А. Карев указывает, что хотя профильный портрет Екатерины II  А.И. Чернова   написан с использованием оригинала Ф.С. Рокотова, он видоизменен в соответствии с законами миниатюры на эмали. Миниатюре на эмали  характерны яркие, насыщенные цвета и  эффект «отчеканенности»[28] ,  которые  делает ее похожими на медаль.

Портрет Екатерины II в дорожном костюме работы П.Г. Жаркова, А. Карев считает одной из «   самых качественных его миниатюр»[29]. Автор обращает внимание   на необычное колористическое решение этого портрета – «ни один из оттенков не выделяется, глаз плавно скользит по поверхности миниатюры, как при разглядывании ковра или вышивки»[30] .

В «Записках Якоба Штелина об изящных искусствах в России» говорится о многих фактах и явлениях художественной жизни России в XVIII веке.  Они повествуют о различных искусствах - живописи, скульптуре, архитектуре, графике, мозаике, шпалерах, медальонном искусстве и всех их мастерах, работавших в России  на протяжении XVIII веке.  Автор  рассказывает историю создания «Академии трех знатнейших художеств», о царских и частных коллекциях, много внимания уделяет   картинам, находящимся в коллекции Государственного Эрмитажа, скульптурам  Летнего сада.  Они написана ярким, образным языком, полна точных наблюдений и характеристик.

 Большое место автор отводит  истории создания и описанию портретов царствующих монархов, выполненных иностранными художниками, работающими в России, такими как Л. Каравак,  И.-Г.Таннауэр,     С. Торелли,  В. Эриксен, И.-Б. Лампи.

Книга О. Е. Евангуловой и А. А. Карева «Портретная живопись в России второй половины XVIII века» посвящена  русскому  портрету . Авторы повествуют о развитии русского портретного искусства и о том, как воплощались в нем поиски гуманистических идеалов. Творчество выдающихся  русских и иностранных мастеров – И.П. Аргунова, Г.-Х Гроота, А. Рослина, П.А. Ротари, В. Эриксена  Ф.С. Рокотова, Д. Г. Левицкого, В. Л. Боровиковского  анализируется в связи с общим художественным процессом как в России, так и в Европе.

Авторы подчеркивают, что  в рассматриваемый период  на самое видное место  претендовал парадный портрет,  и важнейшей задачей художника  было «возвеличить заказчика, уподобить царскую персону божеству, а знатную – царской»[31].

В ходе исследования авторы рассматривают парадные портреты Екатерины II кисти А.П. Антропова, написанные в 1762 году в связи с восшествием на престол Екатерины II, И.П. Аргунова (портрет Екатерины II, заказанный для Сената ( 1762, ГРМ), Д.Г. Левицкого ( Екатерина II – законодательница в храме богини Правосудия» ( 1783, ГРМ), Г.-Х.  Гроота (парный портрет  великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745, ГРМ),  П.А. Ротари ( портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (ГРМ ), А Рослина (парадный портрет Екатерины II ( конец 1776 – начало 1777, ГЭ),  В. Эриксена –   (портрет Екатерины II в гвардейском мундире» (1762, ГЭ),   Портрет Екатерины II перед зеркалом» (1779, ГРМ), В.Л. Боровиковского «Портрет Екатерины II  на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ,  1794 )

Рассматривая  парадные портреты Екатерины II,    авторы  указывают на  их  «одноплановость»[32]- в царском портрете символы власти  отодвигают на второй план духовный мир  модели.     Однако они подчеркивают    индивидуальную манеру письма  художников. Портреты Антропова и А.П. Аргунова  «неизменно декоративны» [33]-   тщательно выписанные украшения моделей, эффектные драпировки  уподобляют «полотно  в целом некоему богато украшенному предмету»[34]. Образы  Г.-Х Гроота и А. Рослина – более  жизнеподобные. Портреты Д.Г. Левицкого откровенно аллегоризированы. Парадные полотна В.Л. Боровиковского  содержат «своего рода предстояние изображенного, чем театральный «выход» на встречу зрителю»[35].

