управляются злыми, неподвластными сознанию силами. Восприятие жизни

человека как жалкой игрушки в руках каких-то бесовских сил, нашло

классическое выражение в стихотворении «Чертовы качели»:

В тени косматой ели,

Над шумною рекой

Качает черт качели

Мохнатою рукой.

Качает и смеется,

Вперед, назад,

Вперед, назад.

Доска скрипит и гнется,

О сук тяжелый трется

Натянутый канат.

Над верхом темной ели

Хохочет голубой:

«Попался на качели,

Качайся, черт с тобой».

Человек раскачивается на вечных качелях черта, «пока не"

перетрется, крутяся, конопля».

Просвет в ужасе жизни и неминуемой смерти — только в осознании некоей

идеальной красоты, но и она оказывается тленной. Для поэта единственная

реальность и ценность мира — собственное «Я», все остальное — творение его

фантазии. Смерть, освободив это «Я», преображает только формы его бытия,

его внешние личины, в которых суждено .ему вечное возвращение, новые

воплощения, вновь пересекающиеся смертью к новому возрождению. Таков

замкнутый «пламенный круг» (так называется лучший сборник стихов поэта)

человеческой жизни в лирике Сологуба.

Сологуб вошел в литературу в 90-е годы. Он был выходцем из семьи

ремесленника, в течение 25 лет служил педагогом в провинции, с 1892 г. жил

в Петербурге, где сблизился с кружком символистов.

Сологуб не сыграл такой роли, как Бальмонт, в развитии русской

поэтической культуры и русского стиха. В отличие от Бальмонта, Брюсова,

Белого, язык поэзии Сологуба лишен метафоризации, беден тропами, лаконичен;

в стихотворениях его сложился устойчивый строй символов, через который

проходит и мотив метапсихоза, повторных существований. Образы поэта —

эмблемы, символы, лишенные конкретной чувственной осязаемости, ибо поэт,

чуждый материальному миру, его многообразию, лишь находит убежище от жизни

в сладостной легенде, иллюзии, отсюда — господство рефлектирующего начала

над конкретно-чувственным.

Большую известность Сологуб приобрел не поэтическими, а прозаическими

произведениями, прежде все—романом «Мелкий бес» (1892— 1902)139. В 1895 г.

Сологуб опубликовал свое первое большое прозаическое произведение — роман

«Тяжелые сны», в котором уже откристаллизовались основные идеи и темы

творчества писателя. Это произведение эпигонского реализма с ярко

выраженной натуралистической тенденцией, в идейной основе его лежит

типично декадентское миросозерцание. Герой «Тяжелых снов» — провинциальный

учитель-разночинец Логин — пытается бороться с застойностью к пошлостью

быта, засасывающей обывательщиной провинциального городка «Мы живем не так,

как надо», — понимает он). Но протест учителя против зла мира, не

основанный на какой-либо нравственной и идейной почве, выражается в

пьянстве, отвлеченных мечтаниях на кушетке. Убежденный в относительности

всех нравственных ценностей, Логин убивает директора гимназии, в котором

ему виделось средоточие всего мирового зла. Здесь и начинается

сологубовская проповедь воинствующего аморализма. Сюжетная ситуация

«Преступления и наказания» Достоевского, связанная с убийством, ситуация

преступления и возмездия, полемически перелицовывается Сологубом.

Философские и нравственные муки великого художника-гуманиста, его

нравственная требовательность к человеку оборачиваются проповедью

аморализма, отрицанием каких бы то ни было нравственных критериев: «Не иди

на суд людей с тем, что сделано. Что тебе нравственная сторона возмездия?

От них ли примешь ты великой урок жизни?» — размышляет после убийства герой

Сологуба. Сомнения его разрешает Анна – красавица-аристократка, в любви к

которой Логин видит единственный выход в новую жизнь. Вновь нарочито,

сознательно повторяется Сологубом сюжетная схема Достоевского. Анна как бы

становится в ней на место Сони Мармеладовой. Но если у Достоевского в этом

эпизоде разрешаются великие искания человеческого духа, то «правда» героев

Сологуба оказывается очень простой, идеи покаяния перед людьми во имя каких

бы то ни было нравственных убеждений для них не существует. «К чему нам

самим подставлять шеи под ярмо? — говорит Логину Анна. — Свою тяжесть и

свое дерзновение мы понесем сами. Зачем тебе цепи каторжника?» С отрицанием

нравственных норм мира и начинается «освобождение» героев.

Особенность романа «Тяжелые сны» — в своеобразном эклектическом

смешении натурализма и декадентства. Произведение отчетливо иллюстрирует

мысль М. Горького о мировоззренческой и художественной близости- этих двух

тенденций в искусстве. Внешне копируя сюжетные ситуации Достоевского,

Сологуб сводил его нравственные идеалы к декадентскому утверждению права

человека на все виды аморализма во имя преславутой свободы точнее,

своеволия личности.

