3. Концепция искусства в эстетике Чернышевского

Признание примата действительности над искусством, утверждение его отражательной природы — все это позволило Чернышевскому сделать дальнейшие шаги в развитии мате­риалистической эстетики и послужило основой для построения теории искусства, охватывающей наиболее существенные сторо­ны отношений искусства к действительности. Эти отношения сводятся к следующим четырем моментам: 1) искусство есть воспроизведение действительности; 2) оно является объяснени­ем жизни; 3) искусство выносит приговор действительности; 4) оно становится учебником жизни.

Основным и исходным тезисом в учении Чернышевского выступает тезис: «искусство есть воспроизведение действитель­ности». Эту формулу, предложенную Белинским, Чернышев­ский принимает, теоретически обосновывает и развивает. Он противопоставляет понятие «воспроизведение» термину «под­ражание», показывая, что воспроизведение основано на позна­нии жизни (включая и природу, и человека, и человеческое общество), в то время как понятие «подражание» пробуждает мысль о «подделке под внешнюю форму, а не о передаче внут­реннего содержания».

Поскольку же искусство должно воспроизводить главным об­разом человеческую жизнь, т. е. то, что изучает и наука, по­стольку Чернышевский, как и Белинский, систематически со­поставляет искусство с историей и политической экономией, подчеркивая его близость к общественным наукам, его со­циальную познавательную направленность. Продолжая сопо­ставление искусства и науки, он показывает, что оба эти фено­мена призваны объяснять явления действительности. «Искусство относится к жизни совершенно так же, как история... Первая задача истории — воспроизвести жизнь; вторая...— объяснить ее... Совершенно то же самое надобно сказать об искусстве». Объясняя действительность и сближаясь тем самым с наукой, искусство делает это в осо­бой, конкретно-чувственной, образной форме. Следуя и здесь учению Белинского, Чернышевский разрабатывает положение о типизации как средстве образного познания жизни. В типи­ческом образе обобщаются «существенные черты подлинника», и художник должен уметь «отличать существенные черты от несущественных».

По и объяснения действительности, по мнению мыслителя, недостаточно для полноценной реализации возможностей, за­ложенных в художественном творчестве, ибо, «интересуясь явлениями жизни, человек не может волею или неволею, со­знательно или бессознательно не произносить о них своего при­говора... приговор этот выражается в его произведении — вот новое значение произведения искусства, по которому искус­ство становится в число нравственных деятельностей челове­ка». Поэтому искусство всегда идейно, всегда выражает тенденции развития тех или иных слоев общества.

В «Очерках гоголевского периода» (1855) Чернышевский писал: «Литература не может не быть служительницей того или другого направления идей: это назначение, лежащее в ее натуре, — назначение, от которого она не в силах отказаться, если бы и хотела отказаться». Тем самым критик продолжил ту борьбу, которую вел Белинский с аполо­гетами «чистого искусства». Он показал, какому именно идей­ному направлению хотели подчинить литературу сторонники этой теории — проповеди эпикуреизма, примирения с жизнью и наслаждения ею. Это направление уводило художественную деятельность от интересов и потребностей народа и превраща­ло его в игрушку господствующих классов. Чернышевский доказывал, что подлинную действенную силу дает искусству только тесная связь с насущными общественными потребно­стями, с передовыми идеями времени.

В своей диссертации ученый поднимает вопрос и о способе выражения в искусстве идей художника. Для него вынесение приговора — это прежде всего мыслительная деятельность, и идеалом художника является человек мыслящий. Но вместе с тем без эмоционального отношения, без «живого сердца», «искреннего воодушевления» и «живого сочувствия всякой доброй, здоровой и благородной идее» не может быть худо­жественности. Писателю необходимы талант, ум и сердце. Чер­нышевский отмечал, что у таких писателей «их благородное сердце, их просвещенный ум ведут их по прямой, но един­ственной дороге к славе, внушая им потребность действовать на пользу исторического развития, быть служителями идей гуманности    и   улучшения    человеческой    жизни».

Логика исследования природы искусства подводила Черны­шевского к решению проблемы его общественного назначения. Если художественное произведение отражает действитель­ность, объясняет ее и оценивает, то, следовательно, оно ста­новится учебником жизни. Специфичность же воздействия искусства на человека состоит в том, что это «такой учебник, которым с наслаждением пользуются все люди, даже и те, которые не знают или не любят других учебников». Искусство вызывает светлое, радостное расположение духа, делает человека добрее и лучше, развивает в нем все хорошее, и знание жизни, доставляемое искусством, усваива­ется благодаря эстетическому наслаждению легко и приятно.

