слияния местных архитектурных школ, усиление на-ционального своеобразия и

формирование русской архитектуры.

Развитие производительных сил и усиление политического могу –щества,

потребность в создании монументальных каменных сооруже-ний, в первую

очередь в перестройке Московского Кремля.

Белокаменный Кремль, построенный при Дмитрии Донском в 1367г., к середине

XV в. сильно обветшал и не отвечал требованиям военной техники того

времени. Это обстоятельство вызвало необходимость начать большие

строительные работы, которые были подчинены об-щегосударственным

задачам. В грандиозных строительных работах по перестройке Кремля

принимали участие лучшие русские мастера из Москвы, Пскова, Твери,

Ростова и других городов. Не ограничиваясь этим, Иван III приглашал

лучших итальянских инженеров и зодчих, ко-торые в конце XV в. считались

передовыми в Европе.

До начала постройки крепостных сооружений Иван III предпринял

строительство внутри Кремля. Самому крупному из итальянских зод-чих –

Аристотелю Фиораванти была поручена постройка Успенского собора,

выполненная им в 1475-1479 гг. Успенский собор был главным Успенским

собором, в нем происходило «поставление» и венчание вели-ких князей в

борьбе с татарами и в создании единого Русского госу-дарства. В

архитектурном образе Успенского нет заимствованного из архитектуры

итальянского Возрождения; он построен в традициях древнерусского

зодчества. Собор представляет величественный массив, увенчанный тесно

сдвинутыми главами и покрытый по закомарам.

Стройная, легкая и мощная громада собора, сложенного из белого камня,

приводит в восхищение своей грандиозностью, смелостью и про-стотой строгих

пропорций, лаконизмом художественных средств. Не-многие декоративные формы

собора заимствованы из старых русских сооружений, но носят более

правильный, геометрический характер. Здание было поставлено на высоком

цоколе (3,2 м), и к входам его вели лестницы.

Интерьер собора с четырьмя легкими и стройными столбами пред-ставляет

большой торжественный зал. Северный вход получил декора-тивную обработку в

виде двойной арки с висячей «гирькой» посередине. Современники отметили,

что собор построен необычайным «палат-ным» образом и замечателен

«величеством, высотой, светлостью и пространством». План собора, с

членением на равные квадраты, и его архитектурные формы строго

геометричны. При сооружении Успенс-кого собора были приминены новые

технические приемы – глубокое зало-женние фундаментов, механизация

строительных работ, новый тип кирпича, крестовые своды и железные связи.

Своеобразной чертой архи-тектурной композиции собора являются пять

низких и плоских апсид при трех нефах. В целом композиция здания сохраняет

характерную для древнерусской архитектуры асимметрию: его пятиглавие

смещено на восток, боковые порталы также расположены асимметрично.

Работая в тесном содружестве с замечательными русскими ма-стерами,

Фиораванти создал выдающееся произведение русской нацио-нальной архитектуры

и сыграл большую роль в знакомстве русских мас-теров с техникой

строительного дела и архитектурной культурой Воз-рождения.

В 1484-1489 гг. псковские зодчие выстроили в Кремле Благовещенс-кий собор –

придворную церковь великого князя и, по-видимому, церковь Ризположения –

домовую церковь московских митрополитов (1485-1486 гг.). Обе церкви

построены в традициях раннего московского зодчества конца XIV – начала XV

в., но здесь нашли отражение и псковские компо-зиционные и декоративные

приемы. Благовещенский собор, связанный переходами с дворцом великого

князя, первоначально был не велик по ра-змерам. Это–четырехстолпная церковь

на высоком подклете, перекры-тая ступенчатыми сводами и увенчанная тремя

рядами килевидных за-комар. Есть предположение, что в конце XV в. собор

имел только три главы. В середине XVI в. он был окружен (с трех сторон)

арочными га- лереями и получил четыре квадратных придела по углам и шесть

допол-нительных глав (два –на основном кубе и четыре –на угловых приделах).

