христианское, духа и плоти, — и отразились в трилогии.

В мировой жизни, по Мережковскому, всегда существовала и существует

полярность, в ней борются две правды — небесная и земная, дух и плоть,

Христос и Антихрист. Первая проявляется в стремлении духа к самоотречению,

слиянию с богом, вторая — в стремлении человеческой личности к

самоутверждению, обожествлению своего «Я», владычеству индивидуальной воли.

В ходе истории эти два потока, в предвестии гармонии, разъединяются, но дух

постоянно устремлен к тому высшему слиянию, которое, по мысли

Мережковского, станет венцом исторической завершенности. Эта довольно

плоская философская схема определяет построение трилогии — и композицию

романов, и их образную систему. Все строится на антитезах. Противостояние

двух начал жизни выражается в параллелизме судеб людей, которые идут или к

Христу — духовному началу, или к Антихристу — началу земному.

В этой философской идее опосредованно, мистифицировались социальные

противоречия эпохи, идеологической жизни. Реакционный социальный смысл ее

окончательно прояснился в эпоху первой революции, когда в общественных

движениях времени Мережковский стал усматривать взрыв этих абстрактных сил

истории, а в борьбе классов — выражение целей «грядущего хама». В трилогии

Мережковский рассматривает те поворотные моменты развития человеческой

истории, когда столкновение двух начал жизни — «духовного» и «земного» —

проявляется, с его точки зрения, с наибольшим напряжением и силой. Это

эпоха поздней античности, европейского Ренессанса и время русского

«возрождения» — эпоха Петра.

В первом романе трилогии — «Смерть богов» — изображается трагическое

распадение античного мира: на одном полюсе — светлые облики разрушающейся

Эллады, на которых лежит печать роковой обреченности, на другом —

торжествующая чернь, рабская масса, одержимая грубой и низменной жаждой

разрушения. Император Юлиан, эстет и аристократ, герой ницшеанского типа,

стремится остановить ход истории, борется с плебейской «моралью слабых»,

демократический дух раннего христианства неприемлем для него. Он пытается

восстановить проникнутую духом высокого эстетизма языческую культуру. Юлиан

пал, олимпийские боги умерли, а дух «черни» и пошлости торжествует.

Погибла' Эллада, разрушены статуи и храмы эллинских богов — свидетели

былого творческого совершенства человеческого духа. Но противоречию истории

суждено новое возвращение. В конце романа вещая Арсиноя (она была

язычницей, потом христианкой; но, не найдя полной правды ни в одной из этих

истин, вернулась в жизнь просветленная ожиданием грядущего синтеза их)

пророчествует о возрождении свободного духа Эллады. В этом пророчестве идея

второго романа - Мережковского «Воскресшие боги».

Боги Эллады воскресают вновь, оживает дух античности, начинается

утверждение духовного человеческого «Я». В трактовке эпохи Возрождения, ее

героев Мережковский следует за Ницше, проповедуя культ аристократизма,

презрение к толпе. Но возрождение не удалось: «...черное воронье, хищная

стая галилейская снова набросилась на белое тело возрожденной Эллады и

вторично его расклевала». Сокровища духа гибнут на кострах инквизиции.

Возможностью реализации синтеза предстает в романе Леонардо да Винчи, для

которого нет политики и партий, которому чужды обычные людские волнения. Он

как бы вбирает в себя обе правды жизни. В этом смысле Леонардо вырастает в

символ, в котором воплощается идея синтеза Мережковского. Но этот синтез

оказывается призрачным. В конце романа Леонардо — слабый, одинокий,

немощный старик, как и все, страшащийся смерти.

Антитеза трилогии приобретает новое, завершенное воплощение в последнем

романе — «Антихрист», где Петр и Алексей противопоставлены как носители

двух начал жизни и истории. Петр — выразитель волевого

индивидуалистического начала, Алексей — духа народа, который

отождествляется Мережковским с церковью. Столкновение между отцом и сыном

воплощает столкновение Плоти и Духа. Петр сильнее — он побеждает. Но

Алексей предчувствует, что скоро начала жизни сольются в грядущем царстве

Иоанна. Перед смертью ему является видение Иоанна в образе светлого

старика. Разрешение муки раздвоения истории видится Мережковскому в царстве

«третьего Завета». Эта религия, исповедуемая в романе Алексеем, трактуется

автором как выражение духа народа.

