По мнению А. Карева, одно из центральных мест в ряду императорских изображений занимает полотно  Д. Левицкого-  Портрет Екатерины II – законодательницы в храме богини Правосудия (ГРМ, 1783).   Эту работу Д. Левицкого автор считает «одним из формульных и наглядных выражений государственного мифа, переживающего своеобразный пик накануне кризиса конца столетия»[58].  А. Карев указывает, что этот кризис ощущается  в парадных портретах императрицы, исполненных И.Б. Лампи в 1790-е годы: Екатерина II с аллегорическими фигурами Истины и Силы ( 1792-1793), Екатерина II с аллегорическими фигурами Сатурна и Истории(1793). В этих произведениях «в общей величавости, подчеркнутой бодрости уверенной пластики, сочетающейся с изнеженной цветовой гаммой , ощущается, скорее, сумеречная красота, усталость  искушенной эпохи, ощущений приближающегося заката»[59]

В. Гаврин  в статье «Венценосна Добродетель!»: риторика императорского портрета» рассуждает об  иносказательности изображений Екатерины Великой в парадном портрете.   Автор подробно рассматривает аллегорическую программу  полотна Левицкого  «Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия».  Говоря об образе самой императрицы , автор  считает , что в этом произведении  самодержица «есть образ мудрости и Силы (Минерва) , Справедливости и Правосудия (Фемида)»[60] .

Рассматривая   портрет  Екатерины II перед зеркалом кисти   В. Эриксена,  В. Гаврин   анализирует эмблему  зеркала. Этот символ означает «Истину вещаю» [61] , а так, как в зеркальном отражении показан  строгий профиль императрицы,  то это значит, что сама Екатерина  и есть истина. 

Обращаясь к парадным портретам Екатерины II, автор  указывает на  их отдельные эмблематические элементы,   такие как колонны, которые символизируют  « твердость или постоянство», «Твердую надежу», «непоколебимость духа»[62] .  Именно  об этом, по мнению автора «рассказывают» «Коронационный портрет Екатерины II» С. Торелли и «Портрет Екатерины II  на прогулке в Царскосельском парке» В. Л. Боровиковского.   В. Гаврин считает,   что  Портрет Екатерины II в русском костюме В. Эриксена  « способен напомнить зрителю  о принятом  императрицей  от депутатов Уложенной Комиссии титуле «Мать Отечества»[63] .   

         В. Гаврин  в статье «Подпора царственного здания…» портрет государственного деятеля как аллегория» рассматривает   императорский портрет, как  образец для подражания подданных.

         В статье автор подробно изучает два   императорских изображения: портрет Екатерины II (1776, ГЭ) кисти А. Рослина и миниатюрный портрет Екатерины II с текстом «Наказа» в руках (конец 1760 – начало 1770 ) неизвестного автора.

          Обращаясь к  произведению А. Рослина, В. Гаврин  указывает, что  присутствие бюста Петра I в композиции этого портрета  подчеркивает  сближение образов Петра Великого   и Екатерины II, а  «всякие сомнения на этот счет должен устранять своеобразный девиз к представленной сцене – вызолоченная надпись на мраморном   « Начатое совершает»[64].

         Тема продолжения преобразований Петра I , по мнению автора, ярко выражена в   миниатюрном портрете Екатерины II с текстом «Наказа» в руках.           В. Гаврин отмечает, что Екатерина Великая «разомкнула круг традиционного монаршего амплуа»[65],  т.е. изображение  императорской  особы без определенных занятий, и «возвестила о своей склонности к углубленным занятиям – сочинительству в законотворчестве»[66], повышая, таким образом, свой престиж,   как  перед   своими подданными, так и перед  европейскими государствами.

         Иконография великой княгини Екатерины Алексеевны

Немецкая принцесса  София Августа Фредерика       Ангальц Цербская   прибыла в Россию  в январе 1744 года. После принятия православия  была наречена Екатериной Алексеевной.  На другой день по приезде Екатерины в Россию  был устроен торжественный прием по случаю дня рождения великого князя Петра Федоровича и русская императрица  Елизавета Петровна надела на нее екатерининскую ленту со звездой.  Первые портреты Екатерины   писались по заказу  Елизаветы Петровны   и были  исполнены живописцами,  которые портретировали  императрицу. Это были мастера стиля рококо француз Луи Каравак и  немец Георг Кристоф  Гроот.