Анализируя развитие портретного искусства России XVIII века, авторы указывают, что со второй половины XVIII века    распространение получает  камерный портрет «во всех его общеевропейских разновидностях – от близкого к полупарадному до интимного»[36].  Обращаясь к творчеству Ф.С. Рокотова, как  приверженца камерного портрета, авторы отмечают, что у  этого художника идеальное начало сочетается с чертами индивидуального облика, наряду с мастерским изображением особенностей лица, одежды, украшений портретируемого, художник умеет выявлять духовные качества модели. 

В книге «Человек и эпоха в русском портрете XVIII века» Г.А. Чебанюк  рассматривает портрет  в культурно-историческом процессе (эпохе), «как «текст»…., несущий  разнообразную историческую информацию»[37], т.е  вопросы взаимодействия   живописи  и  литературы.  Автор указывает, что во второй половине XVIII века в обществе становится популярной идея воспитания просвещенного монарха-гражданина через науки и искусства - «на новом витке общественного развития складывались идеи «философа на троне» как идеального правителя и «просвещенного абсолютизма» как идеальной государственной системы»[38]. В  России эти идеи были связаны с   присутствием  писателей, философов, которые учили бы  правителей защищать законность и справедливость.   

Г. Чебанюк считает, что  «программу «философа на троне»[39]   в литературе поддержали Г. Державин, написавший в 1782 г оду «Фелица» , И. Богданович в «Оде государыне Екатерине Алексеевне на новый 1763 год» и Д. Левицкий, создавший «картину о мудрой императрице -законодательнице  «Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия»[40] . По мнению автора,  все выше перечисленные произведения не  портреты  Екатерины, а художественно реализованная программа»[41]  того, каким  должен  быть просвещенный монарх  в просвещенном государстве.  Подробно  анализируя   литературное произведение Г. Державина  ( ода «Фелица» ) и  полотно Д. Левицкого (Екатерина - законодательница в храме богини Правосудия) -  Г. Чебанюк   подчеркивает, что авторы этих произведений  дают единую «программу-концепцию императрицы-законодательницы, наделяя ее желаемыми свойствами»[42] . Много внимания автор уделяет  раскрытию аллегорической программы  работы Д. Левицкого.

Рассматривая императорский портрет  в контексте темы  «Человек частный в портрете эпохи»[43],    Г. Чебанюк    обращается к произведению В. Л. Боровиковского -  портрету  Екатерины II  на прогулке в Царскосельском парке (ГТГ,  1794 ), который рисует императрицу «естественным, «домашним» образом»[44] .

Проводя  аналогию с литературными произведениями, автор  считает,  что А.С. Пушкин в своем произведении «Капитанская дочка» дает «полный аналог  ситуации портрета Боровиковского» [45]. Авторы этих произведений, отойдя от принятых парадных, официальных изображений императрицы,    показывают в ней   человеческие качества.

Завершая свое исследование, Г. Чебанюк  отмечает, что  движение портрета XVIII века как живописного, так и словесного, «обнаруживает  постепенное «настраивание» интереса к человеческой личности»[46]    

Книга Л. А. Маркиной «Портретист Георг Кристоф Гроот и немецкие живописцы в России середины XVIII века» посвящена творческому пути Гроота и становлению его как великого портретиста XVIII столетия . Автор рассказывает о взаимодействии немецкого художника с Л. Караваком , а так же рассматривает влияние немецкого живописца на творчество таких русских художников как И. Аргунов и  А. Антропов.  

Луи Каравак и Гроот привносили в русское искусство черты стиля рококо. Прожив почти всю свою жизнь в России,  Каравак не имел контакта с французской и другой западноевропейской живописью и оказался под влиянием русской культуры. Поэтому в его произведениях присутствуют черты различных тенденций. Л Маркина  подчеркивает, что произведения Каравака « соответствуют в  определенной мере идеалам рококо, вместе с тем их тяжеловесная импозантность, мажорная и яркая гамма близка русским национальным идеалам красоты»[47] , а Г.-Х. Гроот продолжил и развил традиции стиля рококо. В отличие от Каравака, который  славился написанием парадных императорских портретов, немецкий живописец создавал полотна наследника престола Петра Федоровича и его молодой жены Екатерины Алексеевны.