Следует сказать также несколько слов о деятельности Чернышевского как историка эстетики. Первое место среди его работ, посвященных этой тематике, занимают «Очерки гоголевского периода русской литературы», в которых был осуществлен анализ развития русской эстетической мысли XIX в. и прежде всего учения Белинского.

Рассматривая эстетические взгляды Белинского, Чернышевский пока­зал сложный, противоречивый путь их формирования и определил основные "достижения его теории. Он указывал, что именно Белинскому принадлежит заслуга определения отношений литературы к действительности, провозгла­шения ее «служительницей интересов общества». Чернышевский показал историческое место эстетики Белинского и ее влияние на развитие русской литературы, особо подчеркивая, что «с того времени, как писал Белинский, развитие наше не сделало еще столь значительных шагов, чтобы его мысли потеряли прямое отношение к нашему настоящему».

Другая крупная работа Чернышевского как историка эстетики, оставшая­ся незаконченной,— исследование «Лессинг, его время, его жизнь и деятель­ность» (1856—1857). Это сочинение, в котором тонкая и точная характери­стика воззрений и творчества великого немецкого мыслителя удивительно сочеталась с выявлением общности судеб немецкой культуры XVIII и рус­ской культуры XIX в., не потеряла своей научной ценности и по сие время.

Обобщая сделанное Чернышевским в середине 50-х годов в истории русской эстетики, следует сказать, что он создал целостную и последовательную эстетическую теорию, которая систематизировала и обобщила выводы, обретенные Белин­ским в конце его сложного и противоречивого пути, развила их и заполнила имевшиеся в них теоретические пробелы, опро­вергла всю систему рассуждений защитников «искусства для искусства», опиравшихся на немецкую идеалистическую эсте­тику.

4. Позитивистская   эстетика   в   России

В 60—80-е годы русская эстетика испытала прямое влияние методоло­гии позитивизма. Это было обусловлено успехами как европейского, так и отечественного естествознания, а также теми новыми тенденциями в зарубежной эстетике, которые уже были охарактеризованы и предыдущих лекциях.

Следуя общей логике развития европейской культуры, в России второй половины XIX в. начинают формироваться различные эстетические направ­ления, тесно связаннные с конкретными науками. Так, в 70-е годы здесь сложилась психофизиологическая эстетика. Ее появление было своеобразным воплощением мечты Д. И. Писарева о создании материали­стической науки о человеке и искусстве. Ее проблемы широко обсуждались в русской журнальной периодике, на всероссийских съездах педагогов, пси­хологов, работников искусств, в различных обществах (физиологических, неврологических и др.).

Наиболее ярким выражением основных принципов этой эстетики яви­лись работы В. Велямовича и Л. Оболенского . Порывая с философ­ской эстетикой, оба автора призывали отказаться от абстрактных рассуж­дений о красоте и искусстве, заменить «мистические основания явлений кра­соты— основаниями естественнонаучного свойства». Так, анализи­руя слуховые и зрительные впечатления и ссылаясь при этом на труды Дар­вина, Спенсера, Сеченова, Гельмгольца и др., Оболенский приходит к вы­воду: приятно, а значит и прекрасно то, что сопровождается наиболее эко­номичной работой организма. Чувство красоты слагается «бес­сознательно, путем привычки к данным формам», и поэтому кра­сивым считается то, что свойственно человеку от природы. Велямович, опре­деляя природу эстетического чувства, высказывается аналогичным образом: «Лишь признаки полезные могут быть признаками прекрасного». Гармония звуков прекрасна, потому что полезна для организма, и чем она сложнее, тем прекраснее. «Те цвета и те сочетания цветов прекрасны, кото­рые полезны для человеческого организма, и, сообразно степени их полез­ности, растет и их красота». Произведение искусства является вы­ражением «сложной полезности» и именно поэтому доставляет эстетическое наслаждение, возбуждая в нас чувство красоты. Такое све­дение прекрасного к приятному и полезному — типично позитивистская ре­дукция.

Оболенский объяснял с позиций психофизиологии «некоторые элементы чувства красоты». Для Велямовича была характерна более широкая поста­новка проблемы: «Без научного понимания чувства красоты немыслима на­учная эстетика; немыслимо, вообще, правильное понимание искусства, ху­дожественной деятельности, значения последней в жизни и отношения ее к другим великим сферам человеческой деятельности». Свою за­дачу автор видел в том, чтобы дать строго материалистическое обоснова­ние эстетики как науки. Он рассматривал прекрасное в искусстве, или художественную красоту, в ее отличии от красоты природной, анализировал различные виды искусств и пришел к выводу, что «сущность прекрасного во всех родах художественного творчества состоит именно в выражении психического характера или настроения человека». Этот вывод позволяет Велямовичу дать критерии оценки художественных произведе­ний по «качеству» и «количеству», т. е. в зависимости от того, какой харак­тер и с какою степенью обобщенности он воплотился в произведении. Здесь проявилась известная механистичность подхода.