Рокайль  - главный элемент орнамента стиля рококо, сформировавшегося во Франции, напоминающий форму завитка раковины.    Впоследствии этот термин стал обозначать все изгибающиеся, вычурные, необычные формы, напоминающие раковину, неровную жемчужину.

Для рококо в живописи  характерна камерность и утонченная декоративность художественных решений.  Живопись рококо - станковые картины, панно, росписи - отличается дробностью и ассиметричностью композиции, обилием декоративных аксессуаров и деталей, изысканным сочетанием светлых красок и тонов.

В целом для стиля рококо характерны отказ от прямых линий,  светлые тона, воздушная легкость, изысканность и причудливость форм.

Яркими представителями французского рококо,  портретирующими  монархов,  являются  Жан-Жак Наттье и Морис-Кантен де Латур.

Портрет   Марии Лещинской  (Версаль, 1748г) Жана-Жака Наттье   носит яркие  черты репрезентативного портрета. Это выражено в  пышных драпировках,  роскошном архитектурном фоне, величественной позе королевы.  Художник несколько  идеализирует образ, и,  следуя поэтичности, присущей рококо,   изображает  ее     грациозной, молодой  и миловидной женщиной.

Несколько другой, более интимный, но так же привлекательный образ Марии Лещинской изобразил Морис Кантен де .Латур. На его полотне фигура королевы грузная, овал лица утратил свою идеальность, однако,  она   « по домашнему проста»[67] ,  приветливо и внимательно глядит на зрителя.          

Короля  Людовика XV   Латур  изобразил  в ярко выраженном стиле рококо. Красивый, утонченный, изящный  французский монарх    смотрит на зрителя с чуть заметной, гордой улыбкой. Портрет  выполнен в ровных,  размытых сине - голубых тонах, с особой тщательностью выписаны  детали   одежды - доспехи  и голубая с королевскими лилиями  мантия   французского короля.

         В живописи Латура отсутствуют  живописные эффекты, он стремился  при изображении  своих образов « к достижению абсолютного правдоподобия»[68] .

 В это  же время при русском дворе работает  соотечественник вышеназванных французских  живописцев Луи Каравак.                   

 Прожив почти сорокалетнюю жизнь в России, Каравак  был лишен непосредственного контакта с  современной ему французской живописью и «оказался под воздействием русской культуры»[69] .  

 Если   французскому рококо  было присуще изысканное   сочетание светлых красок и тонов, то   русскому  идеалу красоты соответствовали яркие мажорные гаммы.

Великую княгиню Екатерину на портрете Каравака  мы видим в скромном темном платье и накидке, опушенной мехом, без серег и ожерелья, как подобает только что прибывшей в Россию бедной немецкой принцессе. На голове у нее, видимо, та самая диадема, которую ей подарила Елизавета Петровна.

В колористическом решении  портрета преобладает темная гамма. Этот портрет  по технике исполнения схож с написанным Караваком примерно в это же время портретом Елизаветы Петровны в мужском костюме ( ГРМ, 1745?).

Оба портрета выполнены в  одинаковой  цветовой гамме,  их объединяет загадочная улыбка, приподнятые уголки губ, ровная линия бровей,  рисунок глаз и подбородка, темно-коричневая тень, окружающая  левую щеку и левую половину подбородка.  Детали одежды, в частности  кружева на платье Екатерины и  жабо Елизаветы   не кропотливо выписаны, а  как - то небрежно набросаны.  Интересно  цветовое решение  произведений Каравака -    их темная гамма   «своеобразно сочетается с какой- то белесостью и прозрачностью поверхности красок, напоминающей фарфор» [70] .

Наиболее же часто     великую княгиню Екатерину Алексеевну  портретировал   немецкий художник   Георг Кристоф  Гроот. Он был придворным живописцем и выполнял заказы как большого,  так и малого двора. В 1740 –е  годы Гроот создал  ряд  портретов  великой княгини Екатерины Алексеевны.

