натурализма. Изображаемые вещи перестали означать лишь «идею вещей», а

стали больше напоминать реальные, материальные тела. В этой новой идеологии

искусства поздняя Готика непосредственно переходила в искусство

проторенессанса, в котором переплетались религиозный мистицизм и

номинализм, идеализм и натурализм. Готический стиль продолжал развиваться в

эпоху Итальянского Возрождения и искусстве Сьены, Венеции, Орвьето,

Флоренции, Пизы (см. сьенская школа; венецианская школа; тосканское

Возрождение;

флорентийская школа).

Последнюю кризисную стадию развития стиля «интернациональной готики»

Северной Италии XV столетия часто называют «готическим маньеризмом». В ней

особенно сильно проявились экспрессивная надломленность формы, острая,

доходящая до гротеска, графичность, обилие сложных аллегорий, символики,

странных, болезненных преувеличений, трансформаций, мельчайшая выписанность

натуралистически трактованных деталей, сверкающих подобно драгоценным

камням в живописной оправе. Эти черты проявились и в творчестве таких

необычных живописцев, как феррарец К. Тура и венецианец К. Кри-велли.

В Северном Возрождении традиции готического стиля, соединяясь с

итальянским Маньеризмом и Барокко, продолжали определять особенности

художественного развития Германии на протяжении XVI и даже отчасти XVII и

XVIII вв. Это привело к такому необычному сплаву, как «готическое барокко»

Южной Германии и Чехии, представлявшее собой архаическое течение в развитии

европейской художественной культуры. Во всех этих явлениях ощущался кризис,

усталость стиля. Перво-

дачально готическая архитектура — одно из выдающихся достижений

человеческой цысли — разрешала одну главную конструктивную задачу:

облегчение сводов. Когда пределы легкости были достигнуты, этот стиль

потерял конструктивную базу для развития. Его внутренние возможности были

исчерпаны, хотя еще долго, как бы по инерции, Готика питала различные видь!

искусства. Длительный кризис, исчерпанность форм «пламенеющей» и

«интернациональной готики» показывал необходимость поиска новых

формообразующих принципов, вероятнее всего, по контрасту, на основе

возвращения к классическим формам. Так в недрах Готики подготавливался

Ренессанс. Однако этим история готического стиля не закончилась. В

архитектуре позднего Итальянского Возрождения, в частности в постройках Дж.

Виньо-лы, наблюдался некоторый «возврат к Готике», включение в классическую

схему отдельных готических деталей, моду на которые усиливал Маньеризм. В

конце XVIII —начале XIX вв. в рамках движения «национального романтизма»

возник стиль Неоготики в Англии, Франции, Германии и России (см. также

«Готическое Возрождение»; николаевская готика). На рубеже XIX-XX вв.

Неоготика проявилась снова уже как одно из течений искусства

Модерна.

История изучения готического искусства начинается в XVIII-XIX вв. Еще

в начале XVIII в. архитектор английского Классицизма К. Рен был убежден в

арабском, «сарацинском» происхождении готических соборов. Но уже Гёте

считал их ярким выражением «германской души» («О немецкой архитектуре»,

1772). Такого же мнения придерживались и все немецкие романтики. Их

привлекала в готической архитектуре именно иррациональность, биоподобность,

«природоподобное богатство и бесконечность внутреннего формирования» . Для

Л. Тика знаменитый Страс-бургский собор «... это дерево с его сучьями,

ветвями и листьями, вздымающее свои каменные массы до самых туч... символ

самой бесконечности» 2.

Эта идея настолько соответствовала устремлениям романтиков, что в

начале

Шлегель Ф. Эстетика, философия, кри-така. М.: Искусство, 1983, т. 2,

с. 260.

Тик Л . Странствия Франца Штернбальда. М.: Наука, 1987 с. !17.

XIX в. возникла мысль достройки неоконченного Кельнского собора,

осуществленная в 1844-1848 гг. Ф. фон Шмидтом.

Названия больших исторических стилей имеют долгую жизнь, в течение

которой их смысл часто расширяется настолько, что уже не укладывается в

первоначальное значение термина. Это в полной мере относится к понятиям

Классицизм, Барокко, Ампир, но особенно справедливо по отношению к Готике.

«Готическими в древнерусской архитектуре называли шатровые храмы XVI в.

(см. «русская готика»), памятники архитектуры годуновского классицизма.

«Готический экспрессионизм» находят в новгородской школе иконописи.

«Готические» элементы обнаруживаются в колониальном стиле. Готика является

объектом стилизации и пародирования. Одна из картин американского художника

Г. Ву-да, стилизованная под примитив, называется «Американская готика».

Новейшие американские небоскребы, как когда-то в 1930-х гг. снова включают

декоративные «готические» формы. Все удлиненное, заостренное, тянущееся

вверх неизбежно ассоциируется у нас с Готикой, настолько сильным оказался

образ, созданный готами более шести веков назад (см. также «мягкий стиль»;

«прекрасные мадонны»).

