цветы», литературным руководителем издательства к 1903 г. фактически

становится Брюсов. Он ведет подготовительную работу по организации журнала

символистов, в котором думает объединить всех деятелей «нового искусства».

Журнал начал издаваться (с 1904 г. под символическим названием «Весы» (одно

из созвездий Зодиака, расположенное по соседству с созвездием Скорпиона).

«Весы» были близки современным европейским журналам, пропагандировавшим

модернистское искусство. На страницах журнала печатался литературный и

критико-библиографический материал.? Объектом ожесточенных теоретических

нападок журнала, объединившего «шосковский» и «петербургский» символизм,

стали уже давно определившиеся противники — материализм в философии,

реализм и «тенденциозность» в искусстве. С этой позиции (самой резкой

критике журнала подверглись писатели - реалисты, публиковавшие свои

произведения в литературных сборниках «Знание», прежде всего М. Горький.

Одновременно с Брюсовым на страницах журнала «Весы» выступает другой

теоретик русского символизма — Вяч. Иванов. Его взгляды на искусство

значительно отличались от брюсовских. Иванов развивал мысль о необходимости

преодоления индивидуализма на почве «теургических воззрений». Идея

религиозно понимаемой коллективной связи людей, «соборности», становится

основной в его философских и эстетических статьях. Причем понятие

«соборности» сочеталось у Вяч. Иванова с представлением о новой России,

которая якобы стоит на пороге всенародной религиозной культуры. Поэтому и

путь развития искусства, по Иванову, — в движении от индивидуализма и

субъективизма к «национальной почве», к религиозно понимаемой народности.

Тогда-то и возникнет некая всенародная религиозная культура, основой

которой станет миф. Задача искусства, считает Иванов, в создании этой новой

мифологии — в «мифотворчестве».

Идеи декадентства проникают в 90-е годы не только в литературу, но и во

все области русского искусства. Группа молодых художников, художественных

критиков и литераторов объединяется в журнале «Мир Искусства» -

(1899—1904). Символическое изображение орла на обложке журнала становится

эмблемой объединения. Расшифровывая смысл этого символа, автор рисунка —

художник Л. Бакст — писал: «Мир Искусства» «выше всего земного, у звезд,

там он царит надменно, таинственно и одиноко, как орел на вершине

снеговой...». Основные эстетические позиции «Мира Искусства» декларированы

его редактором С. Дягилевым в статье «Сложные вопросы», которой открылся

журнал. Искусство понималось как явление «надземное», как свободный и

таинственный акт, совершающийся в глубинах духа художника. Субъективный мир

художника — единственное содержание искусства. (К. Сомов в одном из писем к

А. Бенуа говорил: «Весь мир вертится около моего «Я», и мне в сущности нет

дела до того, что выходит за пределы этого «Я» и его узости» . Эстетическая

система «мироискусников», как и литераторов-символистов этого времени,

представляла собой причудливый сплав из элементов кантианской эстетики,

ницшеанства, философии интуитивизма. Существенным было принципиальное

отрицание связей искусства с реальной действительностью, интересами

«большинства», «толпы» - «Творец, — писал Дягилев, — должен любить красоту

и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей

божественной природы».

К началу 900-х годов устанавливаются связи «Мира Искусства» с журналом

«Новый путь», ставящим проблемы религиозно-философского мистического

миросозерцания. Но эти связи не стали прочными. 3. Гиппиус и Мережковский

недаром постоянно указывали на линии раздела между мистическими установками

«Нового пути» и «эстетизмом мироискусников». Мировоззрение и творчество

художников «Мира Искусства» пронизывал прежде всего гедонистический

сенсуализм, не совместимый с религиозной мистикой Мережковского. В

отношении к наследию прошлого журнал отразил общую тенденцию «нового

направления» в искусстве. «Мироискуссники» противопоставили себя

передвижникам, всему демократическому искусству прошлого, революционно-

демократической эстетике. Наиболее частыми и резкими в журнале были

выступления против Чернышевского, его социологии и эстетических взглядов.

Здесь идеологи «Мира Искусства» явно перекликались с теоретиками русского

литературного декадентства. В «Истории русской живописи» (1901) А. Бенуа,

одного из основателей «Мира Искусства», история русской демократической

живописи трактовалась как процесс деградации искусства. Передвижники,

утверждал Бенуа, изменили искусству ради «направления», общественной

тенденциозности и стали жертвами «антихудожественной» общественной волны,

подделываясь под вкусы «толпы». Дягилев, выступая против эстетической

теории Добролюбова и Чернышевского, с сожалением писал: «Отсталость России

в том, что эта теория (т. е. теория «чистого искусства». — А. С.) никогда

не торжествовала явно и победоносно». В своих декларациях он призывал к

активной борьбе с «обветшалым реализмом» классического искусства.

