Эстетика Нового времени связана с началом оформления нормативных эстетических систем — барокко и классицизма.

В числе известных представителей, разрабатывающих концептуальную основу барокко, следует выделить Э. Тезуаро и Д. Марино. Ими подчеркивался тот факт, что искусство отличается от логики науки, тем самым отвергалось возрожденческое восприятие искусства как науки, основанного на законах логического мышления. Придавалось большое значение остроумию как признаку гениальности, а также метафоре, символу, замыслу. Главной идеей барокко стал синтез искусств.

Мировоззренческой основой эстетики классицизма были рационализм Р. Декарта (картезианство) и исследования Н. Буало. Классицисты ориентировались на античные идеалы, искали гармонию личного и общественного, настаивали на воплощении в искусстве идей патриотизма, чувства долга. Критериями красоты являлись ясность, достоверность, по­следовательность, то есть то, что познается разумом. Ориентация искусства классицизма на четкую постановку социальных проблем, этический лафос, делало его социально значимым, имеющим большое воспитательное значение.

В эпоху Просвещения проблемы эстетики получили более глубокую разработку. Уверенность просветителей в возможности человеческого разума проникать в тайны бытия, достигать гармонии индивидуальной и обществен­ной жизни утвердила их веру в искусство как инструмент такой гармонии, как средство преобразования общества на новых, справедливых, началах. Эстетическое отношение к миру стало одним из способов его познания. Нормативность эстетики Просвещения была следствием демократического характера его идеологии и орудием борьбы с разного рода элитарными и гедонистическими течениями в искусстве. Уверенность в объективных основаниях эстетического суждения и интерес к человеку со всем богатством его рациональных и чувственных способностей обусловили постановку вопроса о выделении эстетики в самостоятельную науку, что и было осуществлено немецким просветителем А. Баумгартеном. В 1750 г. вышел в свет его трактат «Эстетика», где были изложены основы этой дисциплины. Один из параграфов гласил: «Эстетика (теория свободных искусств, искусство прекрасно мыслить, искусство мыслить аналогично разуму) представляет собой науку о чувственном познании».

Большие надежды просветители возлагали на высокое воспитательное значение искусства. С этой точки зрения раскрывались основные эстетические понятия: прекрасное, возвышенное, гармония, грация, вкус, проблемы сущности и функционирования искусства и др.

Эстетические теории Просвещения получили дальнейшее развитие в философско-эстетических системах И. Канта, Ф. В. Шеллинга, Ф. Шиллера, Г.В.Ф. Гегеля. Их концепции содержали в себе гуманистические тенденции, опирались на принципы историзма и диалектики.

Родоначальник немецкой классической философии И. Кант сформулировал два важнейших эстетических понятия — «эстетическая видимость» и «свободная игра». Первым понятием он обозначал ту чувственно воспринимаемую сферу действительности, где существует красота, вторым — специфическую ее особенность: двойственное существование, то есть существование одновременного в двух планах — реальном и условном. Исследуя проблемы эстетики в своем труде «Критика способностей суждения», И. Кант в качестве центральной категории выделил понятие «целесообразное», проанализировал возвышенное, которое, по его мнению, обладает теми же характеристиками, что и прекрасное, а именно: оно свободно от практического интереса, имеет всеобщее значение, целесообразно и необходимо. Также Кант обосновал значительную роль гения в искусстве, предложил разграничивать искусство и ремесло, исследуя проблему эстетического суждения, представил его как «антиномию вкуса» (о вкусах не спорят, и о вкусах можно спорить).

Историческая значимость эстетической системы Канта заключается в том, что он стремился преодолеть противоположности рационалистического эмпирического объяснения эстетических проблем, высветил антиномизм разума и тем самым подготовил теоретические предпосылки для разработки идеалистической диалектики.

Итогом развития немецкой классической эстетики стало теоретическое наследие Г. В. Ф. Гегеля. В своем труде «Эстетика» он последовательно провел исторический принцип рассмотрения искусства, подчеркнув значительное социальное значение этого явления. Понимая развитие искусста как прогресс в сфере духа, Гегель выделил три его формы, на основе различий в соотношениях содержания и формы. Первая — это символическая (доминирующая на Востоке), вторая — классическая (характерная для античности) и третья — романтическая (преобладающая в христианской Европе). Такая эволюция, по Гегелю, есть реализация искусством его познавательной функции, так как именно искусство является формой самопознания абсолютной идеи.

С периодом немецкой классической эстетики хронологически совпадает появление идейно-художественного направления романтизма, в основе которого лежал метод, утверждавший принцип абсолютной свободы личности. Концептуальной основой романтизма стали теории, разработанные И. В. Гете, Ф. Шиллером, Г. Гердером, Новалисом и др. Романтики отделялись от современного им экономического и социального порядка как от недостойного человеческой личности. Борясь с рационализмом и нормативностью классицизма, они отстаивали свободу творчества художника, проповедовали культ фантазии и чувства, считали, что не следует преувеличивать роль объективного мира, так как все значительное совершается не вне, а внутри самой личности. Достоинство человека состоит в возможности свободного осуществления себя, чему способствует сфера ис­кусства. Таким образом, в творчестве романтиков восторжествовала идея самоценности искусства.

