сцены соблазнения — главные темы живописи Рококо. Так эстетика будуара

впервые соединилась с классическими сюжетами. Вместо полнокровных, пышущих

энергией, силой и движением, фигур Рубенса — идеала стиля Барокко, в моду

Рококо вошли хрупкие и томные тела в «нежном возрасте». Красота мужского

тела больше не привлекает художников, старость и смерть для них тоже не

существует. Есть только красота женщины, да и то ее «ранняя весна». Этот

образ воплощался соответствующими средствами: мягкими округлыми линиями,

тонкими нюансами формы и цвета, чему было найдено и соответствующее

теоретическое обоснование: «... эти формы посвящены Венере... В самом деле,

взглянем на прекрасную женщину. Контуры ее тела мягки и округлы, мускулы

едва заметны, во всем царит простая и естественная нежность, которую мы

скорее чувствуем, чем можем определить» . Так в искусстве Рококо

женственность стала главным критерием красоты. Французский писатель-

символист Ж.-К. Гюисманс столетие спустя выразил это качество устами героя

своего романа еще более откровенно: «Стиль Луи XV подходил хрупким,

истощенным возбуждениями мозга людям; ведь только XVIII век сумел облечь

женщину порочной атмосферой, придать контурам мебели форму ее прелестей,

заимствуя для изгибов, для хитросплетений дерева и меди судороги ее

наслаждения, завитки ее спазм...»2. Манера живописцев и рисовальщиков

Le Camus de Mezieres. Le Genie de 1Architecture ou 1Analogie de cet

art avec nos sensations, Paris, 1780, p. 122. Цит. по: Кожина Е. Искусство

Франции XVIII века. Л.: Искусство, 1971, с. 36. Гюисманс Ж.-Ш. Наоборот.

М.:

Стиль, 1990, С. 51.

Рококо предельно живописна, бегла, почте импрессионистична. Впервые в

истории искусства легализованы изображения об-ваясенного тела в откровенно

эротическом смысле, натурщиц в вызывающих позах, дашь слегка

замаскированных с помощью каяо значащих атрибутов под Диан и Венер. Сама

Венера стала изображаться не богиней, а раздетой или полураздетой светской

дамой, подчас с известными чертами какой-либо высокопоставленной особы, де-

Нбнстрирующей свои прелести в возможно более пикантной, домашней, даже

прозаической обстановке. Причем все это считалось весьма похвальным и

подобная находчивость художника всегда получала одобрение. Сами сюжетные

ситуации выискивались такие, чтобы служить поводом, как бы невинным, для

откровенной эротики, например «Прекрасные возможности качелей». Небывалое

распространение получают всевозможные «купания», «утренние туалеты»,

«летние удовольствия», а также «сравнения», когда несколько красавиц

вступают в соревнование, демонстрируя друг другу, и конечно, зрителю, части

своего тела. Поэтому популярный античный сюжет «Диана и Актеон» кажется

двусмысленным, а большинство картин Буше, Ватто Младшего и позднее Л. Бу-

айи — просто повод для демонстрации пикантных поз.

~ В архитектуре интерьера взамен классических колонн, пилястр и

капителей появляются тонкие рельефные обрамления, ленточные переплетения,

гротески вперемежку с новым элементом рокайля. Углы стен закругляются.

