который в своих статьях по эстетике варьировал основные идеи Вл.

Соловьева145. Утверждая символизм единственно «истинным реализмом» в

искусстве, постигающим не кажущуюся действительность, а существенное мира,

он звал художника за внешним всегда видеть «мистически прозреваемую

сущность». Теургия определялась как высший этап развития символизма и

всеохватывающее мировоззрение. Идея «действенного искусства», получившая

широкое распространение в статьях «младосимволистов», на самом деле

подменяла понятие «революции социальной» понятием «революции в духе».

Под влиянием соловьевских идей происходит осмысление в эти годы истории

и судеб культуры в творчестве Д. Мережковского, пытавшегося модернизировать

христианство и православие. В 900-х годах он стал одним из основателей

«религиозно-философских обществ» в Москве и Петербурге, в которых поэты и

писатели-символисты, философы и публицисты -«богоискатели» обсуждали с

представителями либерального духовенства вопросы «духа», искусства,

человеческой истории (их печатными органами были журналы «Новый путь»,

«Вопросы жизни»). Теократические утопии противопоставлялись идеалам

развертывающейся социальной революции.

Для эстетической системы «младосимволизма» характерны эклектичность и

противоречивость. По вопросу о целях, природе и назначении искусства в

среде символистов постоянно шли споры, которые стали особенно острыми в

период революции и годы реакции. «Соловьевцы» видели в искусстве

религиозный смысл. Группа Брюсова защищала независимость искусства от

мистических целей. Но брюсовская эстетическая позиция, активно проявившаяся

в полемике с ленинским принципом партийности литературы, его тезис о

«свободе искусства» были выражением индивидуализма и буржуазного анархизма.

В целом в символизме 900-х годов происходил сдвиг от субъективно-

идеалистического миропонимания к объективно-идеалистической концепции мира.

Но стремясь преодолеть крайний индивидуализм и субъективизм раннего

символизма, «младосимволисты» видели объект искусства не в реальной

действительности, а в области отвлеченных, «потусторонних» сущностей.

Художественный метод «младосимволистов» определялся их резко выраженным

дуализмом, противопоставлением мира идей и мира действительности,

рационального и интуитивного познания.

Явления материального мира выступали для символистов лишь как символ

идеи. Поэтому основным стилевым выражением символистского метода становится

«двоемирие», параллелизм, «двойничество». Образ всегда имел двойное

значение, заключал в себе два плана. Но следует иметь в виду, что связь

между «планами» гораздо сложнее чем представляется на первый--.взгляд.

Постижение сущностей «высшего плана» теоретиками символизма связывалось с

постижением мира эмпирической реальности. (Этот тезис все время развивал в

своих работах Вяч. Иванов). Но в каждом единичном явлении окружающей

действительности просматривался высший смысл. Художник, по мысли Соловьева,

должен видеть абстрактное в индивидуальном явлении, не только сохраняя, но

и «усиливая его индивидуальность». Такой принцип «верности вещам» Вяч.

Иванов считал признаком «истинного символизма». Но эта идея верности

индивидуальному не снимала основного тезиса о теургическом' назначении

поэта и искусства и была противопоставлена принципам индивидуализации и

обобщения в реалистическом искусстве.

Споры развертывались и вокруг определения символа и символизации. А.

Белый символизацию считал существеннейшей особенностью символизма: это

познание вечного во временном, «метод изображения идей в образах». Причем

символ рассматривался не как знак, за которым непосредственно прочитывался

«иной план», «иной мир», но как некое сложное единство планов — формального

и существенного.

Грани этого «единства» были крайне туманными и расплывчатыми,

обоснование его в теоретических статьях — сложным и противоречивым.

Символический образ потенциально всегда тяготел к превращению в образ-знак,

несущий в себе мистическую идею. Символ, в понимании А. Белого, имел

трехчленный состав: символ — как образ видимости, конкретное, жизненное

впечатление; символ — как аллегория, отвлечение впечатления от

индивидуального; символ — как образ вечности, знак «иного мира», т. е.

