Коперником движения Земли вокруг Солнца, получившее широкую известность к

1533г., исследования Галилея, Кеплера, создание Исааком Ньютоном

классической механики.

Новые знания разрушили прежние представления, сложившиеся в античности

и ставшие идеалом Классицизма, о неизмен- 4 ной гармонии мира, о

замкнутом, ограниченном пространстве и времени, соразмерных человеку. То,

что раньше казалось незыблемым и вечным, стало рассыпаться на глазах. До

этого времени человек был уверен, что Земля — плоское блюдце, а Солнце

восходит и заходит за его край, отчего его и не видно ночью. Теперь его

стали убеждать, что Земля круглая как шар и вращается вокруг Солнца. Но

ведь он продолжал видеть по-прежнему: плоскую: неподвижную землю и движение

небесных тел над головой. В обыденной жизни человек ощущал твердую

поверхность материальных тел, но ученые стали доказывать, что это всего

лишь видимость, а на самом деле — ничто иное, как множество отдельных

центров электрических сил. Было отчего прийти в смятение! В конце XVI

-начале XVII вв. открытия в области естественных и точных наук окончательно

расшатали образ завершенного в себе, замкнутого мироздания, в центре

которого находился сам человек.

Если в XV в. итальянский гуманист Пи-ко делла Мирандола утверждал в

«Речи о достоинстве человека», что находящийся в самом центре мира человек

всемогущ и может «обозревать все... и владеть, чем пожелает! , то в XVII

столетии выдающийся мыслитель Блез Паскаль писал, что человек всего лишь

«мыслящий тростник» и удел его трагичен, так как, находясь на грани двух

бездн «бесконечности и небытия», он не способен своим разумом охватить ни

то, ни другое, и оказывается чем-то «средним между всем и ничем... Он

улавливает лишь видимость явлений, ибо не способен познать ни их начало, ни

конец»2. Какие противоположные суждения об одном и том же предмете.

Английский поэт Джон Донн, современник Шекспира, написал в 1610г.:

Так много новостей за двадцать лет И в сфере звезд, и в облике планет,

На атомы Вселенная крошится,

Эстетика Ренессанса. М.искусство, 1981, т. 1, с.

249.

2 Ларошфуко. Ф. де, Паскаль Б., Лабрюйер. Ж. д е М-:

Худ. лит., 1974, с. 121-126, 169, 153-156.

Все связи рвутся, все в куски дробится. Основы расшатались, и сейчас

Все стало относительным для нас.

Но еще в XVI столетии человек начал остро ощущать зыбкость и

неустойчивость своего положения, противоречия между видимостью и знанием,

идеалом и реальной действительностью, иллюзией и правдой. Не случайно в это

время возникла идея о том, что чем неправдоподобнее произведение искусства,

чем резче оно отличается от увиденного в жизни, тем оно интереснее с

художественной точки зрения. Эта новая, барочная по духу эстетика заметно

потеснила прежние ренессансные принципы изобразительного натурализма,

подражания природе, простоты, ясности и уравновешенности. Возврат к ним

стал невозможен. Мир изменился необратимо. Все необычное, неясное и

призрачное стало казаться красивым, привлекательным, а ясное и простое —

скучным и унылым, «Жизнь есть сон» — эти слова стали девизом новой

художественной эпохи. Идеология эпохи Возрождения — «вымышленной» и крайне

неустойчивой гармонии между идеалом и реальностью, неизбежно вела к

эстетизации призрачности, иллюзии материального мира.

Родиной Барокко стала Италия, и произошло это по двум основным

причинам. Первая заключалась в том, что новый стиль складывался в ходе

формального усложнения архитектуры Итальянского Возрождения. «Высокий

Ренессанс уже на три четверти Барокко»,— писал И. Грабарь . Новый стиль

стал для Италии своеобразным архитектурным Маньеризмом, реакцией на

исчерпавшие себя возможности рационального классического мышления. В нем

отразились черты «зрительной усталости» от простых и ясных форм,

уравновешенности и конструктивности. Стиль Барокко обращается к утомленному

воображению и пресытившемуся вкусу после суровости романской архитектуры,

мистических порывов Готики и светлой ясности Ренессанса.

Вторая причина — влияние католического мироощущения, проникнутого в

эти годы в Италии крайним мистицизмом, повышенной экзальтацией, что

потребовало

соответствующих художественных форм,

которые были найдены в новом стиле. Поэтому Барокко часто называют

стилем католицизма, искусством иллюзии.

Новый стиль медленно вызревал в эпоху «Высокого Возрождения».

