49

Перекрещивание философских концепций присутствует и в .'внимании символизма автором данной работы. Какое же определение дается термину символизм? Для нашего исследования наиболее важным являются три его значения. Во-первых, символизм - это результат когнитивного процесса, символизации и коммуникации. Иногда лингвистическая система, также относится к ряду символических. Например, А.Ф.Лосев в «Философии имени» рассматривает различные уровни символичности языка. Однако система символов и естественный язык принципиально различны (см. гл. II, §1). Цель символического воспроизведения в'идентичности, цель языкового обозначения - в различии. Синтез, осуществляющийся в символе, может быть произведен как синтез различного, а не так или иначе равного и сходного. Лексическим знаком репрезентируется лишь смысл формы. Символ помимо вышеназванного репрезентирует и представление о форме. В языке чем больше уподобляется знук тому, что он хочет выразить, чем больше оп «есть еще это другое, тем меньше способен он означать его» (55, с.53). Вторым значением символизма является метод анализа, обусловленный символической направленностью сознания (кодовым характером символа, см. гл. II, §2). Энциклопедический словарь французского языка определяет это 'значение символизма как «философскую доктрину, устанавливающую символ в качестве основы своих вероисповеданий и идей» (89, с. 1062). В-трстьих, символизм - это направление в искусстве. Экстенсионально узкое значение символизма как направления в искусстве XIX - XX веков заменим па большее по объему - символизм как явление в культуре. Характеристику трихотомии символизма начнем с допущения возможного перекрещивания типологических признаков представленных форм. Подчеркнем, что, разводя эти определения, мы понимаем под первым именно явление символизма, то есть бытийность его в культуре в различных формах, а под вторым действие системы (под этим подразумевается не простое гипостазирование символической системы и отделение ее от других культурных систем, но

50

диалектическое признание ее автономности и вместе с тем взаимосвязи с культурным логосом). Итак, символизм выступает в виде абстрактного инварианта процессов и феноменов символизации, гомоморфные отношения оппозиционных сегментов которых выявляют закономерность символических отношений. Вопросу проявления символических форм посвящен следующий параграф.

§3. Многообразие и специфика символических форм

Пели мы в состоянии исчерпывающе пересказать симлол, значит, мы имеем дело не с символом, а с его двойником. Математически выражаясь, формы символа суть рациональные числа; сам символ - число, данное как сечение, не являющееся никаким рациональным числом. Определенное одновременно предельным и беспредельным, наличное бытие символа существует в градации форм, «образующих культуру как процесс символизации» (Свасьян К.А.). Как мы уже говорили, необходимо отличать символ от его проявлений, а градация множества всех форм символа весьма широка. Символизация - это диалектический процесс, в котором неизвестное вскрывается через известное. Процесс раскрытия символа и его пластов проходит через анализ форм, который показывает, что символ не есть ни одна in этих форм, он не редуцируем к ним. Символические формы, являясь различными «специями» (разновидностями) знака, опосредуют и знаковую проявленность в символе. Знаковость символа самоопределяется в модальном отношении. В зависимости от специфики символа эта модальность разворачивается в четырех типах отношений: возможности, к которой относятся аллегория, тип, понятие и явление; действительности - образ, олицетворение, метафора; необходимости - сравнения и миф. Иными словами, символ можно представить в виде подлежащего его форм, которые «сказываются» о нем. Интенциональность символа, его динамический характер соотносит символ со «всем-что-ни-есть», тем самым обусловливая

51

символическую неизбытность и «неумещаемость» ни в одной из «сказывающихся» о символе форм. Смысловые уровни - это смысловой горизонт.