процесс символизации представляется ему как отвлечение конкретного в

область надреального. Дополняя А. Белого, Вяч. Иванов писал о

неисчерпаемости символа, его беспредельности в своем значении. Сложные

обоснования сущности символизма и символа Эллис свел к простой и четкой

формуле. В ней связь искусства с теософией (против чего всегда протестовал

Брюсов) объявлялась нерасторжимой. «Сущность символизма, — писал Эллис, —

установление точных соответствий между видимом и невидимым мирами».

Различное понимание символа сказалось в его конкретном поэтическом

«употреблении». В поэзии А.Белого, Вл. Соловьева, раннего Блока символы,

обособляясь и абстрагируясь от первоначальных значений, получали

относительную самостоятельность и превращались в аллегорию, построенную на

контрасте, полярности, отражающей двуплановость художественного мышления

поэта, на противопоставлении мира реальности и мечты, гибели и возрождения,

веры и иронии над верой. Двуплановость художественного мышления обусловила

широкое распространение в поэзии и прозе символистов иронического гротеска,

заостряющего противопоставление «планов», гротеска, столь характерного, в

частности, для творчества А. Белого. Причем, как очевидно, основания

символистского гротеска лежали в иной сфере, чем гротеск реалистической

литературы.

Особенности символистского метода и стиля проявились с наибольшей

отчетливостью в символистской драматургии и символистском театре, в котором

сценическое действие стало призрачным видением, упрдобив-шимся сну, актер —

марионеткой, управляемой авторской идеей.

Общеэстетические установки определили подход художников символизма к

поэтическому слову. Символисты исходили из принципиального разрыва между

поэтической речью и логическим мышлением: понятийное мышление может дать

лишь рассудочное познание внешнего мира, познание же высшей реальности

может быть только интуитивным и достигнуто не на языке понятий, а в словах-

образах, символах. Этим объясняется тяготение поэтов-символистов к речи

подчеркнуто литературной, «жреческому» языку. .

Основным стилистическим признаком символистской поэзии становится

метафора, смысл которой обнаруживается обычно во втором ее члене, который

мог развертываться в сложную, новую метафорическую цепь и жить своей

самостоятельной жизнью. Такие метафоры нагнетали атмосферу иррационального,

перерастали в символ.

И странной близостью закованный,

Смотрю за темную вуаль,

И вижу берег очарованный

И очарованную даль.

Или:

И перья страуса склоненные

В моем качаются мозгу,

И очи синие бездонные

Цветут на дальнем берегу.

(А. Блок)

Движение таких символов образовывало сюжет-миф, который, по мысли Вяч.

Иванова, представлял правду о сущем.

В разработке образных средств поэзии символизма активную роль сыграла

московская группа символистов-«аргонавтов». Они ввели к поэзию символику,

передающую нравственные поиски истины, Абсолюта как пути к красоте и

гармонии мира. Система образов-символов Золотого Руна, поиски которого

предпринимают «аргонавты», путешествуя за чащей Грааля, за солнцем,

устремление к «Вечной Женственности», синтезирующей мистическую тайну, были

характерны для поэтов этой группы.

Особенности художественного мышления «младосимволистов» отразились и в

символике претя, в котором они усматривали категорию эстетически-

филосовскую. Цвета объединялись в единый символический колорит: в белом

выражались философские искания «соловьевцев», голубым и золотым

передавались надежды на счастье и будущее, черным и красным — настроения

тревоги и катастроф. Таков характер метафор в сборнике А. Белого «Золото в

лазури» — книге ожиданий и предвестий будущих «золотых зорь». Ожидание

прихода вечной Красоты олицетворялось в потоке цветовых символов: золотой

трубы, пламени роз, солнечного напитка, лазурного солнца и т. д.