На таких же антитезах построены и критические работы Мережковского;

наиболее значительная из них — «Л. Толстой и Достоевский. Жизнь и

творчество» (т. 1 — «Жизнь и творчество Л. Толстого и Достоевского»; т. 2 —

«Религия Л. Толстого и Достоевского», 1901 —1902). Книга строится на

противопоставлении двух художников, двух «тайновидцев». Толстой для

Мережковского — «провидец плоти», Достоевский — «провидец духа». Работа,

интересная в некоторых формальных наблюдениях, несет все ту же идею, что и

трилогия, но теперь писатель приходит к выводу, что развитие человечества

не бесконечно. Второе Пришествие, за которым последует царство Иоанна,

кажется автору близким, и великие художники, «чуткие из чутких», ощущают

его «дыхание». Толстой и Достоевский, по Мережковскому, являются уже его

предтечами, ибо первый до конца постиг «тайну плоти», второй — «тайну

духа». В грядущем Иоанновом царстве «плоть станет святой и духовной». Таким

образом, здесь все та же философская схема, доказательству которой

подчинены все доводы критика, анализ духовных и творческих исканий

художников, возведенных в степень религиозной проблемы. В сопоставлении

художников Мережковский отдает явное предпочтение Достоевскому, ибо,

исследуя «дух», он якобы доходит до тех пределов, за которыми начинается

постижение высших религиозно-, мистических тайн бытия — последняя ступень

человеческого познания мира.

Эта концепция мирового развития распространялась Мережковским на

историю и судьбы общественности и русской революции. До революции 1905 г.

своей идеей синтеза Мережковский освящал русское самодержавие, усматривая в

нем высшие религиозные ценности, после революции — революцию, но отнюдь не

социальную, а мистическую «революцию в духе». Социальная революция виделась

Мережковскому в облике «грядущего хама», серости, обывательщины, мещанства.

Мережковский занял резко отрицательную позицию по отношению к

Октябрьской революции. В 1920 г. он эмигрировал за границу. В годы второй

мировой войны, в период оккупации Парижа, в своей неприязни к новой России

Мережковский (так же, как и его жена 3. Гиппиус) дошел до позорного

сотрудничества с гитлеровцами. Такова была логика развития его социальных

взглядов.

В условиях общественного подъема 900-х годов символизм переживает новый

этап развития. На рубеже века в литературу входит младшее поколение

художников-символистов: Вяч. Иванов, Андрей Белый, А. Блок, С. Соловьев,

Эллис (Л. Кобылинский). В теоретических работах и художественном

творчестве «младших» философия и эстетика русского символизма находят

свое наиболее завершенное выражение, претерпевая сравнительно с

ранним периодом развития «нового искусства» существенные изменения.

«Младосимволисты» стремятся преодолеть индивидуалистическую замкнутость

«старших», сойти, с позиций крайнего эстетического субъективизма и

отвлеченного эстетства. Напряженность общественной и идейной борьбы

заставила символистов обратиться к существенным проблемам современности и

истории. В центре внимания «младших символистов» — вопросы о судьбах

России, народной жизни, революции. Намечаются изменения в творчестве и

философско-эстетических концепциях «старших символистов.

В символизме 900-х годов складываются два групповых ответвления: в

Петербурге — школа «нового религиозного сознания» (Д. Мережковский, 3.

Гиппиус), в Москве — группа «аргонавтов» (С. Соловьев, А. Белый и др.), к

которой примыкает «петербуржец» А. Блок. Эту группу и принято называть

«младосимволистами». После 1907 г. разновидностью символистской школы

становится «мистический анархизм» (Г. Чулков).

Настроения депрессивности, крайний пессимизм, столь

свойственные мироощущению «старших», сменяются в творчестве «младших

символистов» мотивами ожидания грядущих зорь, предвещающих начало новой эры

истории. Но эти предчувствия принимали у них мистическую окраску. Усиление

мистического начала в творчестве «младосимволистов» (а также поэтов и

писателей старшего поколения) было характерной чертой этого периода

развития символистического искусства в России. Основным источником

мистических чаяний и социальных утопий символистов 900-х годов становится

философия и поэзия Владимира Сергеевича Соловьева (1853— 1900). Это

последнее значительное звено развития русской идеалистической мысли в эпоху

кризиса буржуазного сознания. Творчество Соловьева оказало сильнейшее

влияние на формирование философских и эстетических идеалов

«младосимволистов», определило поэтическую образность первых книг А. Белого

и А. Блока.

В основе философии Соловьева — учение о Софии, премудрости божией. В

поэме «Три свидания», которую так часто цитировали поэты-символисты,

Соловьев утверждал божественное единство Вселенной, душа которой

представлялась в образе «Вечной Женственности», воспринявшей силу

божественную и непреходящее сияние Красоты. Она есть София, Премудрость.