РОКАЙЛЬ, РОКОКО (франц. rococo —

вычурный, причудливый от rocaille — скальный от roc — скала, утес).

Рококо — оригинальный художественный стиль, выработанный в искусстве

Франции первой Половины XVIII в. То же, что стиль Лю-Довика XV, так как

совпадает с временем Правления этого короля (1720-1765). Роко- — один из

самых известных «-королевских стилей». Происхождение его назва-чия и

основных форм тесно связано с Понятием «рокайль».

В 1736 г. французский ювелир и резчик пр дереву Ж. Мондон «Сын»

опубликовал

альбом гравированных рисунков под названием «Первая книга форм рокайль

и картелль». Картелль (франц. cartelle от carte — карта, свиток бумаги) —

№. же, что картуш — элемент, знакомый по искусству Барокко. Но слово

«рокайль» было тогда новым. Еще в XVII столетии во Франции вошло в моду

украшать парковые павильоны — гроты, стилизованные под естественные пещеры,

грубо обработанными камнями, лепными украшениями в форме раковин,

переплетающимися стеблями растений, ассоциирующимися с темой моря и

атрибутами морского бога Посейдона. Эти ассоциации усиливались многими

фонтанами и водоемами, разбросанными по регулярным паркам времен Людовика

XIV (см. «Большой стиль»). Постепенно форма раковины стала основным

декоративным мотивом, который и называли словом rocaille от roc — скала,

камень, грот. Однако такая раковина существенным образом отличалась от

орнаментального мотива эпохи Ренессанса. Она трансформировалась от строго

симметричной, почти точно копирующей натуральную раковину «морского

гребешка», к более динамичной, барочной. К началу XVIII столетия форма

раковины узнается уже с трудом — это, скорее, причудливый завиток с двойным

С-образным изгибом. Поэтому и слово «рокайль» начинает обретать более

широкое значение — странная, причудливая форма, не только раковины, но и

вообще все извивающееся, вычурное, неспокойное; сокращенно иронично — «ро-

коко». Так родилось название нового стиля.

Иногда стиль Рококо определяют как последнюю, кризисную фазу развития

Барокко. Это верно лишь в том смысле, что хронологически Рококо следует за

Барокко. Но стиль Барокко не получил широкого распространения во Франции,

точно так же как Рококо — в Италии. Барокко, по существу, итальянское

явление, связанное как с Классицизмом, последовательным усложнением

классицистических форм архитектуры Итальянского Возрождения, так и с

идеологией католической контрреформации. Напротив, в «Большом стиле»

искусства Франции XVII в. господствовал светский Классицизм в соединении с

национальными традициями Готики и лишь в небольшой степени элементами

заимствованными у стиля Барокко. И Рококо, и

Барокко насыщенны и декоративны, но если барочная пышность напряжена,

динамична, то рокайльная — нежна и расслаблена. Вместе с тем, есть и

переходные, гибридные формы «барочно-рокайльного» стиля. Однако в целом

французское Роко-ко более связано с формами «Большого стиля» Людовика XIV и

стиля Регентства мчала XVIII столетия.

В главном Рококо противоположно всей предшествующей эпохе. Если

предыдущие художественные стили складывались в архитектуре и только затем

распространялись в живописи, скульптуре, мебели, одежде, то Рококо, этот

оригинальный плод изобретательности французского гения, сразу же возник как

камерный стиль аристократических гостиных и будуаров, оформления интерьера,

декоративного и прикладного искусства и практически не нашел отражения в

архитектурном экстерьере. В то же время, будучи камерным, интимным стилем,

он вышел за пределы Франции, и по влиянию на развитие евро- пейского

искусства его можно поставить в один ряд только с Готикой. Если европейский

Классицизм не оригинален и ретроспективен, поскольку в своих формах

ориентирован на античность, а Барокко выросло из Классицизма, то Готика и

Рококо от начала и до конца — оригинальные явления, не имеющие прототипов в

истории искусства.

Стремление к интимному стилю оформления интерьера после шумной и

помпезной эпохи Людовика XIV появилось еще в период Регентства. Центром

формирования новой культуры XVIII в. стал не дворцовый парадный интерьер, а

салон, быт частного дома. Заправляли французскими салонами женщины, именно

они создавали среду, в которой формировалась новая аристократическая

культура со своим языком — изящным, галантным и ироничным, с определенными

правилами поведения. Женщины аристократических гостиных становились главным

объектом искусства, свою повседневную жизнь они также стремились превращать

в искусство. Для них художники-декораторы создавали проекты, а огромная

армия портных, парикмахеров, ювелиров, живописцев, ткачей, мебельщиков

создавали удивительные вещи. Уподобленная маскараду жизнь светских салонов

французской столицы ставилась в зависимость от моды, которая диктовалась

фаворитками короля: маркизой де Помпадур (см. помпадур стиль), мадам

Дюбаррд Марии Лещинской. Фигура женщины - средоточие нового стиля. Поэтому

цд оформление парадных залов или деловых кабинетов, а галантные манеры,

костюмы предметы обстановки будуаров и спален определяли его главные

особенности. Полвека спустя, один из главных апологетов Классицизма,

живописец Ж.-Л. Давид презрительно назвал этот стиль «эротическим

маньеризмом».