С тем же ракурсом видения мира, провинциального быта, воинственной

разбушевавшейся пошлости, что и в первом романе, мы встречаемся Е «Мелком

бесе». Однако это произведение — особое явление в творчестве Сологуба.

Независимо от идейной задачи романа — доказать бессмысленность

человеческого существования и неизбывную гнусность самой сущности человека

— Сологуб достигает здесь огромной силы обобщения в изображении, как писал

критик «Русского богатства», «бюрократического чудовища русской жизни.

Основные качества русского провинциального мещанства — душевную

мертвенность, тупую озлобленность на жизнь, трусость, лицемерие — воплотил

Сологуб в центральной фигуре романа — учителе Передонове, в характере

которого сочетались черты Иудушки Головлева и чеховского Беликова. Это

типический образ носителя реакции 80-х годов: «Его чувства были тупы, и

сознание его было растлевающим и умерщвляющим аппаратом. Все доходящее до

его сознания претворялось в мерзость и грязь».

Сюжет романа — поиски Передоновым возможности получить должность

инспектора училища. Он живет в атмосфере подозрительности, страха за

карьеру; в каждом жителе городка видится ему неизменно зловредное, гнусное,

пакостное. Сологуб проецирует качества души и особенности своего героя и в

людях, и в вещах, окружающих Передонова. Подозрительность героя, его страх

перед жизнью, бессмысленный эгоизм («Быть счастливым для него значило

ничего не делать и, замкнувшись от мира, ублажать свою утробу») приводит к

тому, что вся действительность заволакивается в его сознании дымкой

противоречивых и злых иллюзий. Не только люди, но и все окружающие предметы

становятся врагами героя. Карточным фигурам он выкалывает глаза, чтобы они

не следили за ним, но и тогда кажется Передонову, что они вертятся вокруг

него и делают ему рожи, предвещая недоброе. Весь мир становится страшным

овеществленным бредом, материализацией диких грез Передонова. И символ

этого чудовищного мира — фантастическая Недотыкомка, серая, страшная в

своей бесформенной неуловимости, являющаяся Передонову дымной и синеватой,

кровавой и пламенной, злой и бесстыжей. «Сделали ее — и наговорили»; «И вот

живет она, ему на страх и на погибель, волшебная, многовидная, следит за

ним, обманывает, смеется, то по полю катается, то прикинется тряпкою,

лентою, веткою, флагом, тучкою, собачкою, столбом пыли на улице и везде

ползет и бежит за Передоновым...»

Существование других героев романа так же бессмысленно, как

бессмысленна жизнь городка, которая заключена в некий порочный круг

низменных интересов и побуждений. Галерея их чудовищна, это поистине

«мертвые души» русского реакционного провинциального быта. И построение

гоголевских «Мертвых душ» как бы трансформируется в этом романе: сюжет

произведения образуется посещениями Передоновым влиятельных лиц, родителей

учеников, сватовством к Малошиной.

Заостряя черты характера жителей городка, Сологуб подходит к границе

фантастического. В жизни городка приобретают реальность самые злобные мысли

и химеры Передонова, все становится злым наваждением. В гротеске Сологуба

сопрягаются отвратительное, ужасное и комическое. Сатирический гротеск

писателя явно опирается на традиции Гоголя и Щедрина, достигая огромной

обобщающей силы социального обличения. Но Сологуб, в отличие от классиков,

не дает конкретно-исторической оценки окружающего мира. Для него не только

жизнь провинциального русского городка есть сплошное мещанство, но и сама

жизнь, в его представлении, — передоновщина. Если так, то не бессмысленны

ли искания общественных перемен? Сатира Сологуба вела не столько к

раскрытию социально-исторической сущности передоновщины, сколько к

абстрактному истолкованию ее. В основе критики — ложные внеисторические

идеалы художника. Сологуб противопоставил пошлости жизни эстетизм и

извращенную эротику, декларируемые как идеал естественной «языческой

красоты», в которой и проявляется стихийная сила жизни.

Эти декадентские мотивы творчества Сологуба разовьются до полнейшего

художественного абсурда в прозе писателя 1910-х годов, когда выйдет его

программная трехтомная «Творимая легенда» (известная и по названию первого

издания первой части — «Навьи чары»). Роман открывается декларацией

Сологуба, утверждающей полный отказ художника от всяких общественных и

нравственных обязательств во имя своевольной и «сладостной» фантазии:

«Косней во тьме, тусклая, бытовая, или бушуй яростным пожаром, — над

тобою, жизнь, я, поэт, воздвигну творимую мною легенду об

очаровательном и прекрасном».

В Триродове — герое романа и воплотил Сологуб свою мечту о

преобразующей силе мечты, наджизненности «творимой легенды». Этот якобы

социалист мечтает о власти, гордом всемогуществе, становится королем

островов, устраняет врагов, спрессовывая их в кубы , которые стоят на его

столе, он связан с черной магией, предается изощренным эротическим утехам.