Таким образом, легкий и стройный храм был превращен в сложное сооружение с

девятью главами, образующими живописную пирамидаль-ную композицию.

В 1505-1509 гг. итальянский архитектор Алевиз Новый построил

Архангельский собор в Кремле, служивший усыпальницей московских ве-ликих

князей и русских царей. По планировке конструктивной схеме кир-пичный

Архангельский собор повторяет старый тип крестово-куполь-ной церкви с

квадратными столбами и цилиндрическими сводами. Он имеет три нефа, пять

апсид и в западной части двухъярусный притвор, отдаленный от внутреннего

помещения собора стеной. Узкие окна раз-мещены ассиметрично и поставлены

низко; поэтому внутри собор ка-жется темным и тесным. Гораздо интереснее

наружная декорация со-бора, в которой впервые в русской архитектуре нашла

применение ор-дерная декорация Возрождения. Стены собора разбиты на два

яруса и в каждом ярусе расчленены тонкими пилястрами с растительными капи-

телями. Простенки нижнего яруса несут плоские аркатуры на особых

пилястрах, создавая подобие триумфальных арок. Простенки верхнего яруса

обработаны филенками. Декоративные элементы нижнего яруса выполнены из

тесаного камня, в верхнем ярусе они кирпичные. Отрезан-ные мощным

богато профилированным антаблементом, закомары украшены белокаменными

раковинами. На западном фасаде имеется двухарочная лоджия, а в средней

западной закомаре – четыре круглых окна. Декорация двухарочного собора

отличается пластичностью и сочностью. Эта итальянская декорация не лишает

архитектуру собора русского характера и прекрасно гармонирует с ансамблем

Кремля.

В 1487 г. началось строительство грандиозного каменного дворца Ивана

III, состоявшего из нескольких отдельных зданий. Одно й из пер-вых была

построена Грановитая палата (1487-1491 гг.), сохранившаяся до нашего

времени в несколько измененном виде. Снаружи эта палата была облицована

граненым камнем, отчего и получила свое название

Грановитая палата была предназначена для торжественных приемах,

придворных празненств и церемоний. Здесь Иван Грозный праздновал по-корение

Казани, Петр I – Полтавскую победу. Величественный и про-

Сторный зал во втором этаже Грановитой рапалаты представляет со-бой

квадратное в плане помещение со столбом в центре, на кото-рую

опираются крестовые своды. Для своего времени это был громад-ный зал,

площадью 460 кв. м. и высотой до 10 м; толщена его стен при- высила 1,5 м.

К палате примыкала открытая парадная лестница, кото-рая вела в обширные

сени, расположенные рядом с главным залом. Над сенями находится помещение с

небольшим проемом в стене, через кото-рый женщины могли наблюдать

церемонии, происходивши в палате. Входной портал и столб ее были

украшены белокаменной резьбой, напо-минающей владимиро-суздальские рельефы.

Стрельчатые, раставлен-ные попарно окна были украшены одним наличником.

Грановитая палата ьыла построена зодчими Марко Руффо и Пьет-ро Антонио

Солари по образцу русских гражданских построек XV в., не-дошедших до наших

дней. Рядом с Грановитой палатой была построена на высокой открытой террасе

кирпичная Золотая палата и ряд других палат, образующих северное и южное

крыло дворца (они были законче-ны в 1508 г.). Все палаты были соединены

переходами на арках, имели отдельные нарядные лестницы и были увенчаны

разнообразными, разно-цветными кровлями.

В Кремлевском дворце Иван III, законченном при его сыне Василии Ш в 1508

г., были отчетливо выражены русские национальные принци-пы строительства,

согласно которым дворцовые постройки представ-ляли комплексы отдельных

палат.

Творчество Дионисия. Самым крупным мастером живописи второй по-ловины XV –

начала XVI в. является Дионисий, лучшие произведения ко-торого проникнуты

глубоким оптимизмом, отражающим подъем национального самосознания, веру в

лучшее будущее русского народа.

