византийскую переутонченность формы и местные архаические традиции, а

выработал столь совершенный художественный язык, что на протяжении всего 15

века его стиль сделался ведущим, а его личность оказалась овеянной ореолом

великой славы. После смерти Андрея Рублева темп развития московской

иконописи замедлился и лишь с появлением нового мастера, но уже иного толка

и иного склада, - Дионисия, московская иконопись расцвела снова. Второе

тридцатилетие 15 века мало исследовано: отсутствует точно датированные

памятники и летописные свидетельства. Объясняется это тем, что для Москвы

это время было эпохой кризиса. В этих условиях почти прекратилась каменное

строительство, да и спрос на иконостасы был очень маленьким. Главной

иконописной мастерской была Митрополичья. Новая эпоха в истории московского

государства связанна с Иваном III. Положение Москвы при нем становится

прочным. Москву начинают рассматривать как “ Третий Рим“. Женившись вторым

браком на Софье Палеолог, он ввел при своем дворе пышный церемониал, язык

дипломатических актов становится более высокопарным. Это не могло не

отразиться на искусстве. Ивана III не удовлетворяют скромные постройки

Кремля, он приглашает итальянских зодчих. Начинается эпоха бурного

строительства, одновременно растет и спрос на икону. Но условия работы

художников были уже качественно другими: инакомыслию был положен конец.

Между церковью и светской властью заключен незыблемый союз, приведший к

обеднению духовной жизни. Как бы высоко не ценили Дионисия и художников его

времени, в их произведениях нет той глубины и непосредственности чувств,

которые отличали работы А. Рублева и мастеров его круга. Но было бы глупо

думать, что Дионисий был единственным. Наряду с новым художественным языком

были и такие иконы, которые писались в старых традициях. Такие, как “Козьма

и Дамиан “ из музея Андрея Рублева. По ней видно, что автор не пошел по

рублевскому пути, а остался верен своему пониманию. Превосходной московской

иконой 15 века является “Богоматерь Ярославская” - эта вещь стоит в стороне

от “дионисиевской линии развития”, что отнюдь не лишает ее высоких

художественных достоинств. Житийные иконы с последней трети 15 века

получают в Москве все более широкое распространение, что было, возможно,

обусловлено борьбой с ересью жидовствующих, среди которых многие отрицали

поклонение иконам. Житийные иконы, хорошо известные Византии, совмещали в

себе иконный образ для поклонения, занимавший обычно средник, и сцены из

жизни изображенного на этом среднике святого. Такая композиция в какой-то

мере преодолевала вневременной характер иконописного образа, позволяя

художнику, в следовавших друг за другом эпизодах, заполнявших клейма,

рассказать о жизни святого, о его деяниях и чудесах. Творчество Дионисия и

его современников замыкает большую эпоху в истории московской живописи.

Дионисий отнюдь не был смелым новатором, он ничего не ниспровергал,

наоборот, он сознательно примкнул к великим рублевским традициям. Но их

воспринял односторонне. Работы Рублева привлекали его, прежде всего

изяществом и грацией, красотой линейных решений, но он не сумел уловить за

всем этим глубокую поэтичность образов, их наивную и трогательную

непосредственность, их высочайшую одухотворенность. Он сильно увлекся

внешней оболочкой. Стремясь к все большей праздничности, отвечавшей вкусам

возвышавшейся Москвы, Дионисий незаметно для себя пришел к несколько

внешнему пониманию формы, прежде всего красивой, призванной радовать глаз.

В результате получилось так, что самый верный последователь Андрея Рублева

сделался его антагонистом. В 16 веке дионисиевские традиции быстро пошли на

убыль. Иконы становятся излишне многословными, начинают перегружаться

аллегориями, в них усиливается догматическое начало. Темп развития

замедляется, церковь все более ревниво следит за тем, чтобы в живопись не

проникли смелые новаторства. Разгром еретических течений и ликвидация

свободомыслия отрицательно сказалось на искусстве, в котором “византинизм“

стал играть большую роль. Былого высокого уровня искусства достичь не

удалось - времена были не те. Поэтому после Рублева и Дионисия

древнерусская живопись не выдвинула равных им мастеров.

13. Андрей Рублев

Идеи, вдохновлявшие и волновавшие русских людей в годы освобождения от

монголо-татарского ига, в годы, когда успешно преодолевалась феодальная

раздробленность и шла борьба за создание единого общерусского государства,

нашли наиболее полное воплощение в творчестве гениального русского

художника Андрея Рублева (родился, вероятно, в 60-х годах XIV века, умер в

1427/30; первое летописное известие о деятельности Рублева относится к 1405

году).

Жизнь Рублева известна только в самых общих чертах. Инок московского

Андроникова монастыря, близко связанного с Троице-Сергиевой обителью, он

жил в эпоху Куликовской битвы и, несомненно, знал тех, кто принимал в ней

непосредственное участие. Годы творческого формирования Рублева были

наполнены радостью первой крупной победы над монголо-татарами и

предчувствием грядущего окончательного освобождения Руси. Это в большой

степени определило характер его творчества.