Термин «символизм» возник в 1827 году, поэтому Гегель в своей «Эстетике», характеризуя развитие культурных форм, использует еще термин «символическое». Символическое является только предыскусством. В символической форме идея еще абстрактна, неопределенна, она ищет себя, оказывается «перед лицом внешних ей веществ в природе. Она искажает и извращает преднайденные образы» (11, с.8). Символическая форма связывает образ, отождествляясь с ним, и смысл; они становятся согласуемыми только в виде абстрактного сходства или напоминания. По словам Гегеля, это предыскусство «характерно для культуры Востока». Символическая форма противопоставляется классической, когда внешняя форма и идея находятся в равновесии, и романтической: в ней духовный элемент преобладает над формой. Все стадии развития духа могут присутствовать друг в друге. Но отличие искусства от предыскусства заключается в том, что в символической (доискусствснпон) форме всеобщее начало опрсдмсчнпается, причем эти предметы возводятся до степени представлений и получают форму всеобщего. Искусство же оформляется тогда, когда эти представления воплощаются в образе и становятся объектами созерцания для непосредственного сознания, и предстают перед духом в предметной, а не символической форме сознания. Символическая форма, кроме того» не является индивидуальностью, но абстрактностью; в классическом искусстве, напротив, «духовная субъективность в самой себе обладает своим и притом адекватным обликом» (там же, с.28). Борьба за соответствие между смыслом и образом составляет сущность символической формы. Символ выступает как «несостоятельная внешняя форма».

52

«Околосимволическое» пространство сужается или расширяется различными авторами в зависимости от характера определения его элементов. Под этими (условно называя) элементами понимается то, что, например, К.А.Свасьян представляет как формы символа. В своей работе «Проблема символа в западной философии XX в.» автор представляет всего десять форм: знак, метафора, образ, аллегория, понятие, явление, тип, сравнение, олицетворение, миф. В других источниках, например, у отечественных исследователей Н.С.Сарингуляна, М.Евзлина, А.Ф.Лосева мы встречаем такие формы, как ритуал, эмблема, схема, которые рядоположены символу по своей природе. В предыдущих главах говорилось об изменении понятия «символ», начиная с античной мысли и заканчивая современными позициями. По мнению С.Н.Неретиной, акцентуация символичности средневековой эпохи была бы ошибочной, поскольку в поле зрения оказываются лишь субъектно-объектные отношения. У автора символ лишен движения и диалектичности, этими характеристиками наделяется троп. «Его отличие от символа состоит в том, что, как и символ, указывая на нечто, не данное п предмете, оп тем но менее не янлиетсн только лишь заместителем этого нечто. Троп, по определению, обозначает нестабильность, подвижность вещи (в переводе с греческого слово «троп» означает «поворот»). Это такая форма речи, первоначальный смысл которой готов к мгновенному выявлению ее другого смысла, еще только формирующегося, еще только начинающего быть, еще становящегося через метафоры, гиперболы, сравнения, иронию и многие другие речевые возможности» (47, с. 15), которые улавливают процесс становления тех или иных феноменов. В труде «Истина и метод» Гадамер герменевтически рассматривает трансформацию символа. Поэтому, опираясь на упомянутую работу герменевтика, рассмотрим процесс трансформации и перекрещивания понятий аллегории и символа в XVII - XVIII вв.. Во-первых, как нам кажется, особое внимание следует обратить на то, что в XVII в. оба понятия употребляются как синонимы (например, у Винкельмана); такое

53

решение проблемы переходит в XVIII век. Допускается общий характер обоих терминов: «они обозначают нечто такое, смысл чего состоит не в яркости проявления, не в облике, не в словесной оболочке, а в значении, распространяющемся за его пределы. Общность их составляет то, что таким образом нечто здесь замещает нечто другое» (10, с.117). Различие же заключается в том, что аллегория, риторическое средство, относится к сфере речи, поэтому является «герменевтической фигурой». Иначе говоря, то, что подразумевалось, но было выражение при помощи чего-то другого, более доступного, является доступным пониманию и угадыванию. Возникновение аллегории .связано с очищением религиозного словаря, поскольку она указывает на «более высокое» значение. Символ же в этот период не связывается со значением выражаемой идеи, его «чувственно воспринимаемое бытие песет и свое «значение» (10, с.118). Любопытно, что таким образом значение символа определяется как нечто самостоятельное, отделимое и от смысла формы, и от смысла выражаемой идеи (см. подробнее в гл.З, §2). Условием воздействия символа является его предъявимость в любой форме (высказывание или удостоверение, метка или пароль). Эстетическая и художественная значимость символа исследовалась крупнейшим эстетиком XVIII в. Зольгером. Мыслитель говорит о произведении искусства, что оно есть «форма бытия самой идеи, а вовсе не то, что значением произведения является найденная наряду с ним идея» (10, с. И 9). В соответствий с этим он трактует символ в ракурсе использования его в произведении культуры: внутреннее единство идеи и явления определяет такое сосуществование, при котором идея усматривается каким-либо способом. Аллегория, напротив, не требует такого сходства метафизического характера как символ, поэтому значимое аллегорическое единство осуществляется посредством толкования, В этом, на наш взгляд, заключается основное отличие символа от аллегории. Кроме того, современное определение символа опирается на такие понятия, как общее и

