ТЕМА 9.

ИСКУССТВО XX ВЕКА В КОНТЕКСТЕ ЕВРОПЕЙСКОЙ ЭСТЕТИКИ. ОСНОВНЫЕ ПОЛОЖЕНИЯ ПОСТМОДЕРНИСТСКОЙ ЭСТЕТИКИ

I. Искусство XX века, его сущность и новые качества. Модификация реализма.

I Искусство модернизма — поиск новых художественных методов.

3.Анализ основных направлений модернизма: кубизм, абстракционизм, экспрессионизм, сюрреализм и др.

4.Постмодернизм: углубление эстетических экспериментов в XX веке.

Место современного искусства в становлении духовной культуры.

Развитие искусства в XX в. обусловлено целым рядом социокультурных причин, а также внутренними процессами — достижениями и неудачами художественного творчества предшествующей эпохи. В самом общем смысле оно обусловлено кризисом классической культуры, если не окончательной, то глубокой дискредитацией так называемого «проекта Просвещения».

Напомним, что культурная и общественно-политическая жизнь классической эпохи (XVII — XIX вв.) определялась верой в безграничный социальный прогресс столь привлекательная тема не только для низкопробного массового искусства, апеллирующего к низменным страстям человека, но и для искусства самого высокого уровня? Один из возможных ответов можно найти у Аристотеля. Древнегреческий философ считал, что добродетель — это «золотая середина», всего одна возможная позиция между крайностями, все остальные позиции — это порок. Исходя из этого, можно заключить, что все добродетельные люди одинаковы, а следовательно, и скучны. Порок же разнообразен и является обширным полем для исследования фантазии художника. Ведь не единственно правильное, а интересное является предметом искусства.

Если наука и религия дают человеку четкие ориентиры, то искусство предоставляет полную свободу выбора — в этом заключаются противоречивые тенденции развития культуры XX в.

Говоря об искусстве XX в. в целом, нельзя забывать о многочисленности его направлений и стилей. Вместе с тем основу для его классификации составляет модернизм. Условно в развитии художественной культуры XX в. выделяют следующие периоды:

предмодернизм (конец XIX — начало XX в.);

модернизм (1-я половина XX в.);

неомодернизм (50 — 70-е годы XX в.);

постмодернизм (последняя четверть XX в.).

Модернизм как художественная практика господствовал до Второй мировой войны, хотя называют и более точные хронологические рамки (1890 — 1968). Модернизм объединяет ряд вполне самостоятельных направлений (экспрессионизм, кубизм, футуризм, дадаизм, сюрреализм, др.), которые имеют, однако, общие мировоззренческие установки, социокультурные условия развития, а также общее стремление к экспериментальности. Идеологами искусства модернизма были X. Ортега-и-Гассет, М. де Унамуно, Т. Адорно, Г. Маркузе и другие философы. Сами художники также теоретизировали свои подходы к творчеству, создавали комментарии и программы. Модернистское искусство, несомненно, нуждается в пояснениях именно в силу того, что, отказавшись от реалистической программы, оно сделалось далеким и непонятным для простого человека, незнакомого с концепциями той или иной школы в литературе или живописи. Конечно, условность изначально присуща искусству, поэтому определенная подготовка для его восприятия всегда необходима (оперное искусство — яркое тому подтверждение). Новситуации с модернизмом возникает следующая особенность: искусство сознательно отворачивается от человека («народа») — оно, по определению X. Ортега-и-Гассета, «дегуманизируется». Этот испанский мыслитель внес значительный вклад в оформление и разъяснение идеологии модернизма. Обратимся к его работе «Дегуманизация искусства». В ней утверждается следующее.

1.Для большинства людей эстетическое чувство не отличается от жизненных ощущений, они хотят видеть и сопереживать чему-то подобному реальности. Следовательно, наиболее народным, неэлитарным направлением является реализм.

2.Суть истинного искусства состоит в создании объектов, с которыми мы не сосуществуем в обычной жизни, при этом искусство должно создавать новую, наполненную смыслом, реальность, а не бессмыслицу.