Литературные источники оставили нам сведения о ряде работ Ди-онисия. В

конце 60-70 годов XV в. Дионисий, вместе со старцем Митро-фаном (возможно,

его учителем), который был руководителем работы, расписывает фресками собор

боровского Пафнутьева монастыря под Москвой. Один из современников назвал

эти не дошедшие до наших дней фрески «совершенным украшением».

В Московском Успенском соборе 1479 г. сохранился древний придел «Похвалы

богоматери», в котором уцелела фреска «Поклонение волх-вов». Эта фреска

сочетает в себе черты рублевского творчества с но-выми чертами,

характерными для известных нам произведений Диони-сия. Красивая и

гармоничная по калориту фреска отличается мягким и светлым лиризмом образов

ангелов, девы Марии и волхвов, приклонив-ших перед ней колени.

В 1481 г. Дионисий становится уже руководителем работ и вместе с другими

московскими живописцами имена которых упоминает лето-пись, получает заказ

на выполнение икон вновь построенного Успенского собора.

Из большого количества исполненных Дионисием и его помощниками икон

сохранились три: «Апокалипсис» и изображение московских ми-трополитов

Петра и Алексея. Большинство исследователей считают эти иконы

произведениями самого Деонисия.

В изображении архитектуры необходимо отметить стремление передать

формы деревянных и каменных зданий (храмы с одним или дву-мя рядами

закомар, деревянные звонницы и т. д.).

В 80-х годах XV в. Дионисий, вместе со своими сыновьями – Фиодо-сием и

Владимиром, выполняет стенопись и иконы собора Иосифо-Воло-коламского

монастыря. Замечательные волоколамские фрески погибли ( собор был

перестроен), как и 87 икон Дионисия, собранных в этом мо-настыре.

Фрески Деонисия и его сыновей Феодосия и Владимира сохранились только

на далеком севере, в Ферапонтовом монастыре. Точно датиро-ванные надписью

на стене ( 1500-1502 гг.), фрески покрывают стены, столбы и своды

собора Рождества богоматери Ферапонтова монас-тыря. Большая часть

композиций посвящена деве Марии – покравитель-нице Москвы и Московског о

государства. Ряд фресок иллюстрируют церковные песнопения,

прославляющие Марию. Ее образ овеян мягкой, светлой лирикой. Композиции

Деонисия полны торжественной празд-ничности, фигуры его гибки и

грациозны, их движения медленны и рит-мичны.

Художник вложил в эти образы не только религиозный смысл, но и человеческие

переживания. Во фреска Дионисия нет ничего мрачного и пессимистического. А

в композиции «Похвала богоматери» художник поэтизирует материнство и

изображает на фоне светлого скалистого пейзажа Марию с играющем младенцем в

короткой рубашечке.

Во фреске «Покров богоматери» особенно ярко выражено идея за-ступничества

Марии за людей, идея сострадания и посредничества между людьми и

небесными силами. Богоматерь выступает в ней как покровительница Русской

земли.

Наряду с композициями, посвященными богоматери, в соборе Фера-понтова

монастыря представлены и сцены жизни Христа. В этой груп-пе выделяется

ритмичная композиция «Брак в Кане», построенная по овалу. На первом

плане размещены стройные удлиненные фигуры с изящно склоненными

головами, узкими и покатыми плечами. В компози-циях Деонисия все подчинено

образу человека, архитектура, несмотря на значительное место, ею занимаемое

играет второстепенную роль. В целом фрески Ферапонтого монастыря производят

необычайно жизне-радосное впечатление.

К работам Дионисия некоторые исследователи относят небольшую икону

«Шестоднев», выполненную с тонким блестящим мастерством. В центре иконы

изображена композиция «Деисуса» - Христос, Мария, Иоанн Предтеча и

ангелы в сверкающих белых одеждах; под ними в по-луовальных арках легкие

стройные фигуры – сонмы святых и праведни-ков, так же в белых одеждах. В

этой иконе художник создал прекрас-ные образы, полные радостного

волнения.