Традиции немецкой классической эстетики получили развитие в трудах основателей марксизма — К. Марксам Ф. Энгельса, которые с позиции диалектического и исторического материализма обосновали значение общественной практики для формирования эстетического сознания, разработали коренные проблемы эстетики: о социальной природе искусства, о сущности реализма, о народности художественного творчества и ряд других вопросов.

На рубеже XIX — XX вв. начинает складываться принципиально новая ситуация в художественной практике и ее творческом осмыслении. Своеобразие новых, неклассических теорий заключалось в том, что они уже не стремились продолжать анализировать природу искусства и эстетическое творчество человека в рамках целостных логических систем. Среди таких философских теорий в первую очередь выделяют позитивизм, философию жизни, психоанализ, интуитивизм.

Основоположником философского позитивизма является Огюст Конт (1796 —1857), автор «Курса позитивной философии». Центральной идеей этого учения было провозглашение преимущества позитивного, конкретно-научного знания перед умозрительными философскими рассуждениями. Позитивистская традиция в эстетике объясняла сущность человека и принципы социальной жизни посредством категорий, заимствованных в естествознании. Позитивисты видели основным источником искусства природные потребности человеческой физиологии и психики, в то время как социальная среда считалась лишь внешним условием художественной деятельности. Идеи позитивизма нашли выражение в одном из направлений искусства второй половины XIX вв. — натурализме. (Г.де Мопассан, Э. Золя, братья Э. и Ж. Гонкур).

Одним из ярких представителей неоклассической эстетики XIX вв. был Фридрих Ницше (1844 —1990), последователь идей А. Шопенгауэра и Р. Вагнера. Он так же, как и они, важнейшим двигателем человеческого про­гресса считал «мировую волю». Особый интерес представляет его эстетическая теория аполлонического и дионисииского искусства. Дав детальную характеристику этим двум взаимоконфликтным началам в книге «Рождение трагедии из духа музыки», Ницше определил аполлоновское творчество как постоянный самообман для тех, кто хочет с помощью искусства дистанцироваться от горестей бытия, упорядочить мир. Поэтому философ отдает предпочтение дионисийскому творчеству, способному отражать реальное состояние мира, которому чужда гармония.

Ницше выступал противником «омассовления» культуры, являясь сторонником элитарной концепции «сверхчеловека».

В конце XIX в. получает известность психологическое учение — фрейдизм, основателем которого был австрийский психолог Зигмунд Фрейд (1856 —1939). Наибольший интерес для эстетического знания представляют его суждения, содержащиеся в «Лекциях по введению в психоанализ», «Неудовлетворенность культурой», «Леонардо да Винчи. Этюд по психосексуальности», «Достоевский и отцеубийство», «Поэт и фантазия». В центре его деятельности было исследование проблемы бессознательного как самостоятельного, не зависящего от сознания безличного начала человеческой души. Фрейд выдвинул гипотезу о том, что в основе любых форм человеческой активности лежит единый стимул — стремление к удовольствию (либидо). Возникновение невротических состояний происходит тогда, когда различные запреты, ограничения подавляют эмоциональное самовыражение человека. Нарастающая агрессивность может быть подавлена обществом, которое не дает выхода всем побуждениям индивида без исключения. В результате человеческое «Я» замкнуто между двумя противоположными полюсами — природной стихией «Оно» и требованиями культуры «Сверх-Я». Последнее выполняет роль внутреннего цензора, благодаря которому человек может жить, как культурное существо. С помощью разума, возможно, подчинять «Оно» важнейшим целям и на­правлять сексуально-биологическую энергию в творческое русло. Процесс, когда бессознательные силы обретают форму влечения к познанию, искусству, Фрейд назвал сублимаицей. В отличие от Фрейда, который исследовал бессознательное в качестве природной сущности человека и видел его постоянным источником конфликта между человеческой душой и культурой, его последователь — швейцарский психолог Карл Густав Юнг (1875 — 1961) считал, что в психике человека помимо индивидуального бессознательного существует более глубокий слой — «коллективное бессознательное». Оно является отражением опыта прежних поколений, запечатленного в структурах мозга. Этот опыт сохраняется в так называемых культурных архетипах — изначальных представлениях о мире и находящих свое выражение в мифах, верованиях, сказаниях, сновидениях, произве­дениях искусства. Именно «архетипическая матрица» лежит у истоков вечных тем и образов мировой культуры, дарит человеку вдохновение и является источником творческой энергии. Поэтому, в отличие от Фрейда, Юнг настаивал на доверии к бессознательному, способному дополнять и плодотворно сотрудничать с сознанием человека.