54

единичное, о которых, упоминают в частности Шеллинг и Гете. Шеллинг опирается па немецкий перевод слова «символ» выражением «осмысленный образ» (sinnbild), утверждая, что мы желаем, чтобы «предмет абсолютного художественного изображения был столь же конкретным и подобным лишь себе, как образ, и все же столь же обобщенным и осмысленным, как понятие» (там же). У Гете в определении символа сама идея получает свое существование. Лишь потому, что в понятие символа имплицитно  включается внутреннее единство символа и символизирующего, оно могло подняться до уровня универсального основного понятия эстетики. Итак, анализ трактовки символа в XVIII веке Гадамер заканчивает выводом, что символ и символическое как обладающие внутренней и сущностной значимостью были противопоставлены внешней и искусственно обозначаемой аллегории. «Снмвол - это совпадение чувственного и сверхчувственного, аллегория - значимая связь чувственного и внечувственного». (10, с.120) Символ - неисчерпаем, аллегория - исчерпаема. Казалось бы, символизация включает использование символа и не является когнитивным процессом, символу нельзя придать черты рациональности, поскольку он не обозначает вещь, заранее определенную для чего-то. Даже с такой позиции, он является одновременно очагом аккумулирования и концентрации образов и их эффектно-эмоциональной нагруженности, вектором аналогической ориентации созерцания, полем эманации антропологических, космологических, и теологических сходств. Весь смысл аллегории только в отражении духовной символики, обстоящей до тела и без тела. Таким образом, как нам кажется, она как искусственное означивание, осуществляемое через трактование, является недо-символом, полу-формой. Идея не осуществляет ее, не о-формляет, не является причиной, поскольку фактическая сторона распадается на множество. Аллегория не образуется в аллегорию до трактования, так как вещественная сфера и идея не есть один смысл. Приведем для сравнения примеры символа и аллегории из

55

литературы. В новеле Ф.Кафки «Превращение» герой, проснувшись однажды утром, обнаруживает, что он превратился в жука. Человек, не понимающий как это произошло, становится беспомощным и «закованным» в своей «новой» кожуре. Близкие не понимают его, так как не осознают перемены, произошедшей с ним. Герой чувствует одиночество и страх. Итак, перед нами образ насекомого. Естественно, целью фантастического рассказа Кафки не было запугать читателя примитивным чудовищным превращением человека в жука. Путем изобразительных средств автор стремится донести до читателя мысль о человеческом одиночестве. Является ли аллегорией наш жук? Назовем рассказ местом локализации развертывания формы и идеи и попытаемся проанализировать их построение. По справедливому замечанию Гадамера, символ - единство видимого и невидимого. Символ, помимо того, что выражает что-то еще, выражает сам себя. Перед нами беспомощный жук с человеческим сознанием. Образ именно этого жука (никакого другого, будь то общее понятие жука как насекомого или ' жука в литературном произведении как чего-то ничтожного), предстает перед нами. Этот жук не может открыть дверь, потому что у него нет рук, не может пойти на работу, потому что не может говорить, не может, упав на спину, перевернуться, потому что он очень тяжел. Это беспомощный, мучимый страхами и страдающий жук. Во-первых, он есть образ и идея этого жука как жука. Во-вторых, он отягощен и другой идеей: жук есть идея одиночества в страдании