Музыка для «младосимволистов», как и для поэтов-символистов старшего

поколения стала средством словесной инструментовки. В звуковых образах

делалась попытка передать комплекс чувств, ассоциаций, связанных с

мистическими переживаниями поэта. А. Белый в поэзию пытался перенести даже

законы музыкальной композиции произведения («Симфонии»). В музыкальном

образе символисты видели возможность интуитивного прозрения мира, не

познаваемого другими путями.

Характерные идейные и художественные особенности «младосимволистского»

течения и художественного метода символизма проявились в творчестве Андрея

Белого (Бориса Николаевича Бугаева, 1880—1934) — поэта, прозаика, критика,

автора работ по теории символизма, мемуаров, филологических исследований. В

философских и эстетических исканиях А. Белый был всегда противоречив и

непоследователен. На первом этапе своего идейно-творческого развития он

увлекался Ницше и, Шопенгауэром, философскими идеями Вл. Соловьева, затем

неокантианскими теориями Риккерта, от которых вскоре решительно отказался,

с 1910 г. стал страстным проповедником антропософских взглядов философа-

мистика Рудольфа Штейнера.

Под воздействием Ницше и Шопенгауэра Белый считал, что самая

выразительная форма искусства, которая может охватить все сферы

человеческого духа и бытия, есть музыка, она__шределяет пути развития

искусства нового времени, в часностити поэзии. Этот тезис Белый пытался

доказать своими «Симфониями», навеянными идеями Соловьева и построенными на

сказочных фантастических мотивах в основном средневековых легенд и

сказаний. «Симфонии» полны мистики, предощущений, ожиданий, которые

своеобразно сочетались с обличением духовного обнищания современного

человека, быта литературного окружения, «страшного мира» мещанской

бездуховной обыденности. «Симфонии» строились на столкновении двух начал —

высокого и низкого, духовного и бездуховного, прекрасного и безобразного,

истинного и ложного, реальности чаемой и являющейся. Этот основной

лейтмотив развивается в многочисленных образных и ритмических вариациях,

бесконечно варьирующихся словесных формулах и рефренах.

В 1904 г., одновременно со «Стихами о Прекрасной Даме» А. Блока,

появился первый сборник стихов А. Белого «Золото в лазури». Основные

стилевые особенности стихов этой книги определены уже в ее названии.

Сборник наполнен светом, оттенками радостных красок, которыми пылают зори и

закаты, празднично освещая мир, стремящийся к радости Вечности и

Преображению. Тема зорь — сквозной мотив сборника — раскрывается в типично

символистском ключе мистических ожиданий. И здесь, как и в «Симфониях»,

мистическая фантастика Белого сплетена с гротеском. Такое сплетение двух

стилевых стихий станет характерной особенностью стиля А. Белого, поэта и

прозаика, у которого высокое всегда граничит с низким, серьезное — с

ироническим. Романтической .иронией, освещается в сборнике и образ поэта,

борющегося с иллюзиями своего художественного мира (он переживает уже эпоху

«разуверений»), которые, однако, остаются для него единственной реальностью

и нравственной ценностью.

Стихи последнего раздела сборника — «Прежде и теперь» — предвосхищают

мотивы, образы, интонации будущей его поэтической книги «Пепел». В поэзию

А. Белого вторгается современность — бытовые сценки, зарисовки

повседневности жизни, жанровые картинки из быта города.

Сильнейшее воздействие на развитие миросозерцания А. Белого оказала

первая русская революция. Миф Вл. Соловьева о пришествии «Вечной

Женственности» не реализовался в сознании поэта наступает кризис. События

современности, реальная жизнь с ее противоречиями все более и более

привлекают его внимание. Центральными проблемами его поэзии становятся

революция, Россия, народные судьбы.

В 1909 г. выходит самая значительная поэтическая книга А. Белого —

«Пепел». В 20-х годах в предисловии к собранию своих избранных стихов Белый

так определил основную тему сборника: «...все стихотворения „Пепла" периода

1904—1908 годов — одна поэма, гласящая о глухих, непробудных пространствах

Земли Русской; в этой поэме одинаково переплетаются темы реакции 1907 и

1908 годов с темами разочарования автора в достижении прежних, светлых

путей».