Следует отметить стремление обоих ученых найти нечто общее между новой эстетикой и традициями русской эстетической мысли, для которой ха­рактерно напряженное внимание к социальным проблемам. Оболенский, на­пример, считал, что новейшее позитивное направление в науке сможет из­менить жизнь, если в индивидах будут гармонически сливаться «научный, дискурсивный идеал лучшего и чувство красоты лучшего общественного бы­та и форм». Велямовнч говорил о том, что «художественная красота произведений изящного творчества находится в непосредственной зависимости от степени прогрессивного развития духа самого художника». Однако сущность исторического прогресса авторы понимали иде­алистически, абстрактно, что приводило к упрощенной трак­товке эстетических проблем.

Материализм психофизиологической эстетики оказывался неизбежно ограниченным: чувствующий субъект рассматривался автономно, в отрыве от социологических факторов, обусловливающих человеческую деятельность и специфику эстетического восприятия. Весьма показательно здесь, что, «уточняя» известное определение Чернышевского «прекрасное есть жизнь», Оболенский переводил социологическое понимание этого явления у Чернышевского в биологический план.

Специфика художественного творчества не могла быть раскрыта в рам­ках психофизиологии, так как методологическая ориентация работ Велямо­вича и Оболенского, вызванная их позитивистскими установками, вступала в противоречие с основными принципами социально-исторического понимания искусства.

5. Эстетика   «Мира   искусства»

На протяжении почти всего XIX столетия наибольшим вни­манием эстетиков и критиков в России пользовалась художест­венная литература. Вместе с тем во второй половине прошлого века русская художественная культура в целом достигла высо­кой степени многообразия. Живопись, музыка, эпический роман и изящная новелла — все эти роды и жанры искусства об­рели своих гениальных представителей в лице Сурикова и Вру­беля, Чайковского и Мусоргского, Толстого и Чехова. Поэтому возникла насущная потребность в теоретическом и практиче­ском объединении всей сферы художественной деятельности. Попытка такого объединения на основе мировоззренческого принципа эстетизма была предпринята членами идейно-худо­жественной группировки, известной под названием «Мир искус­ства» (годы издания соответствующего журнала 1899—1904).

Па короткое время «Мир искусства» сплотил вокруг себя большинство крупных художников тех лет — В. А. Серова, М. А. Врубеля, И. И. Левитана, М. В. Нестерова, К. А. Сомова, Ф. А. Малявина и др. Идейными вождями «мирискусничества» выступили редактор журнала С. П. Дягилев и талантливый ху­дожник и критик А. Н. Бенуа. В форме искусствоведческих ста­тей, заметок с выставок, писем о художественной жизни за рубежом и только изредка — в форме философских рассужде­ний «мирискусники» пропагандировали свою отнюдь не разви­тую во всех предпосылках и выводах, однако в главном недву­смысленную программу.

Эстетика «Мира искусства» отчасти, как отмечалось, напо­минает взгляд деятелей «бесценного триумвирата» 50-х годов. Но «мирискусники» были «интеллигентами конца века» и, опи­раясь на богатейшую историю мирового, прежде всего изобра­зительного искусства, имели новые философские авторитеты. Характерной чертой их программы явился идеал всеобъемлю­щего художественного синтеза, основанного на историко-культурном ретроспективизме как выражении универсальности и свободы личности творца. Эстетический смысл самого назва­ния «Мир искусства» — примирение всех направлений и школ, всех родов и жанров искусства, лишь бы они служили красоте. Эта мысль становилась ложной, когда «мирискусни­ки» призывали к единению романтизма и классицизма, реа­лизма и символизма как художественных методов, содержа­тельное различие которых они предполагали снять во имя воспитания широкого вкуса. При этом не принималось во вни­мание, что равноценные по эстетическому достоинству таланты могут быть противоположны по идейному наполнению.