Из сохранившихся работ XV в. возможно связать с творчеством Деонисия

житейно поясную икону Дмитрия Прилудского из Вологодско-го музея и Кирилла

Белозерского из Русского музея.

Дионисий умер в начале XVI в., вскоре после окончания стенописи

Ферапонтова монастыря.

Иконопись XVII в. Наиболее крупным явлением в живописи конца XVI –

начала XVII в. были произведения так называемых «строгановых» мас-теров,

лучших московских художников, выполнявших заказы богатых зе-млевладельцев,

промышленников и купцов Строгановых.

Новой чертой этих икон является трактовка человеческой фигуры, которой

художники придают утонченную красоту; удлиненные пропор-ции, небольшие

головы, тонкие руки и ноги, едва касающиеся земли. Из-неженные и хрупкие

фигуры, изящные манерные движения, жесты и по-зы, танцующая походка

отличают иконы этого периода от икон и фре-сок более ранних периодов,

фигуры святых облечены в богато украшен-ные одежды, расписанные золотом,

и напоминают представителей высших классов того времени, придававших

огромное значение богатст-ву одежд и украшениям.

Это искусство не было обращено к народу, оно создавалось для из-бранных,

богатых людей, которым не приходилось бороться за сущест-вование, для

тех, кто хотел уйти от грозных событий конца XVI – на-чала XVII вв. в мир

утонченной красоты.

Для произведений живописи, созданных по заказу Строгановых, ха-рактерно

стремление к повествовательности, усиление светских тен-денций, уже

отмеченное в более ранних памятниках живописи XVI в.

Из ранних произведений этого круга можно отметить икону «Госу-дарственного

Русского музея «Чудо Федора Тирона» конца XVI в., на ко-тором сохранилось

имя художника – Никифора. Икона иллюстрирует легенду о Федоре Тироне,

победившем странное чудовище, принимавшее различный облик, и освободившем

от него свою мать. Икона напомина-ет увлекательный рыцарский роман, с

огромным мастерством расска-занный художником. Но религиозный, «моленный»

смысл ее почти утра-чен, в ней преобладают занимательные, светские моменты.

Наиболее крупным московским художником конца XVI – начала XVII в. был

Прокопий Чирин, самой ранней, известной работой которого, вы-полненной для

Никиты Григорьевича Строганого, была икона Никиты – воина, написанная в

1593 г. В Государственном Русском музее имеется близкая к ней по

композиции икона «Иоанна – воина», написанная Проко-пием Чириным в

первой четверти XVII в. также для Строгановых. Стройная, удлиненная

и хрупкая фигура Иоанна в богато украшенных узорных воинских доспехах,

едва касающаяся земли, прекрасно характе-ризует трактовку человеческой

фигуры в искусстве, обслуживавшим высшие слои московского общества конца

XVI – начала XVII в.

Прокопий Чирин кончил свою жизнь мастером Оружейного приказа, будущей

оружейной палаты, знаменитого в истории русского искусст-ва XVII в.

объединения царских мастерских.

Во второй четверти XVII в. начинаются работы по приведению в порядок

кремлевских соборов, сильно пострадавших за годы интервен-ции. В 1642-1644

гг. был расписан вновь Успенский собор, фрески кото-рого близки к более

архаичным росписям конца XVI в.

В иконописи с 20-х годов ХVII в. наблюдаются продолжение тради-ций

«строгановской» живописи , которые живут в произведениях цар-ских мастеров

Оружейной палаты до конца 50-х годов.

Творчество С.Ушакова. Крупнейшим мастером живописи ХVII века является

Пимен, Федоров сын, по прозванию Симон Ушаков (1626-1686 гг.). Симон Ушаков

уроженец Москвы, в1648 году был принят жалован-ным иконописцем в Оружейную

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5