Вместо карниза, отграничивающего плоскость стены от потолка, появляется

падуга — плавный, полукруглый переход, самым пластичным образом связывающий

то и другое и делающий незаметной для глаза тектонику интерьера. Падуги

встречались и раньше, в «Большом стиле», но в эпоху Рококо они декорируются

не круглой скульптурой, а тонким орнаментальным рельефом, выполненным из

гипса «стукко» (от нтал. stucco — отделывать). Лепной орнамент , рокайля,

будучи сам по себе атектонич-

ным, еще более усиливает «живописность» г падуг. Тенденция к

живописности внутреннего пространства намечалась в архитектуре Барокко, Jfo

в стиле Рококо она Достигла наивысшего развития. При этом яркие краски

сменились нежными пастель-Вход в салон. Гравюра И.Нильсона. 1760. Дрезден

нымн тонами — белым, розовым, палевым, оливковым, светло-голубым с

позолотой. Рельефные рокайльные завитки стукко плавно переходят в роспись

золотом по белому фону. Вся орнаментика характеризуется тонкостью,

легкостью, изяществом. Центр интерьера — невысокий камин, покрытый

мраморной плитой, на которую ставились часы золоченой бронзы, канделябры,

вазы китайского фарфора. Над камином непременно большое зеркало в

позолоченной раме. У камина — столик, кресла. Другие зеркала — в простенках

между окнами — назывались трюмо, (франц. trumeau — простенок). Вообще мотив

зеркала как символа призрачности, игры, соединения иллюзии и реальности, в

искусстве Рококо приобретает ведущее значение. Многочисленные зеркала

отражаются одно в другом, создавая впечатление бесконечного зыбкого

пространства анфилады комнат. Горящие свечи мириадами искр лишь усиливают

это впечатление. Стиль Рококо дает наслаждение самому изысканному

эстетическому вкусу. Здесь все рассчитано на создание определенного

настроения, но не более...

Рококо — один из самых «формальных» стилей, в нем важнее не «что», а

«как» делается художником, не что изоб. ражено в каждом конкретном

случае, д каким образом это оформлено. И в этом Рококо ближе всего музыке.

Рококо есть удивительный пример «мнимой пластики» трансцендентности

изобразительных мотивов, являющихся, по существу, музыкальной организацией

форм. «Это победа звуков и мелодий над линиями и телом... Это уже не

архитектура тела... с извилистыми фасадами, порталы, дворы с их

инкрустациями в форме раковин, величественные лестничные помещения,

галереи, залы, кабинеты — это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы,

прелюдии; это камерная музыка из гипса, мрамора, слоновой кости и

благородного дерева, кантилены из волют и картушей, каденции внешних

лестниц и коньков... «allegro fuggitivo» для маленького оркестра»2.

Проблемы архитектуры в искусстве Рококо сужаются до задач оформления

интерьера. Модным словом в культуре Рококо становится «bagatelle»

(франц. безделица, пустяк, безделушка). Мелкие фарфоровые статуэтки,

шкатулки, вазы, расставляются везде, где только можно: на каминных полках,

столиках, специальных подставках-консолях, в шкафах-горках, вытесняющих

тяжелые комоды. Усиливается мода на все экзотическое, необычное, главным

образом на восточное, китайское искусство. Наряду с китайским фарфором,

ввозимым в Европу еще в XVII в., становятся популярными лаковые панно,

украшающие стены или искусно вмонтированные в европейскую мебель, картины,

шелковые ткани с изображениями сцен из китайской жизни, пагодами, китайцами

и китаянками, пальмами, зонтиками и попугаями. Такое псевдокитайское

искусство получило название шинуазери (франц. chinoiserie — китайщи-на от

China — Китай), а изображения обезьянок и других экзотических животных —

сенжери (франц. singerie — обезьянничанье от singe — обезьяна). Иногда

целые интерьеры оформляются в экзотическом китайском вкусе, как, например,

в потсдамском Санс-Суси или ораниенбаумском Китайском дворце под

Петербургом. В орнаментальных композициях китайские мотивы могут сочетаться

с ренессансными гротесками, особое распространение полу-

«Бодро, радостно текущий» (итал.). Шпенглер О. Закат Европы.

Новосибирск: Наука. 1993, т. 1, с. 372.

Кювнлье ф. фантаэш. Гравюра. Ок. 1730

чает мотив «атрибутов» — композиций из Музыкальных инструментов,

предметов охоты или сельского труда. Орнаментальный декор своей

деструктивностью и асимметричностью скрывает конструктивные членения

архитектуры и мебели.