Творчество немецкого портретиста оказало влияние на крепостного художника И. Аргунова и А. Антропова.  Автор отмечает, что Аргунов заимствовал у Г. -Х. Гроота композиционные решения, тональную гамму и трактовку отдельных деталей, художнику удалось овладеть некоторыми художественными приемами, «Однако в целом Аргунов не смог передать виртуозную живописную гамму лучших созданий Гроота».[48] 

А. Анторопов на ранней стадии развития своего творчества также обращался к оригиналам немецкого художника, он копировал портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны ( ГРМ). Но автор указывает на то, что Антропов остался верен своим собственным традициям в передаче цветового решения.

Обращаясь к иконографии Великой княгини Екатерины Алексеевны,  Л. Маркина  рассматривает следующие портреты,  принадлежащие кисти немецкого портретиста: Портрет великой княгини Екатерины Алексеевны (1745-1746, ГРМ), Портрет великого князя Петра Федоровича и великой княгини Екатерины Алексеевны (1745 ?, ГРМ), парные конные портреты Петра Федоровича и Екатерины Алексеевны (11742-1744? ГРМ).

Автор отмечает, что  хотя на портрете великой княгини Екатерины Алексеевны отсутствует авторская подпись, но «высокое мастерство исполнения, постоянное местонахождение его в дворцовом собрании, а также наличие характерных признаков живописного почерка – все это подтверждает подлинность произведения».[49] Что касается   парного портрета  великокняжеской четы, Л. Маркина считает, что он  выполнен другим художником, хорошо владеющим живописной манерой изображения немецкого портретиста.

Книга Т.В. Ильиной «Русское искусство XVIII века» рассказывает об  архитектуре, живописи,  графике и скульптуре  XVIII  века.  Автор чередует характеристики отдельных видов изобразительного искусства на каждом из этапов с небольшими монографическими очерками. Так же в книге рассматривается связь национального искусства Нового времени с художественной традицией Древней Руси, взаимоотношение творческого метода отечественных мастеров и представителей «россики», положение русского искусства среди европейских культур. 

Т.В. Ильина  считает, что « россика»  второй половины  XVIII века на фоне зрелой и профессиональной русской школы уже не образец для подражания, как в петровское время, а обычное для всех европейских школ сотрудничество». [50] 

Книга Н. И. Глинки « Беседы о Русском искусстве XVIII века». посвящена всему искусству  XVIII столетия.

Автор  прослеживает эволюцию живописи от XI века, когда господствовали иконы вплоть до становления в русском искусстве портретных изображений,  Н. Глинка   повествует о первых иностранных живописцах в России, таких как Луи Каравакк и Иоганн Таннауэр. 

  Значительную, содержательную главу автор посвящает творчеству русских художников и говорит об   их творческих особенностях. А. П. Антропов создавал произведения на библейские сюжеты - икона «Тайная вечеря», также он был превосходным мастером портрета, писал в реалистичной манере.

Автор делает акцент на то, что художники И. Никитин и А. Матвеев «подготовили блистательный взлет портретного искусства второй половины столетия»[51]          Вторая часть книги посвящена великим русским портретистам : Ф. С. Рокотову,  Д. Г. Левицкому, В. Л. Боровиковскому.

Анализируя творчество вышеназванных портретистов ,автор подчеркивает, что Рокотова мало привлекали парадные портреты, ему больше были по вкусу камерные изображения, интимные, лишенные показного блеска ( портрет А. П. Струйской, В. Е. Новосильцевой). Наиболее интересными произведениями  Левицкого Н. Глинка считает портреты Смолянок.