В стиле Рококо эстетизировалось все материальное, телесное и этому,

самым парадоксальным образом, придавалось ду. ховное значение, отчего

создавалось ощу. щение воздушной легкости, эфемерности проявлялись

тончайшие нюансы чувства и мысли. В эпоху французского Рококо получили

наиболее яркую, завершенную форму процессы, начавшиеся еще в «Большом

стиле» Людовика XIV: эстетизировалась не цель, а средства искусства, не

художественный образ как целое, а отдельные способы и приемы композиции. С

этим связаны некоторое «легкомыслие», чисто французское изящество и

изощренный эротизм новой культуры. В эпоху Рококо традиционная французская

куртуазность, так блестяще воспетая трубадурами в средневековье, принимает

несколько извращенный характер и место возвышенно прекрасного,

недосягаемого идеала красоты занимает доступное, пикантное и

сладострастное. При этом различия прекрасного и безобразного, волновавшие

художников Ренессанса, уже не столь существенны. Эта новая эстетика самым

непосредственным образом отразилась в настроении изобразительного

искусства. Любимыми темами художников Рококо стали не сила, страсть и

героика, а нежность и игра. философские темы «Пляски смерти» и

«Апокалипсиса», чрезвычайно распространенные в позднее средневековье, эпоху

Возрождения и даже в XVII в., совершенно исчезают вместе с ощущением

времени, которое как бы останавливается, а то и вовсе не существует. Есть

только настоящее, без прошлого и будущего. Эстетизируется само мгновение, а

не жизнь.

Идейной и эмоциональной основой стиля французского Рококо стал

гедонизм и индивидуализм, сформировавшийся еще в период Регентства, а

формой — интимная и игривая грация, «дух мелочей прелестных и воздушных»,

как определил ее рус-ядай поэт М. Кузмин. Эстетика мимолетного,

неуловимого, изменчивого и каприз-goro нашла свое выражение в жанре

«каприз» (франц. caprice — каприз, причуда), отличающегося, однако, от

барочного «ка-уриччи» своей легкостью и веселостью — это всего лишь

«красивая миниатюра», пустяк. Любимая аллегория Рококо — ((Остров Кифера» —

название одной из самых известных картин А. Ватто — мифический остров, рай

влюбленных с храмом Венеры, где царствует безделье, легкий флирт, вечные

праздники и забавы;

мужчины там галантны, а женщины прекрасны, нежны и наивно распутны.

Острота двусмысленностей подобных аллегорий только усиливалась, с одной

стороны, призывами к вечному наслаждению, а с другой — намеками на

быстротечность жизни, скорую пресыщенность удовольствиями и эфемерность

земного счастья. Рококо — это соединение жизнелюбия и пессимизма, радости

и тоски, ощущения новизны форм и предчувствие конца. Девизом эпохи Рококо

стал «счастливый

миг»...

г Главный вид изобразительного искусства — настенные панно, плафоны и

декоративные композиции, расположенные над дверными или оконными проемами —

де-сюдепорты (франц. dessus-de-porte — над дверью). Изменился заказчик

картин. Если в эпоху Барокко и «Большого стиля» главными заказчиками были

католическая церковь и королевский двор, то теперь состав любителей и

ценителей живописи пополнился новой аристократией и представителями

«третьего сословия». Ведущие живописцы стиля Рококо: А. Ватто, К. Жилло, Н.

Ланкре, ф. Буше, О. Фрагонар. Их картины большей частью декоративны и

предназначены для жилого интерьера. Со временем появляется и новый жанр

камерно-Декоративной живописи — пастораль (франц. pastorate от лат.

pastoralis — пастушеский). Но в эпоху Рококо это не просто деревенский,

сельский мотив, а идиллические картины «пастушеской» жизни с эротическим

подтекстом: пастухи и пастушки одетые в богатые бальные наря-Ды, на фоне

природы, в обстановке полной свободы, покоя, среди цветов заняты Чтением,

игрой на свирели...

Продолжали использоваться традиционные мифологические сюжеты,

характерные для Классицизма и Барокко, но круг персонажей значительно

сужался. Венера, нимфы и амуры затмевали все остальные божества. Образ

солнечного бога Аполлона — Гелиоса, олицетворявшего Людовика XIV, полностью

исчезает из искусства. Героические сюжеты окончательно отступили перед

темами, дававшими художнику большой простор в изображении женского

обнаженного тела — основное желание новых покупателей картин. Античные

богини и нимфы выглядели по-современному привлекательными, а то и попросту

расценивались в качестве соблазнительных изображений. Прозрачные намеки,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17