На овальном портрете, хранящимся в ГЭ (1745-1746) ,   Екатерина изображена в желтом платье, расшитом кружевами,  с глубоким декольте, открывающим плечи,  с пышными рукавами, и  красной лентой ордена Св. Екатерины. В правой руке она  элегантно держит раскрытый веер.  Лицо Екатерины  лишено  пропорциональности -  вытянутое, с крупным прямым носом и очень тонкими губами. Естественная прическа,  со скромно вплетенной лентой,  отсутствие  украшений, кроме больших серег и  банта,  бледность    лица   выгодно подчеркивает  скромный, но благородный наряд Екатерины. 

Аналогичный  иконографический  тип великой княгини, с некоторыми вариациями,  представлен  на   портрете  великой княгини Екатерины Алексеевны с веером в руке ( вторая половина 1740, ГРМ).    То же желтое платье, те же  регалии, те же большие серьги,  и похоже,  тот же веер в  правой руке, только на этот раз закрытый.  Но в этом варианте портрета  голову великой княгини украшает  драгоценная  диадема,  так эффектно гармонирующая  с ее серьгами. По утверждению современников Екатерины , диадему  и  серьги  ей подарила  императрица  Елизавета Петровна    после  того, как  она, перед своей свадьбой с Петром III  приняла православие. «Достаточно  скоромный внешний облик Великой княгини исполнен величия  и торжественности, характерный для репрезентативного изображения»[71] . 

На этих портретах  еще можно разглядеть маленькую немецкую принцессу Фике, которая в сопровождении своей матери приехала в  Россию. Спокойно ожидающая великого будущего, княгиня смотрит прямо перед собой, чуть улыбаясь. Именно эта чуть заметная, несколько лукавая  улыбка придает образу   индивидуальность. Юная царевна прекрасно осознает, что ей нужно покорить императрицу, великого князя  и весь русский двор.

В отличие от Каравака  Гроот   не был склонен  к созданию больших репрезентативных полотен.  Он  выступает «преимущественно как придворный мастер, изображающий только что соединившуюся чету – будущих Петра III и Екатерину II»[72] .

Именно ему   приписывается  парный  портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745 ?),  находящийся в ГРМ. Стилистически он  «продолжает  западноевропейскую портретную традицию, изображающего жениха и    невесту или молодоженов»[73] .   Однако,  в русском  изобразительном искусстве того времени   такие портреты распространены не были. 

Гроот изобразил великокняжескую чету по официальному заказу .  Он  идеализирует модели. Художник   исходит скорее из представления об идеале властительных персон, нежели следует их индивидуальности.   

На этом полотне   превалируют элементы парадности: это и вытянутый по вертикали  формат картины, поколенный  срез фигур, неизменные пышные драпировки и колонны.    Лицам Петра и Екатерины придано значительное выражение, несколько приукрашены их черты.

Костюм Екатерины выполнен в  стиле   вышерассмотренных портретов - голубоватое платье  расшито  кружевами,  глубокое  декольте, открывающее  плечи,  пышные   рукава, и  все те же украшения – серьги и диадема.   Однако  волосы уже напудрены и гладко зачесаны назад,  благодаря чему   лицо кажется  более  овальным,  а на щеках  появился чуть заметный румянец.  Пальцы правой руки Екатерина вложила в  руку жениха, а  в  левой -  держит свой неизменный веер.

Жест мужчины, держащего  женскую руку,  является  одним из обязательных признаков свадебного портрета, одной «из важных  примет сокровенного церемониала»[74].   

 Гроот,  следуя этой традиции,  передает на портрете  этот жест соединения рук, усугубляя  его  легким касанием плеч жениха и невесты  и поворотом их навстречу друг другу. Здесь выражено «более усложненное, характерное для  стиля рококо переплетение парадного и интимного, торжественного и камерного, близости и разобщенности»[75].