Говоря о портрете   Екатерины II  на прогулке в Царскрсельском парке Боровиковского   автор  указывает,  что  это «первый пример интимного царского портрета» [52] .

Н. Глинка считает, что  человеческая индивидуальность оказалась в центре интересов художников, и поэтому ведущее место в русском искусстве XVIII  века занял портрет.    

Книга Ж. Базена  «Барокко и рококо»   рассматривает истоки стилей барокко и рококо и  основные тенденции развития  искусства западноевропейских стран. 

Рассматривая изобразительное искусство Франции  XVIII века  автор обращается в творчеству Антуана Ватто, Франсуа    Депорта, Николы де Ларжильер, Жана-Жака Наттье, Мориса  Кантена  де .Латура, Жака Аведа, Жана Баптиста Греза,  Жана-Баптиста Симеона Шардена и других.      

Автор рассматривает эволюцию портретной  живописи Франции – от эффектных, праздничных портретов Лемуана, Депорта, де Ларжильера,   к  простым и доверительным портретам Аведа,  сентименталистским  произведениям Фрагонара и Греза   и реалистическим тенденциям в творчестве Шардена. 

 В книге А.А. Карева «Классицизм в русской живописи» рассматриваются особенности проявления в русской живописной практике идеалов и эстетических принципов одного из крупнейших мировых стилей. Анализируя художественную мысль эпохи, автор останавливается на общих правилах создания живописного полотна по законам гармонии и красоты, особенностях их воплощения в различных жанровых формах.  Описание деятельности мастеров  представлена по конкретным жанрам.  Важное место отводится вопросам взаимодействия живописи с  литературой.

Отдельную главу книги автор посвящает императорскому парадному  портрету. 

Парадные портреты  российских монархов   Анны Иоанновны, Елизаветы Петровны, Екатерины II   автор рассматривает в контексте   с  похвальными одами,  сочиняемыми для    их прославления   русскими поэтами: Василием Тредиаковским, Александром Сумароковым,  Михаилом Ломоносовым, Михаилом Херасковым, Василием Петровым.

Обращаясь к иконографии Екатерины II , и рассматривая работы С. Торелли (Коронование Екатерины II  22 сентября 1777 г. (ГТГ) ,  А. Антропова ( Портрет Екатерины II, 1762 , ГТГ)  Ф. Рокотова (Портрет Екатерины II  в профиль,  1763, ГТГ)  , В. Эриксена  (Потртер Екатерины II перед зеркалом. 1768, ГЭ)  А. Карев обращает внимание, что  в этих произведениях Екатерина II представлена « в обстановке  вселенского ликования» [53] а  «сверкающий силуэт изображенной сам становится источником света»[54].   Все полотна констатируют  неземное совершенство царственной монархини,  что заложено «в эстетической программе парадного императорского портрета»[55].  Однако, автор отмечает, что   эпоха  классицизма внесла в парадный императорский портрет определенные коррективы, а именно,    он  становится  разнообразнее,  как в части подвижности позы, так и мимики модели,  в сферу парадного портрета входят профильные изображения.

В портрете   Екатерины II кисти  А. Рослина ( 1776-1777,  ГЭ), где  присутствует бюст Петра I,   автор  видит демонстрацию  причастности Екатерины II к деяниям Петра Великого.   

Рассматривая  портрет С. Торелли  «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1770, ГРМ)   А. Карев   указывает, что   богиня  Минерва была одним из самых  поощряемых   императрицей образов. Автор считает, что  образ   Минервы  сочетал качества воительницы, не уступающей доблести Марса, в виде которого часто представлялся Петр I,  и в тоже время  музы покровительницы  искусств, что «в эпоху Просвещения ценилось ничуть не меньше, чем воинская доблесть»[56]. Однако автор отмечает, что ранее царствующая монархиня  Елизавета Петровна  на портрете Л.-Ж.-Ф Лагрене  «Императрица Елизавета Петровна – покровительница искусств»  изображалась  рядом с  Минервой, то  образы античной богини и Екатерины II «сливают воедино»[57]     

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6