Если в эпоху Барокко сферы деятельности архитектора, скульптора,

живописца и рисовальщика-орнаменталиста были разобщены, то в искусстве

рококо они вновь соединились. Но главным художником стал теперь не зодчий,

а рисовалыцик-орнамен-. талист, декоратор с бригадой помощников-

исполнителей. Таким образом, представление об интерьере как о целостном

Художественном ансамбле получило наиболее полное выражение именно в эпоху

Рококо. французские художники стиля Ро-Коко с одинаковой тщательностью

прорисовывали лепной декор стен, зеркал, мебели, каминов, канделябров,

рисунки тканей,

формы дверных ручек.

Большую роль в распространении стиля Рококо сыграла орнаментальная

гравюра. Жанр орнаментального гротеска, осно-

Мейссонье Ж.-О. Гравюра. 1734 воположником которого во Франции еще в

XVI столетии был Ж.-А. Дюсерсо развивался в творчестве художников-орнамента-

листов эпохи Людовика XIV Ж. Лепотра и Ж. Берена, нашел свое естественное

продолжение в период Регентства у К. Одра-па, А. Ватто, а наивысший взлет —

в безудержных рокайльных фантазиях Н. Пи-но, Ж.-О. Меиссонье, Д. Маро и Ф.

Кюви-лъе. Орнаментальные композиции этих художников использовали в совсем

творчестве мебельщики, резчики, лепщики, бронзовщики и ювелиры. В жанре

«шину-азери» особенно известен Ж. Пиллеман, в мебели — семья потомственных

мастеров Каффиери, в ювелирном искусстве — семья Жермен. Среди мебельщиков

также — М. Карлен, П. Мижон, Э. Мишар. Братья Мартен прославились

изобретением лаков, во всем похожих на китайские.

В сравнении с более спокойными линиями стиля Регентства, первую стадию

развития Рококо 1730-1735 гг., главным образом в рисунках орнаменталистов

Пино и Мейссонье, отличавшихся крайней свободой, асимметрией,

живописностью, во Франции называли «genre pittoresque»

(«живописная, живая манера»).

В одном ряду с эротическими сюжетами живописи Рококо можно поставить и

многие произведения декоративно-прикладного искусства. К сожалению, они

почти не дошли до нашего времени и известны лишь по литературным описаниям.

К примеру, пересказанная братьями Гонкурами легенда об истории создания

«чудесной вазы» для фруктов, некогда украшавшей Малый Трианон в Версале,

форма которой была будто бы отлита из золота с «несравненной груди Марии

Антуанетты». О многочисленных безделушках-багателях подобного рода говорить

не приходится.

Эстетизация эротики коснулась и знамени--ух нежных красок искусства

Рококо. В вЯДУ популярных в то время названий ддмыми безобидными кажутся

«цвет живо-»д только что постригшейся монахини», щвет бедра испуганной

нимфы» или особого рода красный цвет «a la Fillelte» франц. «как у

девочки»)... Эти и еще

Jee откровенные названия совсем не ка-ись тогда смешными или

постыдными. Эротика совмещалась с тягой к экзотика и стилизациями «под

Восток». Подобные стилизации служили главным образом средством «освежения

чувств», преодоления пресыщенности, усталости от эротического напряжения.

Интересна в этом отношении связь художественного стиля Роко-(0: с

Романтизмом раннего этапа эпохи Просвещения. Первоначально различные

тенденции мирно уживались вместе. Еще в Период Регентства, в 1704г., А.

Галлан начал публиковать свой французский перевод сказок «Тысячи и одной

ночи». Вслед за тем мода на все восточное буквально захлестнула Париж. Это

открыло дуть идеям Просвещения в завуалированных формах аллегорий,

иносказаний, стилизаций. В 1721г. появились «Персидские Письма» Ш.-Л.