Книга посвящена памяти Некрасова. От мистических зорь и молитв,

вдохновленных лирикой Вл. Соловьева, Белый уходит в мир «рыдающей Музы»

Некрасова. Эпиграфом поэт берет строки из известного некрасовского

стихотворения:

Что ни Год — уменьшаются силы,

Ум ленивее, кровь холодней...

Мать-отчизна! дойду до могилы,

Не дождавшись свободы твоей!

Но желал бы я знать, умирая,

Что стоишь ты на верном пути,

Что твой пахарь, поля засевая,

Видит ведреный день впереди...

Тема России, нищей, угнетенной, в стихах «Пепла» — основная. Но в

отличие от лирики Некрасова стихи А. Белого о России наполнены чувством

смятенности и безысходности. Первая часть книги («Россия») открывается

известным стихотворением «Отчаяние» (1908):

Довольно: не жди, не надейся —

Рассейся, мой бедный народ!

В пространство пади и разбейся

За годом мучительный год!

Века нищеты и безводья,

Позволь же, о родина-мать,

В сырое, в пустое раздолье,

В раздолье твое прорыдать:

Где в душу мне смотрят из ночи,

Поднявшись над сенью бугров,

Жестокие, желтые очи

Безумных твоих кабаков,—

Туда, — где смертей и болезней Лихая прошла колея, — Исчезни в

пространство, исчезни, Россия, Россия моя!

А. Белый пишет о деревне, городе, «горемыках» (так названы разделы

книги), скитальцах, нищих, богомольцах, каторжниках, «непробудных»

пространствах Руси. Поэт широко использует поэтические традиции народной

лирики. В передаче народного стиля, ритма народного стиха он формально

достигает предельной виртуозности. Но, в отличие от Блока, А. Белый не

сумел выйти за пределы формальной стилизации, не усмотрел в народном

творчестве его основного пафоса — жизнеутверждения и исторического

оптимизма. Чувству роковой неприкаянности русской жизни соответствуют в

стихах сборника заунывные ритмы стиха, тусклые, серые пейзажи. В этом

сборнике нет сияющих красочных эпитетов, пронизывающих книгу «Золото в

лазури»; здесь все погружено в, пепельную серость полутонов.

Стихи А. Белого о России значительны по формальному мастерству,

ритмическому разнообразию, словесной изобразительности, звуковому

богатству. Но художественно они несоизмеримы со стихами А. Блока о Родине,

написанными в то же время. Если раздумья Блока о России полны

оптимистических ожиданий начала больших жизненных перемен, если для поэта

во тьме всегда сиял свет, если в просторах родной страны он ощущает ветер

грядущей битвы, то мысли А. Белого о России пронизаны чувством отчаяния,

представления поэта о будущем — мертвенная тишина могильных погостов.

Театр. В общественной жизни накануне революции чрезвычайно возросла роль

театра. Открытие в 1898 г. Художественного театра в Москве стало событием

большого культурного значения. У истоков нового театра стояли К. С.

Станиславский и В. И. Немирович-Данченко. В своей речи, обращенной к труппе

при открытии, Станиславский особенно подчеркивал необходимость

демократизации театра, сближения его с жизнью. "Мы стремимся, — говорил он,

— создать первый разумный, нравственный, общедоступный театр". 14 октября

1898 г. на сцене театра "Эрмитаж" состоялось первое представление пьесы А.

К. Толстого "Царь Федор Иоаннович". Подлинное рождение Художественного

театра состоялось в декабре 1898 г. при осуществлении постановки чеховской

"Чайки", которая с тех пор является эмблемой театра. Современная

драматургия Чехова и Горького составила основу его репертуара в первые годы

существования. В 1902 г. на средства крупнейшего российского мецената С. Т.

Морозова было выстроено известное в Москве здание Художественного театра

(архитектор Ф. О. Шехтель).

