Этой официальной университетской эстетике противостоя­ли эстетические позиции А. Н. Веселовского и А. А. Потебни, сформировавшиеся в ходе работы ученых над курсами ис­торической поэтики и общей лингвистики. Тут сказалось ощу­тимое влияние прогресса естественнонаучного, конкрет­но-исторического знания на судьбы эстетики второй поло­вины XIX в.

Рассматривая историю русской эстетической мысли, нельзя забывать о том тесном контакте, который существовал между нею и западноевропей­ской эстетикой.

Начавшийся в конце XVII столетия процесс быстрого освоения и крити­ческой переработки европейской культуры привел к тому, что спустя 150 лет после петровских реформ русская эстетика обладала вполне самостоя­тельными критериями оценки различных явлений западноевропейской эсте­тической мысли и сама обогащала пауку целым рядом оригинальных содер­жательных выводов и  методологических подходов. Идеи западных философов радикально переосмыслялись русскими учеными — например, Белинским и Чернышевским —в интересах представляемой ими революционно-демокра­тической идеологии, итогом чего явились эстетические открытия общеевро­пейского значения. Разумеется, само обращение к той или другой западно­европейской идее, та или иная ее русская рецепция обусловливались тем, какие общественные силы стояли за этой идеей и на Западе и в России; революционно-демократический или, например, националистический идеал ле­жал в ее основе; родилась ли она в лоне спекулятивной метафизики или литературно-художественной критики.

Во второй половине XIX в. в России усиливается интерес к тем процес­сам, которые протекали в это время в западноевропейской эстетике. Об этом можно судить по умножающемуся числу переводов работ немецких, фран­цузских, английских эстетиков, а также философов, психологов, литературове­дов и искусствоведов, в которых ставились серьезные эстетические пробле­мы. Эти публикации имели большое значение, так как благодаря им основ­ные идеи, концепции, учения западноевропейских мыслителей становились доступными не узкому кругу специалистов, но широким слоям интеллиген­ции, студенческой молодежи. Достаточно характерный пример — рассказ И. Е. Репина в его воспоминаниях «Далекое близкое» о том, как студенты Академии художеств «запоем» читали сочинения Прудона и Оуэна наряду с работами Чернышевского и Писарева, вырабатывая на этой основе свои демократические эстетические воззрения. В какой степени пуб­ликация переводов эстетических сочинений западноевропейских ученых была связана с ходом развития русской эстетической мысли, видно по тому, чьи труды и в какое время переводились и издавались в России.

В 1847 г. — еще при жизни Белинского — была начата публикация «Лек­ций по эстетике» Гегеля. В этом году вышли в свет только две части, а тре­тья— что вполне понятно в тех исторических условиях — увидела свет толь­ко в 1860 г. (новое издание состоялось в 1869 г.). В середине века больше никого из классиков немецкой идеалистической эстетики в России не пере­водят, а,  начиная с 60-х годов активно публикуют переводы, с одной сторо­ны, представителей социалистически-утопической и социологической ориен­тации, а с другой — представителей позитивизма. Так, к первому из этих направлений русский читатель приобщался благодаря выходу в свет в 1865г. трактата П. Прудона «Искусство, его основание и общественное назначение» (новое издание было осуществлено в 1895 г.), сочинения Р. Оуэна «Образо­вание человеческого характера» (1865), «Чтений об искусстве» И. Тэна, мно­гократно издававшихся, начиная с 1866 г., работ М. Гюйо «Искусство с точ­ки зрения социологии» и «Задачи современной эстетики», опубликованных в начале 90-х годов, брошюры Г. Тарда «Сущность искусства» (1895); вто­рое направление было представлено «Происхождением человека» (1871) Ч. Дарвина, сочинениями Г. Спенсера, шеститомное собрание которых выхо­дило в 1866—1869 гг., книгой Г. Гельмгольца «Учение о слуховых ощущени­ях как физиологическая основа для теории музыки» (1875). В этом свете становится понятным появление в 1878 г. работ Вл. Вельямовича и Л. Обо­ленского, пытавшихся подвести под эстетику психофизиологический фун­дамент.