Монтескье, в 1748г.— «Нескромные сокровища» Д. Дидро. Изображение Востока в

этих произведениях было художественным приемом, позволявшим острее

почувствовать слабые стороны аристократической европейской культуры, и

одновременно поводом для эстетизации откровенной эротики. Ведь в

представлении европейца Восток — край утонченной неги и изысканных

наслаждений. Духовная опустошенность, эмоциональная усталость ма закате

эпохи Рококо, явившаяся естественным следствием крайнего напряжения

.Чувственности, породила сентиментализм, Который как бы по инерции перешел

в Следующую эпоху Просвещения, с точки зрения идеологии совершенно

противоположную Рококо. Ведь не случайно даже в .России, на краю Европы, А.

Пушкин, великий классик и романтик одновременно, так страстно увлекался Э.

Парни — литературным воплощением французского Ро-Коко — и так ловко ему

подражал в Молодые годы. Огромную популярность Имели переводы романов

Ретнфа де ла Бретона и Ш. де Лакло.

Но позднее игра в Рококо была отброшена, и французские просветители, а

вслед за ними критики и литераторы «просвещенного» XIX в. подвергали

эстетику Рококо ужасающей критике и всячески над ней насмехались. Г. Гейне

назвал это время годами «больного поколения», которое существовало «в

веселом гдехов-ном блеске и цветущем тлении». Путцкин в «Арапе Петра

Великого» писал, что в период Регентства «нравственность гибла», а

«государство распадалось под игривые припевы сатирических водевилей» .

Характерна и эволюция самого стиля Рококо от искренней чувствительности и

тонкой поэзии картин Ватто к искусственной, наигранной чувственности Буше и

Ж.-М. Наттье и, наконец, к сентиментализму «скрытой развращенности невинных

девушек» Ж.-Б. Греза. Итогом этой эволюции стала внутренняя холодность,

отсутствие искренности, усталость и медленное умирание стиля, что и

подготовило смену Рококо Неоклассицизмом второй половины XVIII в.

Своеобразное преломление испытал стиль Рококо за пределами Франции. В

Венеции расцвело так называемое «венецианское рококо». Роскошь

венецианского стиля соединилась с утонченностью культуры XVIII столетия в

живописи С. Риччи и Дж.-Б. Тьеполо. Их нежные желто-голубые краски звучали

в пейзажах Каналетто и Гварди. Однако венецианское сеттеченто (от итал.

settecento — семисотые годы) представляло, скорее, не Рококо, а соединение

элементов Барокко, которое продолжало господствовать в Италии, с

особенностями венецианской школы живописи и лишь своей пластической

культурой, тонкостью формы ассоциировалось с французским Рококо. В Германии

стиль Рококо нашел наиболее полное выражение в искусстве майссенского

фарфора, в творчестве дрезденских художников (см. саксонское искусство) и в

так называемом фридерианском рококо. Фарфор как материал с его белоснежной

поверхностью и тонкой, миниатюрной росписью был одним из главных

художественных открытий эпохи Рококо. Он был просто создан для этого стиля.

Во Франции большой популярностью пользовались изделия севрского фарфора, а

также оригинальная орнаментика руанских фаянсов.

Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10-ти т. М.;Л.: Изд. АН СССР, 19SO-

195!, т. 6, с. 10.

КЛАССИЦИЗМ, КЛАССИЦИСТИЧЕСКИЙ СТИЛЬ (нем. Klassizismus от лат.

classicus — см. классика, классическое искусство). В отличие от классики,

классицизм — не качественное, а функциональное понятие, оно выражает

определенную тенденцию художественного мышления, основанную на естественном

стремлении к простоте, ясности, рациональности, логичности художественного

образа, т. е. на рационально-идеализирующем архетипе мышления. Подобный

идеал наиболее ярко проявил себя в истории лишь однажды — в эпоху античной

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17