3.Модернизм — новое искусство, которое не боится деформировать реальность, лишить ее человеческого аспекта настолько, что с его произведениями приходится создавать принципиально новые связи (в этом состоит дегуманизация искусства).

4.Новое искусство рассчитано на элиту, аристократию духа, на тех, кто понимает, а не на тех, кому «нравится». Модернистское искусство — единственный в условиях демократии инструмент отделения элиты от серой массы. Модернисты дают понять народу, что он — это «всего лишь народ». (Ортега-и-Гассет считает, что авторитет среднего человека, его примитивных вкусов и потребностей может привести к полной деградации культуры).

От реципиента, то есть того, кто вступает в коммуникацию с произведением искусства, модернизм требует теперь даже не просто знания концепции того или иного направления, а обладания творческим началом, способностью оригинально интерпретировать замысел автора. Еще один идеолог модернистского искусства — Мигель де Унамуно — развивал идею творческого характера восприятия произведения (сближаясь, таким образом, с последующей постмодернистской эстетической мыслью). Он писал: «Человек испытывает наслаждение от произведения искусства только потому, что он создает его в себе, воссоздавая себя вместе с ним».

Итак, модернизм принципиально порывает с историческим опытом художественного творчества, пересматривает его взаимоотношения с жизнью и публикой, стремится обосновать некие новые начала в искусстве. Если в античную эпоху художественное творчество рассматривалось как мимезис» (подражание) природе, то теперь художники ощущают себя скорее изобретателями, а не подражателями. (Правда, Аристотель считал, что «мимезис» как основа искусства включает в себя подражание природе такой, какая она есть, такой, какой ее видят многие, а также такой, какой она должна быть. Так что элемент авангардизма, присущий искусству, им не отрицался).

Между тем художники-новаторы XX в. не просто устремлялись в будущее, они ориентировались скорее на познание вечных, сущностных оснований. «Эсхатологическое» будущее в иудаизме и христианстве знаменует конец истории, а следовательно, совпадает и с абсолютным прошлым. Не удивительно, что «авангардисты» так часто обращаются к архаическому периоду, к «началу времени». Доисторической эпохе было присуще воспроизводство одних и тех же форм, а не поступательное прогрессивное развитие, которое привело в конечном итоге к нарушению единства человека и природы. Модернизм возник благодаря осознанию этого разъединения, но он отнюдь его не культивирует.

Обращение к архаике, лежащей как в начале времен, так и в глубине человеческой психики в качестве ее бессознательного начала, предшествующего всякой сознательной интеллектуальной или эмоциональной активности, сыграло ключевую роль в искусстве модернизма. Достаточно вспомнить роль африканской скульптуры для становления кубизма, древних магических практик — для литературы и живописи экспрессионизма, мифов — для литературного модернизма в целом. По словам английского историка Э. Гомбриха, перед Первой мировой войной увлечение африканской скульптурой объединило художников самых разных направлений. Ритуальные негритянские маски заменили в мастерских слепки с Аполлона Бельведерского. Африканское искусство не следовало идеалам красоты и жизнеподобия, но обладало мощной выразительностью, ясностью структуры и исполнительских приемов.

Философское обоснование этому явлению дает психоанализ. В частности, Г. Маркузе видел в искусстве одну из форм реабилитации подавленного бессознательного, его освобождения. А. К. Юнг утверждал, что «коллективное бессознательное» содержит архетипы — древние образные формы постижения реальности, на которые нужно пролить свет путем «расширения сознания». (Напомним, что основатель психоанализа 3. Фрейд полагал, что культура основана на запретах, поэтому она репрессирует психику, бессознательные желания, руководящие поведением человека).

Отрицание в модернизме классических традиций европейского искусства, культуры в целом, его авангардная программа с неизбежностью сближает художников с политическими революционными программами (это особенно характерно для футуризма в Италии и России). Эстетический авангард оказывается близок к революционной идеологии типа марксистской, требующей перехода от описания мира к его переделке и возвращению к предисторическому существованию на стадии совершенного неизменного бесклассового коммунизма. В результате образовался единый художественно-политический проект, который поддерживали В. Хлебников, В. Маяковский, В. Татлин, К. Малевич, М. Шагал, Л. Арагон и др.