Проблема художественного наследия, вопросы о традициях старой культуры

решались «мироискусниками» крайне противоречиво.* Они то тосковали по

«уходящей красоте прошлого», то требовали создания нового стиля, отрицали

ренессанс и барокко и проявляли интерес к стилю старых северных русских

церквей и импрессионизму Запада. Эти противоречия отразили эклектичность

эстетической системы раннего русского декадентства.

Однако в основе всех течений декадентского искусства конца XIX — начала

XX в. — от раннего символизма до течений 10-х годов — лежали общие идейные

посылки; определяющий пафос теорий и художественной практики декадентов —

антиреализм. Именно так оценивал раннее декадентство В. Короленко. Назвав

Ю. Балтрушайтиса модернистом, писатель добавляет: «Это тоже не вполне

определенно, но если прибавить антиреалист, то кажется, это будет самая

устойчивая точка...»

Символизм 90-х годов, младосимволизм, акмеизм, кубофутуризм,

эгофутуризм были течениями одного декадентского направления, между ними

существовала глубокая внутренняя преемственность в основных философских и

эстетических посылках, несмотря на их внешние расхождения и полемическую

настроенность по отношению друг к другу.

Философско-эстетические декларации теоретических статей,

обосновывавших символизм, нашли отражение в художественной практике ранних

символистов. В поэтических формулах Бальмонта, Сологуба, Гиппиус,

Мережковского отрицается истинность реального мира, объявляемого лишь

комплексом ощущений творца-художника:

...нет иного

Бытия,, как только Я.

(Ф. Сологуб. «Все во всем»)

Если мир — комплекс ощущений «Я», то он существует лишь постольку,

поскольку существует воспринимающий его поэт. Этот субъективизм в его

крайнем выражении вел к культу мгновенных, неповторимых, единичных, очень

неустойчивых переживаний поэта, через которые лишь и возможно стихийное,

интуитивное постижение сущности мира. От неустойчивости настроений субъекта

зависит изменчивость мира, переживающего все метаморфозы личности творца,

отражающего иррациональную изменчивость потока его настроений:

Мы брошены в сказочный мир

Какой-то могучей рукой.

На тризну? На битву? На пир?

Не знаю. Я вечно — другой.

Я каждой минутой сожжен.

Я в каждой измене — живу.

(К. Бальмонт. «Мы брошены в сказочный мир...»)

Восприняв философию Ницше, утверждая иррационализм в противовес

логическому познанию, ранние символисты органически восприняли и

ницшеанское противопоставление светлого, логического, «аполлоновского»

начала алогичности стихийной «дионисийской» дисгармонии. Противопоставление

этих сторон жизни постоянно присутствует в философском и художественном

сознании символистов, а утверждение интуитивных, стихийных начал определяет

их.

В «дионисийских», оргиастических проявлениях человеческой души, мигах

страсти, болезненно-исступленной и созвучной смерти, виделись возможности

приобщения к тайнам и сути мира. Таков источник «дионисийских» мотивов

творчества раннего В. Брюсова, К. Бальмонта, М. Лохвицкой.

Стилевой формой выражения сознания художника-индивидуалиста,

отрешенного от всего внешнего и погруженного в прихотливую смену своих

субъективных чувствований и настроений, становится на раннем этапе развития

символизма импрессионизм. Именно в русле импрессионистической лирики начали

свой творческий путь первые поэты русского символизма (В. Брюсов, К-

Бальмонт).

Особое значение в развитии русской импрессионистической поэзии имело

творчество Иннокентия Федоровича Анненского (1856—1909) — поэта,

драматурга, критика, переводчика. Анненский оказал влияние на всех крупных

поэтов того времени — Брюсова, Блока, Ахматову, Пастернака, Маяковского

своими поисками новых поэтических ритмов, поэтического слова. Символисты

считали его зачинателем «новой» русской поэзии. Однако общественные и

эстетические взгляды Анненского явно не укладывались в рамки символистской

школы. В этом смысле творчество поэта может быть определено как явление

предсимволизма. По своему пафосу, настроениям оно ближе творчеству поэтов

конца XIX в. — Случевского, Фета. "Начав в 80-е годы с традиционных

поэтических форм, пройдя через увлечение французскими парнасцами и

«проклятыми», соприкасаясь в некоторых тенденциях с Бальмонтом и Сологубом,

Аннёнский существенно опередил многих современников по итогам развития: «в

«Кипарисовом ларце» оказалось много художественных находок, пригодившихся

Ахматовой, Маяковскому, Пастернаку в их работе по Обновлению поэтической

образности, ритмики, словаря» Творческая судьба Анненского необычна. Имя

его в литературе до 900-х годов почти не было известно. «Тихие песни» —

первый сборник его стихов, написанных в 80—90-е годы, появился в печати

только в 1904 г. (сборник вышел под псевдонимом Ник. Т-о). Известность как

поэт Анненский начинает приобретать в последний год своей жизни. Вторая,

последняя книга его стихов «Кипарисовый ларец» вышла посмертно, в 1910 г.