^

или, более конкретно, человека в одиночестве и страдании. В аллегории, говорим мы, смысл истолковывается. Если в символе идея каким-либо образом опознаваема, выполняется аналогическая функция на уровне идеи, то аллегория зачастую не требует сродства образа и идеи, аллегория - это иносказание. Итак, страдающий жук есть аллегорическое иносказание. В случае с новеллой Кафки читательское восприятие направлено на нахождение идеи. Образ жука распадается на множество характеристик: жук с человеческим сознанием, жук беспомощный и т.д. В-третьих, идея

56

одиночества не является вложенной в образ жука, читатель додумывает это сам. Образуется сюжетная канва, которая сопровождает аллегорическое изображение, лежащее в основе басен, мифов и притчей. Таким образом, в этом случае мы имеем дело с аллегорией, хотя ома очень близко стоит к символу, не случайно Свасьян называет ее формой. В приведенном примере аналогическая функция подводит идею и образ настолько близко (ведь образ простого жука может быть и символом ничтожества, неповоротливости и беспомощности), что они вот-вот объединятся в единое символа. Как мы уже говорили, аллегорию можно назвать скорее «несовершенным» символом, недо-символом. В «Философии истории» Гегель приводит в пример майского жука, трактуемого некоторыми народами как символ жизни. Понятие жука как насекомого при сужении объема до майского жука наделяется акциденциальными признаками: жук просыпается с весной, цвет и облик самого жука наводят на радужные думы, кроме того, есть родовой признак жука как части природы. Конечно, глубинный характер символического отношения, или, если хотите, «уравнение пятой степени», не позволяет полностью «открыть» идею, стоящую «при» символе. Но если мы станем толковать это отношение именно так, то мы снизим степень иррациональности символического отношения, потому что, несомненно, эта «преднайденная» в символе идея есть помимо того и еще что-то. Поэтому воспринимая (созерцая) образ жука одновременно с образом жука в еще «другой» идее, мы не говорим, что мы нашли, обнаружили или раскрыли значение символа, но мы восприняли символ как единый смысл. В противном случае символ сведется либо к аллегории (если идея превратится в «найденное» нами значение, а образ (форма) распадется на множество характеристик), либо к сравнению. Подобные рассуждения мы встречаем у Гегеля в его «Эстетике»: «Должны мы понимать такой образ в собственном или еще и в переносном смысле? <...> При образе льва мы не знаем брать символический или чувственный образ» (11, с.32), т.е. нужно устанавливать,

57

что и когда есть смысл и что есть образ, тогда сравнение между образом и смыслом есть «притча». Если же размышление еще не дошло до того, чтобы фиксировать отдельно общие представления и особо обозначать их, то смысл и чувственный облик находятся в единстве и образуют символ. Несмотря на то, что у Гегеля символ понимается как предыскусство, которое не отличает символический облик от представления, этот символ, «двусмысленность» 'которого представляет единство, способствует пониманию символа в нашей современной трактовке. Забегая 'вперед, скажем, что для нас символ диалектически объединяет условность знака и «двусмысленность» (скорее, бездонность) образа. Вернемся к гегелевскому противопоставлению символа притче (мифу) и сравнению. В сравнении (как и в метафоре) смысл «ясен сам по себе». В притче образ и смысл сравниваются. Символ, таким образом, не дополнительное соподчинение, как для знаковых имен, а объединение того, что должно существовать целокупно. Идеальная выраженность символа - это абсолют, следовательно, мыслимо как единое. Поэтому воплощение его в вещи возможно лишь однажды, «в форме только одной и единой личности» (37, с.357). Если же идеальный символ будет выявляться в чувственно-воспринимаемой множественности, то инобытийная сфера будет превышать объем идеального, тогда символ станет уже не символом, а аллегорией. В другом случае полный символизм отнесен в вещественную сферу, тогда идея будет существовать в подлинной реальности и сократится до степени схемы. У Канта очень четко определена оппозиция схема - символ. Первый является прямым, а второй опосредованным изображением, причем схема выполняет функцию демонстрации, а символ - аналогии (также посредством и эмпирического созерцания). Эстетическое целеполагаиие осуществляет здесь два «дела»: во-первых, применяет понятие к предмету; во-вторых, применяет правило рефлексии об этом созерцании к совершенно другому предмету, для которых первый только символ» (10, с.119). У Канта также символичным является и религиозное. познание, а символ в связи с этим выполняет

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14