Модернистское искусство с его культом освобождения индивидуальности художника от восприятия и отображения окружающего мира и создания особого сложного мира чувств, с его элитарностью, поисками новых содержаний для понятия прекрасного было чередой многочисленных экспериментов, шокирующих и удивляющих публику. В то же время новизна этих экспериментов со временем была нивелирована привычкой и возникновением рыночного спроса на произведения авторитетных направлений. Это касается экспрессионизма, кубизма и других модернистских школ.

Экспрессионизм и кубизм — первые направления в модернизме.

Экспрессионизм (от латинского слова expressio — «выражение») как художественное направление возник в Германии в 1905 — 1912 гг. Его возникновение связано с деятельностью таких художественных объединений, как «Мост» и «Синий всадник». В центре экспрессионистской концепции мира стоит человек и его переживания, изменяющие восприятие окружающей среды. Цвет как наиболее эмоциональная стихия имел для художников наибольшее значение, изображения же становились упрощенными, двумерными.

Художник использовал картину как «мост» для передачи эмоций. При этом в творчестве ряда представителей этой школы (К. Ольвиц, Э. Барлах, Г. Грос, О. Кокошка) отчетливо просматривается стремление отразить трагическую сторону жизни — страдание, нищету, насилие, пожертвовав для этого красотой и гармонией.

Своеобразным символом экспрессионизма служит литография норвежского художника Эдварда Мунка (1863 — 1944) «Крик» (1895). Самым знаменитым представителем литературного экспрессионизма является австрийский писатель Франц Кафка («Процесс», «Замок», «Превращение»).

Экспрессионизм стал толчком для возрождения «беспредметного» искусства — в XX в. оно получило название абстракционизма.

Возможно, первые «беспредметные» картины начал писать русский художник Василий Кандинский (1866 — 1944). В начале века он жил в Мюнхене и был одним из основателей объединения «Синий всадник». Кандинский стоял у истоков так называемого «психологического абстракционизма», поскольку пытался показать возможности цвета в выражении эмоционального состояния человека.

Очень близким к абстракционизму было творчество швейцарского художника Пауля Клее (1879 — 1940). Для него характерен «инфантилизм» — культ детского рисунка, «бессознательной гениальности», о которой говорил еще В. Кандинский.

Еще одним направлением живописи начала XX в. является кубизм (Ж. Брак, П. Пикассо). Термин возник, по всей вероятности, в 1908 г., когда французский художник Анри Матисс сказал, что картина Ж. Брака «Дома в Эстаке» (1908) напоминает ему кубики, а один из критиков заметил, что живопись Брака сводится к изображению кубов. Самая знаменитая картина раннего кубизма — «Авиньонские девушки» П. Пикассо.

Кубизм реформировал изобразительное начало; свою задачу он видел в создании объемного изображения с помощью «отдельных первоформ». Выбор живописных сюжетов был для кубистов весьма ограниченным, человеческие фигуры они писали сравнительно редко. Представители кубизма начали использовать и коллаж, наклеивая на полотно обрывки газет, старых афиш, обломки различных предметов. Надо сказать, основоположник кубизма Пикассо первым отошел от этого направления, и кубизм как самостоятельная школа просуществовал недолго. Тем не менее, идеи кубистов активно разрабатывались в дальнейшем.

Так, голландец Пит Мондриан (1872 — 1944), работавший в стиле абстракционизма под влиянием кубизма, продолжал геометрическую стилизацию природы.

Картины Мондриана лишены фактуры и представляют собой комбинации геометрических фигур, выкрашенных в различные цвета («Композиция с красным, черным, синим, желтым и серым», 1920 г.).

Казимир Малевич (1878 —1935) — представитель русского и украинского авангарда стал третьим основателем абстракционизма наряду с Кандинским и Мондрианом. Малевич назвал свою систему «динамическим супрематизмом» (отфранц. supreme — «высший»). Согласно Малевичу, высший принцип жизни невыразим, беспредметен, поэтому бесцельно подражать видимым предметам. Живопись не только не должна отображать жизнь, но и не должна вообще быть утилитарной (полезной). Понимание искусства как автономного мира, автономной системы знаков — это еще одно предвестие постмодернизма.

