Несложная пьеса, не представляющая трудности при разучивании, чаще всего запечатлевается памятью непосредственно, без специальных усилий. Более сложные случаи требуют для запоминания специальной работы — заучивания на память. Но указать определенную границу между непосредственным запоминанием и заучиванием было бы нелегко.

Уже при слушании, поскольку оно сопровождается каким-то анализом впечатлений, образными сравнениями, пояснениями, устанавливаемые ассоциативные связи способствуют запечатлению музыки. Тем более она запоминается при проигрывании произведения, когда к слуховому восприятию добавляются исполнительская кинестезия, зрительные восприятия нотного текста и всесторонний анализ исполнительских   действий   и   ощущений.

     Спорят о возможности развивать физиологические предпосылки памяти. Г. Бюлов говорил, что «память развивается и чрезвычайно укрепляется». Римский-Корсаков же, анализируя способности, которые требуются для профессионального обучения музыке, считал, что «музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы».[33] Но несомненно, что практика помогает каждому нащупать и развить приспособления, соответствующие свойствам его памяти и способствующие запоминанию. Именно так нужно понимать афоризм И. Гофмана: «Лучший способ научиться запоминать — это запоминать!».[34] При этом один музыкант опирается в первую очередь на слуховую память, другой — на слухомоторную, третий — на зрительную, четвертый — на логические   ассоциации   и   теоретический анализ и т. п.

     Для того чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание.

       В тех случаях, когда такой установки нет, даже многократное исполнение играемого произведения может не привести к запоминанию. Так, многоопытные аккомпаниаторы, десятки раз репетировавшие и аккомпанировавшие в концертах одни и те же произведения, часто все же не знают своей партии наизусть, если не ставили, себе задачей запомнить ее.

       Опыты психологов показали, что получаются иные результаты в зависимости также и от того, была ли при работе поставлена задача запомнить изучаемое на короткий или на долгий срок. Различие сказывается не только в числе необходимых повторений, не только в методике работы, но в установке психики. Установка психики может сказаться на преимущественном запоминании мелодии, гармонии, полифонии и других элементов

музыки.

      Быстроте и прочности запоминания способствует интерес к изучаемому и сосредоточение на нем внимания. Эмоциональная заинтересованность действует на память подобно тому, как яркое освещение действует на фотографическую пластинку, оставляет яркий след. Продолжая сравнение, сосредоточение внимания можно уподобить сильному диафрагмированию: суживая круг восприятия, оно ведет к его большей резкости.

      Однако эта аналогия не совсем точна. Внимание — ситуативное, оно собирает показания многих органов чувств одновременно. Оно схватывает структуру, а не точку, но делает это так, что в каждый миг может быть сконцентрировано на точке, которая в этот момент выделяется из структуры. В пределах задачи оно подвижно и целенаправленно.

      Особо следует подчеркнуть значение ассоциаций, которыми связывается изучаемое с предшествовавшим опытом, особенно со сходными моментами из других музыкальных произведений. Велико значение анализа, дающего осознание внешних и внутренних особенностей произведения. Способствуют запоминанию также и ассоциации не музыкального порядка, будь то поэтические образы или даже связи совершенно случайные.

      В памяти исполнителя особое значение имеют музыкально-логические и му зыкально-эмоциональные компоненты. При исполнении мы имеем единство рождаемых памятью представлений — звуковых, логических, эмоциональных и кинестезических. Порядок, в котором расположатся эти компоненты, может быть у каждого пианиста любым. Он может быть иным в разных случаях у одного и того же исполнителя. Когда исполнитель нервничает, его руки могут автоматически лечь на соответствующие клавиши и принять нужную форму раньше, чем создастся настроенность и появятся какие-либо соображения об исполнении. Но, хотя это и худший случай, настройка рук, соприкосновение их с определенными клавишами все равно пробудят требуемый эмоциональный отклик и направят мысль на исполняемую музыку.