Поразительно, но эта великая эпоха была очень коротка, всего каких-нибудь

десять-пятнадцать лет. Кроме того, в ней действовало несколько

стилистических тенденций и все они были крайне неустойчивы. Основное и

наиболее прогрессивное классицистическое течение быстро перерождалось в

Маньеризм, намного переживший Классицизм. Одним из тех, кто провозгласил

новые идеи стиля Барокко, был маньерист Ф. Цук-каро, но подлинным его

создателем считается великий Микеланжело. В статье «Дух барокко» И. Грабарь

писал: «С каждым днем становилось яснее, что Альберти — «не совсем то, что

нужно», что даже Браманте уже чуть-чуть педантичен и «суховат», и не так

уже очаровывала абракадабра знаменитого «золотого разреза» и математика

пропорций, данная в фасаде его «Cancelleria». И только когда неистовый

Микеланжело открыл свой сикстинский потолок и занялся капитолийскими

постройками, все поняли, чем каждый болел и что прятал в своем сердце... и

новый стиль — Барокко — был создан» 2. Добавим, что роспись плафона

Сикстинской капеллы была закончена в 1512г. Джорджъо Вазари, пораженный,

как и все, свободой нового стиля Микеланжело, разрушавшего своей

экспрессией все привычные представления о правилах рисунка и композиции,

назвал этот стиль «причудливым, из ряда вон выходящим и новым». Другие

произведения Микеланжело — интерьер капеллы Медичи и вестибюль библиотеки

Сан-Лоренцо во Флоренции,— демонстрировали вроде бы те же классицистические

формы, но все в них было охвачено волнением и напряжением. Старые элементы

использовались по-новому, не в соответствии со своими конструктивными

функциями. В вестибюле библиотеки Сан-Лоренцо Микеланжело сделал совершенно

необъяснимые с точки зрения архитектурного Классицизма вещи. Колонны

сдвоены, но запрятаны в углубления стены и ничего не поддерживают. Они даже

не

Грабарь И. Дух барокко.— В кн.: О русской архитектуре. М.: Наука,

1969, с. 310.

2 Там же, с. 315

имеют капителей. Висящие под ними консоли вообще не выполняют никакой

функции. Стены расчленены мнимыми окнами. Но более всего удивляет лестница

весви-бюля. По остроумному замечанию Я. Бур-кхардта, она «пригодна только

для тех, кто хочет сломать себе шею» . По бокам, где это необходимо, у

лестницы нет перил. Зато они есть в середине, но слишком низкие, чтобы на

них можно было опереться. Крайние ступени закруглены с совершенно

бесполезными завитками-волютами на углах. Сама по себе лестница заполняет

почти все свободное пространство вестибюля, что вообще противоречит

здравому смыслу, она не приглашает, а только загораживает вход. Статуи и

декоративные детали нагромождаются друг на друга и кажется, что они

утратили прежний смысл и значение.

В проекте собора Св. Петра (1546) Микеланжело, в отличие от начавшего

строительство Браманте, подчинил все архитектурное пространство

центральному куполу и подкупольному объему, сделав сооружение предельно

динамичным. А исполнитель проекта Джакомо делла Порта в 1588-1590 гг. еще

более усилил эту динамику, по сравнению с предварительными эскизами

Микеланжело, заострив купол, выполнив его не полусферическим, как было

принято в архитектуре Высокого Возрождения, а удлиненным, параболическим.

Одним этим был как бы отменен классический идеал равновесия, когда

зрительное движение снизу вверх «гасилось» статикой полуциркульной формы.

Новый силуэт подчеркнул мощное движение ввысь, преодолевающее силу земного

тяготения и как бы напоминающее о ничтожестве земных дел. Стилистический

круг замкнулся, и Барокко возвратило архитектуру к мистическим идеалам

Готики: динамике, иррациональности, дематериализации.

Эволюция художественного мышления великого Микеланжело была

закономерной. «Из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он

растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила

архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское Бароюсо». В лице

Микеланжело-скудьптора также «закончилась история

Виппер Б . Борьба течений в итальянском искусстве XVI в. М.: Изд.

АН СССР, 1956, с. 46.

западного ваяния» . Исчерпав все возможности классических форм, он

создал новую, невиданную, экспрессивную пластику. Человеческие фигуры стали

изображаться уже не по правилам пластической анатомии, служившим

неукоснительной нормой для того же Микеланжело всего десять лет тому назад,

а согласно иным, иррациональным, формообразующим силам, вызванным к жизни

фантазией художника. Они носили невероятный, сверхъестественный,

сверхчеловеческий характер. В этом смысле Микеланжело даже более барочен,

чем склоняющийся к натурализму «классик барокко» Л. Бернини.

В то же время архитектура раннего римского Барокко, на первых порах

сохраняла симметрию фасадов и элементы классического ордера, лишь усиливая

их вертикализм и живописность. Недаром замечают, что она во многом близка

архитектуре императорского Рима. И, в тоже время, композиции римских

барочных церквей с их базиликальным планом и высокими, симметрично

расположенными башнями поразительно напоминают готические. Наступление эры

Барокко означало возвращение романтики архитектуре христианских храмов.