С середины XIX в. во Франции широкое распространение получило философское учение экзистенциализма (отлатинского «существование»), мэтрами которого считаются Жан-Поль Сартр (1905 — 1980) а Альберт Камю (1913 — 1960). Исходной мыслью данного учения является признание того, что истинным есть только индивидуальное свободное существование человека. Возможность познания «экзистенции» происходит при помощи человеческого воображения и эмоций. Следовательно, одна из главных задач человека — углублять, расширять и реализовывать свою субъективность. Экзистенциализм настойчиво подчеркивал неизбежную разобщенность и непонимание людей, поэтому его можно характеризовать не только как философию свободы, но и как философию пессимизма. В эстетике экзистенциализма искусство рассматривалось как область практики, где по преимуществу реализуется свобода человека. По мнению А. Камю, ценность искусства заключается в том, что оно с помощью собственных иносказаний-символов обладает возможностью нахождения согласия между человеком и его опытом. Поиск, который ведет искусство, помогает «полюбить этот ограниченный и смертный мир, предпочитая его всем другим». В отличие от Сартра, Камю считал, что все исторические революции были враждебны искусству, которое свободно от всяких оков. Таким образом, своеобразие экзистенциального толкования искусства и человека кратко можно определить как пессимизм интеллекта и оптимизм веры.

На первую половину XIX в. приходится развитие интуитивистской эстетики, отличавшейся особым вниманием к разработке нерациональных предпосылок художественного творчества. Ярким представителем этого направления является Анри Бергсон (1859 —1941), провозгласивший преимущество иррациональной интуиции над интеллектом и трактовавшим ее как главный способ проникновения в тайны мира, как высшую форму познания. По мнению А. Бергсона, бесконечная рефлексия выступает разрушительной силой, губительной для человека. Единственное, что может ее остановить, это мифотворческая способность, отождествляемая философом с художественным творчеством. Именно искусство способно помочь процессу самоидентификации человека, так как, с одной стороны, дает возможность развития мифотворческого сознания, а с другой — сам процесс мифотворчества помогает человеку в формировании иллюзии овладения бытия.

Последователем бергсоновских идей стал итальянский философ Бенедетто Кроче (1866 — 1952). Он также подчеркивал творческий, формообразующий характер интуиции, которая, по его мнению, обладает способностью схватывать уникальное, неповторимое. Искусство, базирующееся на интуиции, способно более глубоко проникать в сущность вещей, чем основанная на интеллекте наука, познающая действительность в понятиях.

Зародившийся в начале XX в. структурализм связывал несовершенство предшествующих эстетических теорий с недостатком их внутренней ясности и рациональности. Наибольшее распространение структурализм получил во Франции и связан с именами К. Леви-Стросса, Р. Барта, М. Фуко и др.

Главное поле исследования структуралистов — текст (в широком смысле слова). В качестве текста может рассматриваться как художественное произведение, так и все, что является продуктом культуры, деятельности человека. Основные понятия структурализма: структура, знак, значение, элемент, функция, язык. С точки зрения методологии структурализма, в первую очередь подлежат обсуждению вопросы о функционировании искусства и человека в контексте культуры. С помощью выявления разных уровней и граней текста в структурализме отслеживаются процессы художественного осмысления. Поэтому центральным понятием данного учения является инвариант — некая устойчивая связь элементов, выступающая глубинной основой произведений. Важным достижением структурализма является то, что благодаря выявлению в художественном тексте отдельных элементов стало возможным построение символического словаря культуры.

Введение в философию понятия «феномен» (от греческого «являющееся») определило создание в начале XXв. науки феноменологии. Объектом философско-эстетического исследования здесь выступают явления, данные нам в опыте, то есть «феномены» как результат «самообнаруживающегося» бытия. Родоначальник феноменологической философии — немецкий философ Эдмунд Гуссерль (1859 —1938) выступал против любого эмпиризма, а в качестве основного предмета философского анализа определил «жизненный мир» человека как основу «объективного подсознания», где «трансцендентальное» сознание субъекта является определяющим фактором бытия. Выявление чистых сущностей, свободных от эмпирического содержания, осуществляется с помощью многоступенчатого метода — феноменологической редукции, основанной на сведении сложного к простому, высшего к низшему. В ходе этой редукции остается последнее нераз-ложенное единство сознания — интеницональность. Именно она является краеугольным понятием в феноменологической эстетике, где ведущая роль ее в теоретических раз­работках принадлежит польскому ученому Роману Ин-гардгну (1893 — 1970). Он трактовал интенциональность и как психологическую, и как гносеологическую категорию. Реализация этой способности позволяла прежде всего анализировать природу «чистого бытия» художественных пред­метов и определять их эстетическую ценность.

Многообразие теоретико-методологических разработок XIX — XX вв. способствовало обогащению понятийно-категориального аппарата эстетики и формированию новых направлений в искусстве, отражающих эстетический поиск в творческой деятельности людей.

ИСКУССТВО КАК СОЦИАЛЬНЫЙ ФЕНОМЕН

1.       Понятие искусства и его специфика.

2. Социальная сущность искусства и его основные функции.

3. Взаимодействие содержания и формы в искусстве.

4. Принципы классификации видов искусства.

Искусство — одна из форм общественного сознания, неотъемлемая составная часть духовной культуры человечества, специфический род духовного освоения, познания действительности общества человеком. Появляясь на самых ранних стадиях развития общества, оно постепенно складывается в могущественное орудие осознания мира и средство духовного развития людей. Своеобразие искусства определяется его предметом и содержанием, его социальной функцией, способом отражения действительности.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14