Художественный театр стал одним из центров прогрессивного театрального

движения, формирования новых принципов актерского искусства, режиссуры,

оформления спектаклей, оказавших большое влияние на все театральное дело в

России.

Смелая, революционная программа Художественного театра имела большой

общественный резонанс, вызвала многочисленные выступления театроведов, по-

разному оценивавших это событие культурной жизни. Театральных новаций не

приняли представители символизма. В. Я. Брюсов в статье "Ненужная правда"

(1902, журнал "Мир искусства") доказывал бессмысленность стремлений

передать на сцене "правду жизни". Примерно в это время формируется эстетика

условного театра, связанная с экспериментами В. Э. Мейерхольда в области

сценического искусства. Брюсов был . выразителем этих исканий. .

.

Кинематограф В 90-е годы в России появился кинематограф, почти

одновременно с изобретением его во Франции братьями Люмьер. Первые видовые

и хроникальные фильмы демонстрировались в мае 1896 г. сначала в Петербурге

в увеселительном саду "Аквариум", а через несколько дней — в саду "Эрмитаж"

в Москве.

Первый русский кинопредприниматель А. А. Ханжонков в 1907—1908 гг. начал

производство отечественных игровых фильмов, построил в Москве кинофабрику,

ряд кинотеатров, в том числе "Художественный" и "Москва" (ныне —дом

Ханжонкова). Среди первых игровых отечественных фильмов были "Пиковая

дама", "Отец Сергий" (режиссер Я. А. Протазанов).

Музыка Существенные изменения произошли в музыке.

Открылись консерватории в Саратове, Одессе, Киеве наряду с уже

действовавшими в Москве и Петербурге. Появились формы "внешкольного

образования": в 1906 г. в Москве при содействии С. И. Танеева была открыта

народная консерватория.

В творчестве композиторов происходил известный пересмотр музыкальных

традиций, повышался интерес к внутреннему миру человека, философско-

этическим проблемам. "Знамением времени" стало усиление лирического начала

в музыке. Н. А. Римский-Корсаков — в это время основной хранитель

творческих принципов "Могучей кучки" — написал полную лиризма и драматизма

оперу "Царская невеста" (1898).

Новые черты русской музыки начала XX в. нашли наибольшее выражение в

творчестве С. В. Рахманинова и А. Н. Скрябина. Оба они были выпускниками

Московской консерватории. Обладая ярко выраженной творческой

индивидуальностью, Рахманинов вместе с тем следовал в своей музыке

традициям русской музыкальной классики. Во многом он был прямым музыкальным

наследником П. И. Чайковского. Идейно-художественный мир Скрябина был более

сложным. Его творчество отличалось художественным новаторством и глубоким

философским содержанием.

В начале XX в. центрами музыкальной жизни России были Мариинский и Большой

театры. Однако основные достижения оперного искусства этого времени связаны

с деятельностью Московской частной русской оперы (С. И. Мамонтова, а затем

— С. И. Зимина). На сцене частной оперы Мамонтова раскрылся талант

выдающегося русского певца и актера Ф. И. Шаляпина. "В русском искусстве

Шаляпин — эпоха, как Пушкин", — писал Горький.

Живопись Сложные процессы происходили в изобразительном искусстве.

Товарищество передвижников оставалось одной из основных творческих

организаций художников России. Некоторые из передвижников испытали

воздействие революционного движения (Н. А. Касаткин, С. В. Иванов, И. И.

Бродский). Однако на рубеже веков передвижничество с его обостренным

интересом к социальным проблемам, конкретно-историческим образам уже не

могло служить художественным идеалом.

Список литературы:

1. А.Соколов «История русской литературы конца XIX начала XX века»;

2. В.М.Полевой «Малая история искусств»;

3. В.М.Полевой «Двадцатый век»;

4. М.Р.Зезина «История русской культуры»;

5. Краткий очерк истории русской кульуры;

6. История России XIX - начала XX вв.;

7. Краткая литературная энциклопедия;

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9