Метафизические схемы философских построений Вл. Соловьева сводились в

основном к определению Софии как идеального человечества в боге. Мир

«сотворенный», погруженный в поток времени, наделенный самостоятельным

бытием, живет и дышит лишь отблесками некоего высшего мира. Реальный мир

подвержен суете и рабству смерти, но зло и смерть не могут коснуться

вечного прообраза нашего мира — Софии, которая оберегает Вселенную и

человечество от падения. В своих работах Соловьев утверждал, что понимание

Софии основывается на мистическом миросозерцании, свойственном якобы

русскому народу, которому "истина о Премудрости открылась еще в XI в. в

образе Софии в Новгородском соборе. Царственное и женственное начало в

фигуре богородицы в светлом облачении и есть, в трактовке Соловьева,

премудрость божия или богочеловечество.

Мотивы ранней поэзии А. Блока и А. Белого тесно связаны с этими'

пророчествами Соловьева. Противопоставление двух миров — грубого «мира

вещества» и «нетленной порфиры», постоянная игра на антитезах,

символические образы туманов, вьюг, закатов и зорь, купины, терема Царицы,

символика цветов - эта мистическая образность Соловьева была принята

молодыми поэтами как поэтический канон. В ней они усмотрели мотивы для

выражения собственных тревожных ощущений времени.

Философские идеи Соловьева оказали очень существенное влияние на

становление философских и эстетических воззрений А. Блока, особенно А.

Белого. Позже, в «Арабесках», Белый писал, что Соловьев стал для него

«предтечей горячки религиозных исканий». Прямое влияние Вл. Соловьева

сказалось, в частности, на юношеской второй, драматической «Симфонии» А.

Белого.

Для «младосимволистов» большую роль сыграла соловьевская концепция

исторического развития мира. Соловьев разработал учение о вселенной

теократии — обществе, которое будет построено на духовных началах. Движение

к такому общественному идеалу, по мысли Соловьева, есть историческая миссия

России, которая якобы сохранила, в отличие от Запада, свои морально-

религиозные устои и не пошла по западному пути капиталистического развития.

Но этот общественно-исторический процесс только сопутствует внематериалыюму

процессу, который идет в истории космоса, в нем лишь реализуется абсолютный

идеал. Однако реальное развитие России вскоре заставило Соловьева выдвинуть

новую идею — законченности мировой истории, наступления последнего ее

периода, завершения борьбы между Христом и Антихристом («Три разговора»).

Эти эсхатологические настроения очень остро переживались символистами-

«соловьевцами». Ожидание нового откровения, поклонение «Вечной

Женственности», ощущение близкого конца становится их поэтической темой,

своеобразной мистической лексикой поэзии. Идея завершенности исторического

развития и развития культуры была характерным признаком декадентского

миропонимания, в каких бы формах оно ни выражалось.

С концепцией Соловьева связаны у символистов и идеи прогресса,

рассматриваемого как исход борьбы между Востоком и Западом, будущего

мессианства России, понимание истории как гибели и возрождения

(всеединства) личности и ее нравственного преображения в красоте,

религиозном чувстве. С этой точки зрения рассматривались ими задачи и цели

искусства.

В работе «Общий смысл искусства» Соловьев писал, что задача поэта

состоит, во-первых, «в объективации тех качеств живой идеи, которые не

могут быть выражены природой», во-вторых, «в одухотворении природной

красоты», в-третьих, в увековечении этой природы, ее индивидуальных

явлений. Высшая задача искусства, по Соловьеву, заключалась в том, чтобы

установить в действительности порядок воплощения «абсолютной красоты или

создание вселенского духовного организма». Завершение этого процесса

совпадает с завершением мирового процесса. В настоящем Соловьеву виделись

лишь предвестия движения к этому идеалу. Искусство как форма духовного

творчества человечества сопрягалось в своих истоках и завершениях с

религией. «На современное отчуждение между религией и искусством мы

смотрим, — писал Соловьев, — как на переход от их древней слитности к

будущему свободному синтезу».

Идеи Соловьева были транспонированы в одном из первых теоретических

выступлений А. Белого — его «Письме» и статье «О теургии», опубликованных в

журнале «Новый путь» (1903). В «Письме» А. Белый говорил о предвестиях

конца мира и грядущем религиозном обновлении его. Это конец и воскресение к

новой совершенной жизни, когда борьба Христа с Антихристом в душе человека

перейдет в борьбу на исторической почве. В статье «О теургии» А. Белый

сделал попытку обосновать эстетическую концепцию «младосимволизма».

Истинное искусство, писал он, всегда связано с теургией. Итог своим

размышлениям об искусстве А. Белый подвел в статье «Кризис сознания и

Генрих Ибсен». В ней он указывал на кризис, переживаемый человечеством, и

призывал к религиозному преображению мира. В статье отразился основной

пафос философско-эстетических исканий символизма 900-х годов: пророчества

конца истории и культуры, ожидание царства Духа, идея религиозного

преображения мира и создания всечеловеческого братства, основанного на

новой религии.

Теоретикам теургического искусства выступил в те годы и Вяч. Иванов,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9