(Напомним, что в 1913 г. Малевич выставил картину, которая сразу же стала знаменитой. «Черный квадрат» на белом фоне, изображенный на ней, стал «родоначальником» многих других квадратов — красных, белых и т. д.).

В рамках модернизма существует также и устойчивое стремление «стереть границы» путем эстетизации всей предметно-вещной среды и выявления утилитарной значимости искусства. Крайнее проявление этой тенденции — экспонирование «готовых объектов» («ready-made») — бытовых предметов, скомбинированных абсурдным, причудливым образом, либо в нетронутом виде. С 1914 г. это практиковал французский художник Марсель Дюпон (1887 —1968) (работал преимущественно в Америке), а в середине XX в. «реди-мейд» применяется поп-артом.

Специфику искусства опровергали также и дадаисты — представители интернациональной богемы, объединившиеся в 1916 г. в Цюрихе. Дадаизм — наиболее эксцентричное направление в модернизме. Поэт Тцара и его сторонники полагали, что до сих пор модернисты лишь усиливали выразительность реальных форм вместо того, чтобы подчеркивать бессмысленность и хаотичность реальности. Ирония дадаистов достигла степени нигилизма: по признанию Гросса, они «с легкостью издевались над всем, все оплевывали», а их символом являлось «Ничто, Пустота, Дыра». Стоит ли говорить, что само название объединения «Да-да» не означало ничего определенного (« В разных языках,— писал Тцара,— это слово имеет самые разные значения: «кормилица», «хвост священной коровы», «деревянная лошадка» либо удвоенное утверждение»).

Тем не менее, в модернистском нигилизме просматривается стремление к освобождению сознания от господства рациональной логики и языка, ведь сознание человека развивается в определенной языковой и культурной реальности, поэтому движется уже предначертанным путем. Модернисты стремились освободить мысль, дать субъекту возможность говорить на своем языке, спонтанном, искреннем, не универсальном. Вот почему поэты и художники говорят о «потоке сознания», «автоматическом рисунке», «освобождении цвета» и прочих методах раскрепощения индивида.

Дадаизм как течение просуществовал до 1922 г., многие его сторонники составили впоследствии ядро сюрреализма (от французского surrealite — «сверхреальный»). Возникнув как литературное течение (А. Бретон, Л. Арагон, А. Арто), сюрреализм распространился затем на жи­вопись, театр, кино, скульптуру. Лидер направления французский поэт и психиатр А. Бретон (1869 — 1966) писал, что сюрреализм — это попытка выразить действительное движение мысли, а основан он на вере «во всемогущество сна, в нецеленаправленную игру мышления». Создание ат­мосферы сновидений и интерпретация фактических и сновидческих образов осуществлялась сюрреалистами не без влияния идей 3. Фреда. Родоначальник психоанализа считал, что «содержание» бессознательного, управляющее психикой, дает о себе знать в оговорках, описках и сновидени­ях. Среди художников-сюрреалистов известны немец Макс Эрнст, бельгиец Рене Магритт, но самым знаменитым является испанский художник Сальвадор Дали (1904 — 1989). В его картинах обрывки реальности передаются натуралистически, но объяснить смысл изображенного прин­ципиально невозможно. Сам художник называл свои полотна фотографиями снов.

В середине XX в. Дали создавал картины, вызывающие тревожные ассоциации, передающие смутный, трагический характер эпохи. Одна из них имеет название «Мягкая конструкция с вареной фасолью. Предчувствие гражданской войны» (1936). В то же время безыдейность сюрреалистического творчества Дали, соединенная с явной коммерческой привлекательностью, вызывает возмущение критиков. Известный писатель Дж. Оруэлл осуждал Дали за отсутствие этической рефлексии, обусловившей наличие элемента жесткости в его творчестве. Оруэлл считал, что работы Дали есть результат смакования «развращенной сексуальности и некрофилии» («Манекен, гниющий в такси», «Содомия черепа с роялем» и т. п.).

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14