В 80—90-е годы снова возрождается интерес к идеалистической фило­софии. В это время несколько раз издаются «Мир как воля и представле­ние» А. Шопенгауэра и другие его работы, касавшиеся эстетических проб­лем; в 1898 г. — «Критика способности суждения» И. Канта; в 1899 и 1901 гг. — «Происхождение трагедии. (Метафизика искусства)» Ф. Ницше; в 1895 г. — «О музыкально-прекрасном» Э. Ганслика, «Эстетика» Р. Прёльса, «Введение в эстетику» Г. Гросса, «Лекции по теории искусства вообще и поэзии в частности» П. Ферриери, «Искусство и природа» В. Шербюлье. Так осуществлялась экспансия западноевропейской идеалистической эсте­тики в русскую художественную культуру, которая представляла в тот пе­риод для этого благоприятную почву. Однако нельзя забывать, что в это же время в России издают и упоминавшиеся выше работы Прудона, Гюйо, Тарда, что свидетельствует о сохранении демократических тенденций в рус­ской эстетической мысли и культуре. Мы увидим, например, как близки к воз­зрениям М. Гюйо и П. Прудона были некоторые идеи трактата Льва Тол­стого «Что такое искусство?».

На всем протяжении XIX столетия плодотворные и ориги­нальные мысли о красоте и искусстве высказывались в России не только теоретиками, но и писателями, композиторами, ху­дожниками, архитекторами. Так, немалый общеэстетический потенциал заключали в себе литературно-критические и прог­раммные выступления Ф. М. Достоевского, И. С. Тургенева, А. П. Чехова. Внесли свой вклад в решение проблем эсте­тики искусствоведческие, и публицистические работы В. В. Ста­сова, II. В. Шелгунова и других Критиков. Частично соответ­ствующие высказывания крупнейших русских художников и де­ятелей культуры собраны в антологии «Памятники мировой эстетической мысли» [4]. Мы будем по мере необходимости ис­пользовать их в нашем изложении, однако главное внимание уделим анализу собственно эстетических концепций. Это тем более необходимо сделать, что история русской эстетики вто­рой половины XIX в. еще не написана: достаточно подробно исследовано только учение революционных демократов. Имен­но оно сыграло выдающуюся роль в подготовке той идейной победы, которую одержала марксистско-ленинская эстетиче­ская мысль в России уже в следующем, XX, столетии.

2. Основные категории эстетического учения Чернышевского

Эстетическая теория Н. Г. Чернышевского была органиче­ски связана с его социально-политическими и философскими взглядами. Социальное кредо мыслителя представляло со­бой воззрения революционера-демократа, выступающего за свержение царизма, крестьянскую революцию и провозглаше­ние республики. Под. влиянием событий Французской револю­ции 1848 г., сочинений утопистов и обострения общественных противоречий в России Чернышевский пришел к идеалу утопиче­ского социализма.

Эти убеждения оказали решающее влияние на развитие его философских взглядов. Уже в ранние годы он осваивает антро­пологический материализм Фейербаха. Оценив по достоинству диалектический метод Гегеля, Чернышевский не принял его идеалистической системы из-за ее абстрактности и политиче­ской индифферентности. По словам В. И. Ленина, «Чернышев­ский — единственный великий русский писатель, который сумел с 50-х годов вплоть до 88-го года остаться на уровне цельного философского материализма и отбросить жалкий вздор неокан­тианцев, позитивистов, махистов и прочих путаников».

Основные принципы философии Фейербаха мыслитель, по собственному признанию, положил и основу разрабатывае­мой им системы эстетики. Однако ни философская, ни эс­тетическая концепция Чернышевского, как отмечается иссле­дователями его творчества, не были простым при­ложением или переложением учения немецкого философа-ма­териалиста (это отчетливо видно при сравнении его взглядов с немецкой фейербахианской эстетикой), во-первых, потому что они корректировались его революционно-демократическими и со­циалистическими убеждениями, во-вторых, потому что Черны­шевский в своей теории выходил за пределы антропологическо­го принципа, вычленяя некоторые законы развития общества, изучая его экономическую и идеологическую жизнь, и, в-третьих, потому что революционный демократ непосредственно опирался на наследие отечественной философско-эстетической мысли — в первую очередь на наследие Белинского.

В деятельности Чернышевского можно выделить следующие явственно различимые периоды:

1. 1848—1853 гг. Формирование эстетических позиций. За­щита диссертации «О „Бригадире" Фонвизина».

2. 1853—1857 гг. Время работы над магистерской диссер­тацией «Эстетические отношения искусства к действительности» и написания ряда статей по теории и истории эстетики.

3. 1857—1862 гг. Совместная литературно-критическая дея­тельность с Добролюбовым в редакции журнала «Современ­ник». Разработка философской и политико-экономической проб­лематики.

4. 1862 — 1888 гг. Арест и ссылка. Создание романа «Что де­лать?» и ряда других произведений». Написание предисловия к 3-му изданию «Эстетических отношений искусства к действи­тельности».