После центрических построек Ф. Брунеллески и Браманте, совершенно не

соответствующих религиозной духовности — капелла Пацци или Темпь-етто

меньше всего ассоциируются с храмом,— происходило возрождение

средневекового стиля.

Характерно, что в эту эпоху многие романские церкви переделывались в

барочные, так как казались недостаточно выразительными, но готические

оставались в неприкосновенности, поскольку и Готику, и Барокко объединяет

экспрессия, пафос пространства и живописное отношение к плоскости стены. В

моду входили «тревожные силуэты». Стены перестали восприниматься как опоры,

мощные пилястры, собранные в пучки, создавали впечатление колебания

поверхности стены, то отступающей, то выдвигающейся вперед. Единое,

безудержное движение всех частей ордера делало его подобным фантастической

скульптуре. Колонны из опорных столбов стали превращаться в струящиеся

кверху «потоки формы», капители потеряли тек-

Шпенглер О. Закат Европы. М.: Мысль, 1993, т. 1, с. 454.

тоническое значение разделения несущей и несомой частей архитектурной

конструкции. Колонны собирались в группы по две-три и устанавливались на

высокие пьедесталы. Наконец, появились совершенно деструктивные витые формы

колонн. Характерно, что в архитектуре итальянского Барокко ренессансный

принцип модульности как основы рациональной гармонии пропорций был снова

заменен готической триангуляцией — отвлеченными геометрическими

построениями на основе треугольника, символа «божественной гармонии». Это

особенно заметно в творчестве Ф. Бор-pomuhv, Не случайно его постройки

современники называли «готическими».

Многим стало казаться, что архитектура Рима начала терять былое

равновесие. Тектоника квадровой кладки ренессансных палаццо уступила место

пластическому принципу свободно вылепленного объема. Фасады становились

вогнутыми, как бы вбирая в себя окружающее пространство. Фронтоны

разрывались посередине и украшались огромными картушами, карнизы стали

колоссальными, они причудливо изгибались или раскреповывались. Все это

делалось с целью создания ощущения движения, свободного роста формы с

расчетом на эффекты светотени, зрительно усиливающей скульптурность

фасадов. Архитектура слилась со скульптурой, статика уступила место

динамике, тектоника — пластике. В этом отношении показательно широкое

распространение истинно барочной формы волюты, изобретенной Брунеллески в

декорации фонаря купола флорентийского собора (см. Итальянское

Возрождение). Волюта одинаково динамична во всех направлениях, она

связывает вертикаль и горизонталь, верх и низ, центр и периферию. В

архитектуре, как в музыке эпохи Барокко, главная тема обрастала побочными

вариациями, становящимися не просто украшением, а игравшими важную

композиционную роль. Эта формальная полифония создавала многомерный,

пространственный, динамично-контрапунктический образ, основной темой

которого оставался все тот же классический ордер.

Архитектура Барокко — это синкопированные ритмы столкновений масс,

противоборства инертного объема и динамичного ощущения пространства,

материальности стены и иллюзорной глубины, набегающего шага вертикалей

колонн и

многократно раскрепованных горизонталей карнизов. И еще одно

выразительное средство Барокко: неправдоподобие масштабов, нечеловеческие

измерения чрезмерно увеличенных деталей. Порталы римских церквей, двери и

окна своими размерами стали превышать всякие разумные границы.

Основополагающий принцип классики — соразмерность человеку — был заменен

прямо противоположным — несоответствием, иррациональностью,

фантастичностью. Это была «архитектура гигантов». Драматизм искусства

Барокко заключался в столкновении реальных физических свойств материала,

инерции массы, тяжести, косности материи и полета творческой фантазии,

стремлении вырваться за физические пределы. Архитектурные массы и объемы

приводились в зрительное движение, беспокойное состояние усилием творческой

воли, неимоверным напряжением, и в их сопротивлении состояла внутренняя

конфликтность стиля. Такая противоречивость композиции проявлялась в том,

что архитектура как бы взрывалась изнутри. Этот взрыв, «надлом»,

эстетически оценивался положительно, в противоположность классике, как

«прекрасный», вот откуда некоторая «странность», неестественность

художественного образа, театральность, надуманность, «бу-тафорность».

Внутреннее напряжение стиля Барокко выражено в противоречии: с одной

стороны, стремление художника сделать «тайну и откровение осязаемыми»,

предельно ощутимыми, чтобы «можно было руками потрогать»,— отсюда

невероятный, часто отталкивающий натурализм, а с другой — общая

иррациональная, мистическая атмосфера. Это фантастическое, алогичное

соединение стихийного материализма, чувственности и идеализма особенно ярко

проявилось в творчестве живописца фламандского барокко П. Рубенса.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17