     «Нас, естественно, интересует метод заучивания на память, который должен применять музыкант. Запоминание должно предшествовать заучиванию. Тщательно выгрывайтесь в произведение по нотам, пока не появится  чувство  уверенности  в  том,  что  произведение   освоено,   что   вы знаете его. Обычно это наступает раньше, чем техническое владение пьесой. Тогда проверьте, что запечатлелось в памяти. Пробное исполнение: не обойдется без неточностей. Иногда может случиться, что кое-что придется подобрать по слуху, сыграть «своими словами», то есть не совсем точно. В этом надо отдать себе отчет: «Здесь я играл неверно! В свое время уточню». Так играйте до момента, когда память откажет настолько, что исполнительский процесс остановится. Не заглядывая в ноты, попытайтесь найти в памяти новую точку опоры и с нового места играйте опять до следующей остановки, и т.д.

    Такую пробу произведите несколько раз подряд. Обычно вторая, третья проверка обнаруживает, что память запечатлела куски музыки большие, чем удалось сыграть в первый раз. Установив, что удалось запомнить, а что требует дальнейшей работы, и обязательно уточнив по нотам то, что было сыграно «своими словами», вернитесь к внимательному изучению произведения по нотам, но не старайтесь, во что бы то ни стало «зазубрить» места, не поддавшиеся непосредственному запоминанию. (Гофман рекомендует делать это вдали от фортепьяно. К проигрыванию приступить лишь через несколько часов.)

    После нескольких дней занятий можно произвести новую проверку. Несомненно, что за это время запоминание сильно двинулось вперед (иногда даже в тех случаях, когда в промежутке пьеса не игралась). Если многое еще не запомнилось, то все же пока не к чему форсировать специальное заучивание. К этому надо будет перейти, когда вне памяти останутся лишь отдельные эпизоды и элементы фактуры.

   Заучивание от запоминания отличается тем, что оно — процесс, сознательно целенаправленный и специфически организованный. Правда, и здесь основным методом остается многократное повторение, но повторению подлежит не вся музыка и не все ее элементы, а лишь то, что не поддалось запоминанию. Такие куски музыки или отдельные ее элементы нужно выделить, проанализировать и связать ассоциациями с уже известными случаями.

    Пусть каждый ищет тех аналогий, которые помогают именно ему, хотя для другого они могут оказаться пустым звуком. Важно, чтоб не было механических повторений уже найденного. В каждое повторение пусть будет внесено новое осмысливание и новое в характере и технике исполнения. Не нужно бояться того, что не все испробованное окажется к лучшему. Если даже назавтра кое-что придется отвергнуть, то все же оно послужит новой связью в памяти, и тем самым будет способствовать запоминанию. Знание «не то», «не так» — тоже знание!

    Боязнь того, что неточности, допущенные при первых проигрываниях, запечатлеваются, и впоследствии их, как говорят, «не вырубишь топором», считаю необоснованной. Если бы дело обстояло действительно так, то ошибки, неизбежные в первый период освоения любого навыка, засоряли бы память настолько, что развитие, требующее преодоления своего «вчера», было бы почти невозможно. В действительности же новое, осознанное как правильное, хорошее, дающее эмоциональное удовлетворение, тем самым закрепляется и в то же время служит тормозом ошибочного и отвергнутого.

     В том, что именно запоминается легче, быстрее, а что — медленнее и с трудом, можно уловить некоторые закономерности. Подобно тому, как при малой экспозиции на фотопластинке в первую очередь запечатлеваются наиболее ярко освещенные места, в памяти остаются места, наиболее нас заинтересовавшие, а также те, которым при работе было уделено больше внимания и времени. Это будут темы, наиболее выразительные и структур, но оформленные эпизоды, а также технически трудные моменты, потребовавшие большого напряжения сил в работе.

     Труднее запечатлевается связующая музыка, переходы, модуляции, подголоски и детали аккомпанемента.

    Особой заботы требуют варьированные повторы музыки, сходные, но различно модулирующие секвенции и сонатные репризы, в которых темы, встречающиеся экспозиции, излагаются в иных тональностях, с иными деталями, с иными модуляциями. Такие случаи надо проанализировать и зафиксировать не только музыкальной, но и понятийной памятью, т. е. рассказав их себе.