Проведенные исследования данного произведения выявили, что его  стилистические и технико-технологические  признаки  противоречат авторству Гроота. Усомниться в его авторстве позволяют так же и отсутствие   архивных документов о создании двойного портрета. Однако Л.А  Маркина  считает, что  создание такого  портрета   Гроотом  было вполне закономерно так как «парадный свадебный портрет, фиксировавший на многие десятилетия  облик царственных супругов, был неотъемлемой частью в разработанной программе празднеств».   И такой    ответственный заказ был поручен именно  Г.-Х Грооту»[76]. Возможно, что «оригинальный портрет Екатерины Алексеевны и Петра Федоровича надо искать за границей»[77] .

К оригиналам  Гроота, в частности к его портретам  великой княгини Екатерины Алексеевны, обращались  русские живописцы.

В коллекции ГРМ представлены парные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны ( 1753г.), скопированные с оригинала портретов   Гроота  ( 1740 ?  ГРМ)  русским живописцем    А.П. Антроповым.

Сравнивая  эти произведения, можно отметить различия в  их  колористическом решении.   В портрете кисти Антропова это   выражено    в более  усиленном золотисто -  желтом, теплом  оттенке   платья,    плавно оттеняющем открытые  плечи великой княгини,  и  в  изображенном на лице Екатерины  румянце.  А.П. Антропов «при копировании оставался верен себе, усилив  декоративное звучание цвета» [78] .

   Одним из лучших   портретов  Гроота   являются  парные конные  портреты  Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны,  находящиеся в коллекции ГРМ.  Такого рода портреты Гроота  называют «малыми».  «Малые» портреты   органически вписываются в концепцию костюмированного, маскарадного портрета»[79].

Эти небольшие по размеру полотна  отличаются   необычайной  декоративностью,  миниатюрностью письма и   многоцветием   живописной гаммы.

Именно в этих произведениях     проявилась тенденция к превращению портрета в  сюжетную  картину.

На фоне  архитектурного ансамбля, выполненного в золотисто- желтых,  размытых тонах,   Екатерина представлена    на гарцующей черной лошадке.  Великая княгиня одета в  яркий,  золотисто-голубой богато украшенный кружевами и бриллиантами   костюм  английского стиля и черную шляпу,  с искрящейся  бриллиантовой окантовкой.   Известно, что  императрица Елизавета   не любила, когда женщина,   при верховой езде   надевала  мужской костюм, и поэтому, для Екатерины было изготовлено женское седло. 

В рассматриваемом портрете  легкие, полупрозрачные краски, отсутствие прямых линий,  причудливо извивающиеся складки одежд всадницы,  придают  образу  легкомысленную  театральность. «В блестящих рамах эти картины похожи на  драгоценные камни в дорогой оправе»[80].

В портретах  великой княгини Екатерины, как и во всех произведениях   Гроота,    преобладает переливчатость  цвета,  перетекание  одного оттенка в другой, «при этом их границы неуловимы, а живописная поверхность слита воедино» [81].   И в этом заключалась  неповторимая индивидуальность немецкого живописца.

Новый, утонченный колорит рококо привнес в русскую портретную живопись итальянец Пьетро Антонио Ротари. Живописец отказался от сильных локальных цветов, его портреты строятся только на нежных пепельных полутонах, однако, он позволял себе выделять  густыми темными красками отдельные детали портретируемого лица. 

 Именно эта живописная манера художника  прослеживается на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны (ГРМ )  приписывающемся   кисти  этого мастера.

На портрете Екатерина представлена  с орденом Св. Екатерины Большого креста,   в напудренном парике, в бледно голубом платье, украшенном  кружевами  при линии  глубокого выреза .  Таким  же элегантным кружевным  воротничком украшена шея  великой княгини.   Из украшений – только большие серьги и красный бант,  такие же,  как на портретах Г.-Х Гроота.  Полное, овальное лицо, яркий здоровый румянец   на щеках,  немного лукавый взгляд,  прямо направленный на зрителя,  тронутые   едва заметной улыбкой губы,  чуть приоткрывают ее  истинный характер -  изворотливый ум, властность натуры, способность привлекать  людей. 

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6