Вновь апология зла, утверждение могучей власти биологических начал жизни

противопоставлялись идеалам социальной революции, демократическому

гуманизму. Абсолютное отрицание мира общественности вело Сологуба к

отрицанию всякой общественной активности.

Октябрьской революции Сологуб остался чужд, кругом видел он лишь

«разрушение». Однако общая атмосфера эмоционального подъема в 20-е годы

сказалась и на творчестве Сологуба (сборники «Голубое небо», 1920; «Одна

любовь», 1921; «Свирель», 1922; «Чародейная чаша», 1922, и др.), но,

несмотря на ряд художественно завершенных стихотворений, в целом поэзия его

себя исчерпала, она как бы проходит мимо живых процессов жизни. В последние

годы жизни он занимался главным образом переводами.

Мистико-богоискательское течение в русском символизме 90-х годов

представлено творчеством А. М. Добролюбова, 3. Н. Гиппиус и прежде всего Д.

С. Мережковского.

В стихах А. Добролюбова (1876—1944) и 3. Гиппиус (1869—1945) отразились

типические черты литературного декаданса рубежа веков. Добролюбов, сразу

отозвавшись на декадентский эстетизм, который считал высшим выражением

эмансипации человеческой личности, в первых же своих литературных

произведениях стал активным проповедником символизма. Творчество его не

имеет художественного значения. Но на литературной и жизненной судьбе поэта

наглядно прослеживаются пути разрушения личности человека декаданса.

Стихотворения Добролюбова, собранные в книге «Ыа^ига па1ига!а»,

изданной в 1895 г., — это моление о смерти. Поэтический центр сборника —

стихотворение «Похоронный марш».

Работая над словом, поэт стремился к мистическому его осмыслению.

Проповедуя «освобождение личности» не только в литературе, но и в жизни,

Добролюбов намеренно отравлял себя ядами, опиумом. Он решил уйти из «мира»:

бывал у Иоанна Кронштадтского, стал послушником Олонецкого монастыря, затем

организовал секту в Поволжье, отрекся от литературы.

В стихах Гиппиуса бы концентрировались основные мотивы декадентской

поэзии конца века. Гиппиус определяла поэзию как «полноту в ощущении данной

минуты», считала, что подлинная поэзия сводится только к трем темам:

Тройной бездонностью мир богат.

Тройная бездонность дана поэтам.

И разве поэты не говорят

Только об этом?

Только об этом?

Тройная правда и тройной порог.

Поэты, этому верному верьте:

Ведь только об этом думает бог.

О человеке,

Любви

И смерти.

Поэтесса мечтала о примирении любви и вечности и видела единственный

путь к этому в смерти, которая спасает любовь от временного и преходящего.

К смерти было ее пафосное обращение: «О, почему тебя любить мне суждено

неодолимо?»

В 1890-е годы определяется как поэт-символист и теоретик символизма Д.

С. Мережковский (1866—1941), начавший писать под влиянием позитивной

философии, но заинтересовавшийся затем поисками религиозного смысла жизни и

«мистическим символизмом».

В 1892 г. вышел сборник стихов Мережецкого «Символы», в 1893 г. — книга

«О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы».

Тогда же Мережковский начал писать трилогию «Христос и Антихрист», в

которой отчетливо выразились его философские концепции [ч. 1 —«Отверженный.

Смерть богов» («Юлиан отступник»), 1896; ч. 2 — «Воскресшие боги»

(«Леонардо да Винчи»), 1901; ч. 3 — «Антихрист» («Петр и Алексей»), 1905].

Лирика Мережковского большого художественного значения не имеет.

Созданные им образы однообразны, лишены художественной эмоциональности. В

поэзии Мережковского постоянно звучат мотивы одиночества, усталости,

равнодушия к людям, жизни, добру и злу:

Так жизнь ничтожеством страшна

И даже не борьбой, не мукой,

А только бесконечной скукой

И тихим ужасом полна...

Или:

И хочу, но не в силах любить я людей:

Я чужой среди них...

Мережковский известен прежде всего как прозаик, критик, автор работ о

Пушкине, Толстом, Достоевском, Гоголе. И в собственном художественном

творчестве, и в критических работах Мережковский всегда ограничен узкой

философско-мистической схемой, доказательствами ее. В предисловии к первому

тому собрания сочинений он писал о мировоззренческой и психологической

целостности своего творчества, которое, по его словам, состоит в поисках

«выхода из подполья» и преодолении одиночества человека. В этом смысле,

творчество писателя — явление достаточно целостное, последовательно

утверждающее концепцию мистико-религиозного развития мира и человечества,

которое якобы движется через противоречия небесного и земного к

гармоническому синтезу.

Основные философские искания и «нахождения» Мережковским путей развития

человечества и мировой истории, представлявшейся писателю предчувствием

некоего грядущего царства, которое объединит два начала мира — языческое и

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9