   Итак, в случаях, когда работа ведется над звучанием наизусть пьесы довольно большого объема и неравномерной по трудности для запоминания, следует сперва проигрывать ее целиком или, во всяком случае, крупными кусками и лишь затем доучивать неудавшееся. Л. Николаев учил несколько иному методу. Он советовал «ограничиваться таким куском, который без больших затруднений укладывается в памяти... Когда он усвоен, то к нему прибавляется новый, столь же легко усваиваемый кусок, и т.д.». Этот метод так же, безусловно, оправдан. Надо прислушиваться к свойствам своей памяти и выбрать тот метод, который окажется более продуктивным.

   Остановлюсь также на вопросе, который в практике работы пианиста обычно не затрагивается. Принято повторять заучиваемое много раз подряд до тех пор, пока оно не запомнится.

   Опыты психологов над запоминанием литературного текста говорят, что целесообразнее распределять повторение на несколько приемов работы в течение дня. Наиболее выгодным оказывается промежуток в 10 часов, дающий экономию требуемого числа повторений больше, чем в два раза. Меньший промежуток времени делает повторение менее продуктивным.    Аналогичного исследования музыкальной памяти я не знаю. Мой опыт подтверждает данные психологов. Вспомним, что Гофман также рекомендовал повторно проигрывать изучаемое лишь после нескольких часов перерыва и подчеркнул важность этого положения.

    Следует добавить, что заучивание, распределенное на ряд дней, дает более длительное запоминание, чем упорное заучивание в один прием. В конце концов, оно оказывается более экономным: можно выучить произведение за один день, но оно забывается тоже едва ли не назавтра»[35]

        Сила — длительность и точность — запечатления памятью внутренних и внешних явлений может быть различной. Различны и условия, необходимые для запоминания. Человек, легко и надолго запоминающий произведения, прошедшие через его личный опыт (одним для этого достаточно чтения нот глазами, другим — необходимо проигрывание на инструменте), необязательно с такой же легкостью и прочностью запоминает   музыку,   лишь   услышанную   в   чужом   исполнении.

        Различна, и способность запоминать особенности прослушанного исполнения музыки. Одни надолго запоминают все, что и как «делал» артист — а это важно для исполнителя, — другие запоминают главным образом свои музыкальные переживания: от исполнения. Первые легко подражают педагогу, артистам и даже механической записи исполнения. Вторым это удается с трудом.

       В ученические годы «быстрая» память нередко ведет к беде: легко запомнив звуковысотную и ритмическую сторону музыки, музыкант начинает играть пьесу наизусть еще до того, как вникает в смысл и выразительное значение исполнительских ремарок композитора, а часто даже не заметив их. Нужно ли говорить, что при этом обедняется, а нередко и искажается исполняемое произведение. Поэтому А. Рубинштейн считал, что «не следует слишком рано играть произведение наизусть, чтобы как-нибудь не упустить важного оттенка».[36] Как неисчерпаем и как по-разному может быть понят и прочувствован смысл словесных и графических обозначений, которыми автор стремится передать исполнителю свой замысел, ясно каждому внимательному и вдумчивому исполнителю. Всю жизнь без конца черпает он из нотного текста все новые и новые данные, раскрывающие ему глубину смысла, казалось, давно понятой музыки, будящие его фантазию и вдохновение. Недаром И. Гофман брался «доказать каждому... (если он обладает способностью себя слушать), что он играет не больше, чем написано, как он думает, а фактически значительно меньше, чем напечатано на страницах текста».[37]

       Однако, в противоречии с А. Рубинштейном, многие авторитетные пианисты и педагоги считают, что заучивание наизусть и есть то, с чего надо начинать освоение музыкального произведения.