Сотрудничая в 1405 году с Феофаном Греком при выполнении росписи

Благовещенского собора, Рублев не мог не испытать влияния замечательного

мастера. Властный, суровый, эмоционально насыщенный живописный язык

Феофана, необычность его смелых образов, нарушавших традиционные

иконографические схемы, не могли не произвести глубокого впечатления на

Рублева. Тем не менее он с самого начала выступает как яркая и

самостоятельная творческая индивидуальность, скорее противоположная

Феофану, чем созвучная ему.

Самые ранние из росписей Рублева — фрески собора Успения на Городке в

Звенигороде (постройка около 1400). Они украшают алтарные столбы. В верхней

части южного столба сохранилось изображение св. Лавра в круге, под ним

голгофский крест и фигуры Варлаама и царевича Иоасафа. На северном столбе

обнаружена полуфигура св. Флора также в медальоне (голова не сохранилась),

а внизу аналогичный крест и фигура св. Пахомия с ангелом. Руке Рублева

принадлежат лишь изображения Флора и Лавра, покровителей воинов и всех

«ратных людей». Мажорные сочетания светло-зеленого, вишневого, желтого

создают приподнятое ощущение красоты и ясности. В плавных пирамидальных

силуэтах есть легкость и воздушность, однако лик Лавра вылеплен еще

довольно пластично, формы его построены свободно и сочно, отчасти следуя

манере Феофана. При этом строй образа совсем иной. На лике - отпечаток

душевного покоя и внутренней гармонии. Палитра также отличается от

феофановской. Она более светлая с выявлением крупных, локальных цветовых

пятен.

К произведениям Рублева той же поры большинство исследователей относит и

миниатюры с изображением символов евангелистов в так называемом Евангелии

Хитрово (конец XIV — начало XV века). Одна из лучших миниатюр изображает

ангела с широко раскрытыми крыльями (символ евангелиста Матфея). Фигура

ангела вписана в золотой круг. В его руках большая книга. Мягкое сочетание

голубого цвета хитона с сиреневым плащом и золотым фоном свидетельствует о

выдающемся колористическом даровании художника. Среди других изображений

евангелия обращают на себя внимание заглавные буквы, в которых с большой

тонкостью, наблюдательностью и любовью изображены звери и птицы.

Миниатюры Евангелия Хитрово позволяют датировать не позже начала XV века

три иконы из Успенского собора на Городке в Звенигороде. Это «Спас»,

«Архангел Михаил» и «Апостол Павел». Образ архангела Михаила во многом

предвосхищает ангелов «Троицы», но в нем еще присутствует плотность и

пластичность объемов, яркость розовых и синих тканей, энергичный рисунок

складок, которые в «Троице» как бы утрачивают материальность, приобретая

бесплотность и легкость. Ближе всего к чудесному лику Михаила ангел

миниатюры Евангелия Хитрово. Канон русской духовной красоты воплощен в

образе Спаса. Безмятежный покой и беспредельное милосердие запечатлены в

его лике. Несмотря на известное родство со Спасом феофановского деисуса,

Христос Рублева совершенно иной по эмоциональной интонации. От него исходят

не суровость, не неземное величие, а доброта и задушевность, близкие людям

и духовно соразмерные им.

В 1408 году Андрей Рублев и Даниил Черный с помощниками выполняют роспись

Успенского собора во Владимире. Из всей этой росписи до нас дошли главным

образом фрески, расположенные на сводах, столбах и арках под хорами в

западной части храма. Это фрагменты большой композиции «Страшного суда».

Входивший в храм попадал в западную часть галереи, пристроенную Всеволодом

III к собору Андрея Боголюбского. Свет, проникавший через открытые двери

храма, падал на свод центральной арки, ведущей в низкое помещение под

хорами. На столбах арки представлены фигуры двух ангелов, возвещающих о

последнем дне мира; над ними изображения (в медальонах) двух пророков —

Давида и Исайи. Наверху, в самом центре арочного свода, помещена десница

божья с душами праведных. В этом изображении заключена главная идея росписи

— надежда на спасение. На северном столбе главного нефа представлен упавший

на колени пророк Даниил, над которым склоняется ангел, указывающий ему на

изображение «Страшного суда», помещенное в западном люнете среднего нефа и

составляющее смысловой и композиционный центр всей росписи. Здесь

представлен «Престол уготованный» с орудиями страстей и лежащей на нем

книгой (так называемая «Этимасия»). К престолу в мольбе простирают руки

Богоматерь и Иоанн Предтеча; у ног их — Адам и Ева. На склонах центрального

свода, обрамляющего люнет с «Этимасией», симметрично размещены группы

сидящих апостолов, за ними — стоящие ангелы. Фигура Христа находится в

самом центре свода. Он как бы незримо парит над престолом. Это не суровый

судья мира, а милосердный спаситель, каждому дарующий надежду.