«Великая сила искусства заключается именно в том, что оно самоцельно, самополезно и главное — свободно», — писал Дягилев. Природа, жизнь и правда в искусстве, главными проповедниками которых он считал Чернышевского, Раскина, Толстого, столь же односторонни, как и вычурность, граничащая с галлюцинациями. Человеческая личность — вот, по мнению Дягилева, единое светило, «озаряющее все горизон­ты и примиряющее все разгоряченные споры этих... фабрикаторов художественных различий». Пытаясь вслед за Ницше «найти себя», «мирискусники» в конечном счете абсолютизировали личность творца.

Однако они справедливо полагали, что творческую фанта­зию необходимо воплотить, «одеть в тело»; только тогда она будет понятна для других. С этим связан их космополитический интерес к стилю, художественным традициям и языку всех времен и народов. Красота (темперамент художника, выра­женный в образах) как высший идейно-смысловой принцип объединяет личность в искусстве с историей искусства, по­рождая тот искомый художественно-культурный синтез, образец которого «мирискусники» обнаруживали в трактате Р. Ваг­нера «Искусство будущего».

Эстетику и художественную практику «Мира искусства» нельзя оценить однозначно. В условиях кризиса передвижни­чества и салонного академизма конца века «Мир искусства» двинул вперед русскую живопись, скульптуру, декоративно-прикладное искусство, театр. Утверждая, вопреки истине, пол­ную самодостаточность художника в служении Аполлону, его теоретики, однако, выводили отсюда обязательное присутствие в картине личности ее создателя, человеческого взгляда на жизнь и природу (в своих ранних статьях Бенуа критиковал импрессионистов именно за отрицание такого взгляда). Не случайно академик Б. В. Асафьев употреблял для характери­стики эстетической позиции «Мира искусства» пифагорейский термин «этос»: наследуя традиции всего русского искусства, ведущие представители этого объединения отстаивали «совест­ливое» понимание художественности.

Вместе с тем реальное содержание совести искусства отож­дествлялось у них с индивидуалистической искренностью как условием выражения прекрасного. В этом — исток «мирискуснического» аристократизма, попыток встать «над схваткой» и декадентского, в конечном счете, замыкания в ретроспективе.

Заключение

На протяжении почти полувека, начиная с первых определе­ний эстетики, появившихся на русском языке, наши писатели, теоретики, философы проявляют самое пристальное и заинтере­сованное внимание к этой новой науке, стремясь разобраться в ее сущности, предмете, назначении, выработать о ней по возмож­ности полное и всестороннее понятие. Диапазон их исканий и представлений об эстетике был достаточно широк и разнообра­зен — наука вкуса, наука чувственного познания, общая теория изящных искусств, учение об изящном, наука о красоте или прекрасном в природе и искусстве, философия изящных искусств и т. п. Основанием ее полагали и вкус, и психологию («науку о душе»), и «патологию» (как науку «о страстях»), и логику, и собственно философию. К одном лишь наблюдалось относитель­ное единодушие, о том, что данная паука нужна всем, что она составляет основу эстетического воспитания, необходимого для дальнейшего совершенствования изящных искусств и повышения культурного уровня народа, общества.

Характер определений эстетики, стремление утвердить в сознании современников свое понимание ее сущности и назначе­ния были прямым и непосредственным отражением процесса развития русской эстетической мысли того времени, которую от­личала достаточная гибкость, глубина, желание добиться поня­тийной четкости своих суждений об этой пауке. Me беда, что при этом нашим теоретикам и философам не удалось прийти к единому на этот счет мнению, которого, кстати, не удалось достигнуть ученым вплоть до нашего времени, важно, что отечественная мысль не стояла на месте, была в постоянном дви­жении, раздумье, поиске, принимала самостоятельные решения.

Вместе с гонениями на философию, начатыми правитель­ством Николая I, который видел в ней главную распадину на

Руси «крамольных» идей, «достается» и эстетике: ее исключают из университетского и гимназического круга необходимых зна­ний. На какое-то время даже само слово «эстетика» перестает встречаться в русской печати, в теоретических и искусство­ведческих работах отечественных авторов. Однако движение эсте­тической мысли никакими запретами нельзя было остановить. Она успешно развивается, и не только под «флагом» науки изящ­ного, но и в форме литературной критики, которая уже в 20-е годы превращается в главную силу, питающую и направляю­щую художественное и умственное развитие России.

Список литературы

1.      Борн Н. «Краткое руководство к российской словесности», 1804.

2.      Якоб Л. Г. «Начертание эстетики для гимназий Российской империи», 1813.

3.      Георгиевский П. Е. «Введение в эстетику».

4.      А. А. Баженова «Эстетика. Категория и искусства».

5.      Бычков В. В. «Эстетика в России XIX в».

6.      Левшук Ш. Ю. «Эстетика».

Страницы: 1, 2, 3