        На вопрос о том, в какой стадии работы над произведением следует заучивать его наизусть, нет единого ответа. Ответ зависит и от стадии развития исполнителя, и от его индивидуальных свойств, в частности от того, какой вид памяти у него наиболее силен. Чем быстрее запоминается произведение, тем, разумеется, лучше. Но, зная его наизусть, всю последующую работу над ним следует вести, имея перед глазами ноты, и всегда вдумчиво вникать в нотный текст. Его смысл неисчерпаем, и каждый намек композитора не должен пройти мимо внимания.

     Цепкая память, являясь для музыканта-профессионала ценнейшей способностью, не всегда служит показателем высокой одаренности. Известно немало случаев, когда блестящей памятью обладают люди мало даровитые. В школе их называют «зубрилками». Они легко, «назубок» запоминают материал, но мало что в нем понимают.

    Нередко музыкант, обладающий блестящей способностью запоминать исполнение, склонен, особенно в юные годы, бездумно подражать игре учителя или концертирующего артиста. Разве редкость встретить учащихся (вплоть до высших ступеней образования), которые в школьную пору, паразитически питаясь талантом и опытом учителя, кажутся «подающими надежды», но в дальнейшем, когда требуется самостоятельное творчество, надежд не оправдывают?  Своих идей, своей манеры понимать, чувствовать музыку и выражать ее, в исполнении у них нет. Им нечего сказать.

      Однако то отрицательное, что сказано о памяти, не должна повести к умалению ее значения. Выдающимся людям обычно присуща универсальная память. Она не только компонент одаренности, но и фундамент достижений, без нее невозможны глубокие обобщения и установление закономерностей, охватывающих широкие области явлений.

      Много должен знать музыкант. Для того чтобы постичь особенности того или другого стиля, музыканту мало обладать «чутьем стиля». Необходимо освоить много произведений изучаемого стиля, в которых он предстает в различных модификациях. Но и этого мало. Надо знать литературу других стилей, чтобы стали ясными признаки, которые отличают изучаемый стиль от других.

     Выдающиеся артисты нередко поражают необъятной памятью. Вспомним А. Рубинштейна, исполнившего в исторических концертах произведения, охватывающие клавирную литературу от XVI века до его современности. Вспомним И. Гофмана, который в 1913 году дал в Петербурге и в Москве цикл из 13 концертов, не повторяя тех же пьес. Вспомним и нашего пианиста В. Софроницкого, в 1937—1938 году повторившего подвиг А. Рубинштейна и

И. Гофмана.

     Закончим главу напоминанием: «Лучший способ научиться запоминать, — это запоминать». В ученические годы каждый, даже посредственно одаренный студент, выступает на эстраде с исполнением пьес наизусть и в состоянии на выпускном экзамене сыграть программу длительностью более часа. А сколько из них, не упражняя память, через 5—10 лет по окончании вуза уже не могут сыграть без нот не только вновь выученное произведение, но даже пьесу из своего консерваторского репертуара.

    Если исполнитель хочет, чтобы его память не ослабевала, он должен постоянно выучивать что-то новое. Если он хочет сохранять памяти сколько-нибудь значительный репертуар, он должен регулярно повторять выученные пьесы. Это элементарные истины. Их все знают, но их приходится напоминать, потому что о них легко забывают.

    нительФортепианная игра Вопросы иответы.  М., 1938, с. 38.инштейна. СПб., 1901, с.

            Стоянов А. Искусство пианиста.

     Мы согласны с утверждением болгарского пианаста, композитора и музыкального деятеля профессора Андрея Стоянова, что: «Литература для фортепьяно предъявляет необыкновенные требования к памяти пианиста - более значительные и более сложные, чем литература для какого-либо другого инструмента. Не существует инструмента, для которого были бы написаны сочинения с такой богатой и разнообразной гармонической фактурой, с такой сложной музыкальной тканью, как для фортепьяно. Лишь орган может до известной степени соперничать с ним. По своим возможностям фортепьяно приближается к оркестру и, как известно, никакой другой инструмент не заменяет оркестр лучше фортепьяно»[38]. Но с появлением готово-выборных аккордеонов и баянов то же самое относится к баянистам и аккордеонистам.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15