Блок улавливал в поэзии Анненского творческую близость. Брюсов

сравнивал стихи Анненского со стихами Верлена. «Манера письма Анненского, —

писал он, — резко импрессионистична; он все изображает не таким, каким он

это знает, но таким, каким ему это кажется, притом кажется именно сейчас, в

данный миг. Как последовательный импрессионист И. Аннёнский далеко уходит

вперед не только от Фета, но и от Бальмонта; только у Верлена можно найти

несколько стихотворений, равносильных в этом отношении стихам И.

Анненского». Действительно, в истории русской литературы Аннёнский, может

быть, самый последовательный поэт и критик-импрессионист.

Литературное наследие Анненского невелико, но разнообразно. Он был

поэтом, филологом-классиком, автором драм, в которых воссоздал, свободно их

модернизируя, античные мифы-. («Меланиппа-философ», «Царь Иксион»,

«Лаодамия», «Фамира-кифаред»). В историю литературы Анненский вошел прежде

всего как поэт.

Мотивы лирики Анненского замкнуты в довольно узкой сфере настроений

одиночества, тоски бытия. Поэтому столь часто в его стихах встречаются

образы и картины увядания, сумерек, закатов. Блок отмечал в общем

настроении поэзии Анненского смятенность души поэта, напрасно тоскующей по

красоте. Для поэтического мира Анненского характерно постоянное

противостояние мечты об одухотворении жизни, замкнутой в обывательской

прозе быта, которая напоминает поэту что-то призрачное и кошмарное

(«Бессонные ночи»), грубой реальности, возвышенного низкому. Такой контраст

формирует стилевую систему поэта, в которой стиль поэтически-изысканный

соседствует с нарочитыми прозаизмами.

Творчество Анненского не может быть введено только в рамки

декадентского искусства. Воспитанный в среде революционного народничества,

Аннёнский не противопоставлял задачи искусства задачам жизни, никогда не

разделял концепций «чистого искусства». В его стихах звучала и тема

гражданского гуманизма, сочувствия к обездоленным и оскорбленным жизнью,

сострадания к несостоявшемуся счастью («Кулачишка», «Два паруса лодки

одной», «В марте»). Но Анненский считал безысходным не только современный

порядок жизни, — и это сближало его с декадентами, — он говорил о некоей

извечной и неизбывной ее драме. Смятенное восприятие реальности сочеталось

у него с абстрактно-трагическим восприятием бытия вообще. В этом были

истоки противоречий поэтической мысли Анненского.

При наличии некоторых общих мотивов поэзия Анненского существенно

отлична от поэзии символистов. Его лирический герой — человек реального

мира, это не сверхчеловек Бальмонта или раннего Брюсова. Личное переживание

поэта лишено и экстатического, и мистического пафоса. Ему чужды самоцельные

эксперименты над стихом и поэтическим языком, хотя среди поэтов начала века

он был одним из крупнейших мастеров версификации. Стих Анненского имел

особенность, отличавшую его от стиха символистов и привлекшую позже

пристальное внимание поэтов-акмеистов: сочетание и в словаре, и в

синтаксисе повышенно-эмоционального тона и тона разговорного, подчеркнуто-

прозаического. Сквозь частное у поэта всегда просвечивало общее, но не в

логическом проявлении, а в некоем внелогическом соположении. Этот

поэтический прием будет воспринят у Анненского Анной Ахматовой.

Поэзии Анненского свойственна камерная утонченность, замкнутость в

личной психологической теме. Это поэзия намека, недоговоренности,

намекающей детали. Но у Анненского нет намеков на двоемирие, свойст-,

венной символистам двуплановости. Он лишь фиксирует мгновенные ощущения

жизни, душевные движения человека, сиюминутное восприятие им окружающего и

тем самым — психологические состояния героя.

Я люблю замирание эхо

После бешеной тройки в лесу,

За сверканьем задорного смеха

Я истомы люблю полосу.

Зимним утром люблю надо мною

Я лиловый разлив полутьмы,

И, где солнце горело весною,

Только розовый отблеск зимы...

(«Я люблю»)

Стихов с общественной темой у Анненского немного. И в них на первом

плане все то же противоположение мечты о красоте и неприглядной реальности.

Вершиной социальной темы в его поэзии стало известное стихотворение «Старые

эстонки», которым поэт откликнулся на революционные события в Эстонии в

1905 г., выразив свой протест против казней революционеров и

правительственной реакции.

И. Анненский был наиболее характерным представителем

импрессионистической критики в литературе начала века. В критических

статьях, собранных в двух «Книгах отражений» (1906, 1908), он стремился

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9