На сводах южного придела изображено шествие праведников в рай, ведомых

апостолом Петром, который, обернувшись, бросает взгляд, выражающий призыв и

ободрение.

В росписи, созданной Рублевым и его помощниками, сохранены традиционные

иконографические схемы, однако светлое настроение надежды преобладает в них

над средневековым аскетизмом. Это достигается новыми приемами построения

формы. Прозрачные светлые мазки сдержанно и легко моделируют объемы. Но

главным средством художественной выразительности становится линия: гибкая и

обобщенная, она придает особую музыкальную ритмичность изображениям. Отсюда

певучие движения рук и крыльев, неповторимо мягкие и гармоничные фигуры.

Некоторые композиции поражают особым совершенством решения. Прекрасна

фреска в восточном тимпане юго-западного свода, изображающая Богоматерь с

ангелами, а особенно трубящие ангелы на западной арке, лики которых

вызывают в памяти образы античного искусства. Образы, созданные в росписях

Успенского собора во Владимире, далеки от суровых персонажей Феофана.

Плавные параболические силуэты сообщают фигурам мягкость и благородство.

Идеал Рублева— круг с его спокойными и ясными очертаниями. Именно с кругом

сближает мастер абрис голов своих персонажей. Черты ликов чисто русские,

исполненные простосердечия, душевной открытости и искренней доброты.

Росписи 1408 года в Успенском соборе Владимира неоднократно поновлялись и

реставрировались, поэтому трудно судить о первоначальном колорите фресок.

Можно лишь говорить о легкости и тональной чистоте цветовой гаммы. Лучше

всего сохранились фрески алтарной части собора. В дьяконнике нетронутые

записями фрески поражают яркой звучностью охр и снежной белизной

архидиаконских одежд. Хорошая сохранность красочного слоя оказалась на

открытом в 1974 году фрагменте фигуры святого воина на северной грани

южного среднего пилона. Серебристо-розовые перистые латы, красная исподняя

одежда, зеленый плащ позволяют судить о цветовом решении всей росписи 1408

года. В те же годы из-под двух слоев позднейших записей были раскрыты

фрагменты композиций в люнетах храма: «Крещение» и «Сошествие св. Духа».

Кисти Рублева, Даниила Черного и их помощников принадлежит также иконостас

из Успенского собора во Владимире, обнаруженный в церкви села Васильевского

под городом Шуей, куда он был перенесен в XVIII веке. Значительная часть

чина в том числе огромные по размеру иконы деисусного ряда — «Спас

Вседержитель», «Богоматерь», «Иоанн Предтеча», «Григорий Богослов» и

«Андрей Первозванный» — находятся в настоящее время в Третьяковской

галерее; иконы, изображающие апостолов Петра и Павла, — в Государственном

Русском музее в Ленинграде. Меньшие по размеру иконы праздничного чина

хранятся как в Третьяковской галерее, так и в Русском музее.

Перед художниками, работавшими в Успенском соборе, стояла трудная задача —

создать грандиозный иконостас в большом храме. Этим, в частности,

объясняются размеры икон, поражающих монументальностью. Фигуры деисусного и

праздничного чинов исполнены с большим лаконизмом. Лица святых сдержанно

серьезны и задумчивы. Колорит деисусного чина, основанный на звучных

сочетаниях ярких и чистых тонов, отличается строгим единством. Возможно,

Рублев был автором общего замысла; в исполнении же отдельных икон

справедливо усматривают немало отличий, свидетельствующих о принадлежности

их разным мастерам и разным художественным традициям. Имя Рублева стало

символом русской средневековой культуры. Икона «Троица» — пик этой

культуры, ее совершеннейшее и высшее достижение. Написанная Рублевым «в

память и похвалу» основателю Троицкого монастыря преподобному Сергию

Радонежскому в 1411 году (для деревянной церкви) или в 20-х годах (для

каменного собора), она была поставлена в нем справа от царских врат близ

гробницы Сергия. «Внешняя» тема иконы — посещение тремя ангелами Авраама и

Сарры; однако повествовательная сторона события в иконе Рублева опущена.

Представлены только три ангела. Фигуры их, разные по силуэту, вместе как бы

образуют круг. В очертаниях голов, плеч и рук, в изгибах крыльев, в наклоне

тонкого деревца на фоне, в силуэте горки справа повторяются плавные

смягченные линии, создавая впечатление гармонической слаженности и

единства. Ощущение гармонии исходит и от колорита иконы. Золотистые,

темного тона крылья, легко подчеркнутые снизу светло-голубым, мягко

выделялись на золотом фоне (теперь почти полностью утраченном). Такие же

мягкие сочетания с золотом фона составляли и зеленовато-желтая гора, и

зеленовато-оливковая крона дерева, и бледно-зеленый «позем» (земля). Более

интенсивно звучат чудесный «голубец» и зеленый цвет в одеждах.

Просветленная и ясная красочная гамма сгруппирована вокруг густо-голубых и

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16