Не останавливаясь специально на процессе формирования эстетических взглядов Чернышевского, мы рассмотрим его основные работы, вошедшие в историю русской и мировой культуры и определившие вклад Чернышев­ского в развитие эстетической мысли.

Магистерская диссертация Чернышевского «Эстетические от­ношения искусства к действительности» имела остро полемичес­кий характер. Она была направлена против идеалистической эстетики Гегеля, хотя, как уже отмечалось, по цензурным сооб­ражениям автор не мог упомянуть имени немецкого философа, так же, как и имен Фейербаха и Белинского, и поэтому обра­тился к анализу эстетического трактата гегельянца Фишера. Однако главную цель своей работы Чернышевский видел не в критике идеалистической эстетики, а в выработке новой систе­мы эстетических взглядов, основанных на материалистической философии и демократических идеалах. Поскольку мыслитель усматривает в современной ему науке новую тенденцию «ува­жения к действительной жизни» и недоверчивость к априор­ным построениям, 'постольку он заключал, что и эстетика, если она является наукой, должна исходить из тех же прин­ципов. Для достижения этой цели и необходимо было подвер­гнуть критическому анализу прежние понятия и «из анализа фактов» извлечь новые, «более соответствующие общему харак­теру идеи, принимаемые наукою в наше время».

Анализу сущности и природы искусства Чернышевский пред­посылает исследование прекрасного. Он доказывает, что пре­красное отнюдь не является некой модификацией абсолютной идеи, но содержится в самой действительности, в многообразии ее явлений: «Прекрасное есть жизнь... прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».

В этом определении впервые в истории материалистической эстетики раскрывается диалектическая природа прекрасного, в котором объективное сопрягается с субъективным, реальная жизнь — с представлениями о «хорошей жизни», действитель­ность — с отношением к ней человека. Иллюстрируя это положе­ние на ряде примеров, Чернышевский показал, как связаны представления о красоте с общественными идеалами. Жизнь та­кая, какой «должна быть она по нашим понятиям», — это и есть идеалы, формирующиеся в обществе. А «прекрасное — это все, в чем проявляется наш идеал, цель и предмет наших желаний и нашей любви», — писал он в статье «Крити­ческий взгляд на современные эстетические понятия». Преодо­левая абстрактное понимание идеала, свойственное идеалисти­ческой эстетике, Чернышевский показал, что в классовом об­ществе представления о хорошей жизни различны у представи­телей различных социальных групп. У каждого класса сущес­твуют свои идеалы, и потому и свои эстетические взгляды и вку­сы: «Понятия о красоте у простого народа несходны во многом с понятиями образованных классов общества... простолюдин и член высших классов общества понимают жизнь и счастье жизни неодинаково», так как понимание это непосредственно обусловлено их отношением к труду. Г. В. Плеханов придавал этому положению огромное значение для последующего развития эстетики: «Чернышевский показал, что эстетические понятия людей стоят в тесной причинной свя­зи с их экономическим бытом. Это — открытие, гениальное в полном смысле слова».

Одновременно Чернышевский показал историческую отно­сительность прекрасного. «Жизнь стремится вперед и уносит красоту действительности в своем течении.., но вместе с жизнью стремятся вперед, то есть изменяются в своем содер­жании, наши желания, и, следовательно, фантастичны сожале­ния о том, что прекрасное явление исчезает, — оно исчезает, исполнив свое дело, доставив столько эстетического наслажде­ния, сколько мог вместить нынешний день; завтра будет новый день, с новыми потребностями, и только новое прекрасное мо­жет удовлетворить их».

Чернышевский учитывал, наконец, зависимость эстетических представлений от тех особенностей жизни людей, которые свя­заны с многообразием национальных форм общественного бытия.

Необходимо особо отметить идеологическую, политическую направленность учения   мыслителя о прекрасном.  Он  подверг критике   идеалы   высших  слоев  общества,   показывая их чуж­дость   народному   сознанию,   и   полностью   солидаризировался с народными, крестьянскими представлениями о хорошей жизни и красоте труда. Чернышевский нередко пользовался при этом антропологической аргументацией, апеллируя к естественности народного идеала и искусственности идеалов высших классов, выводя потребность народа в труде из абстрактной природы человека. Однако в ряде случаев абстрактность антропологического подхода преодолевалась им, и мыслитель вплотную подходил к историко-материалистическому объясне­нию эстетических ценностей.

Следует, однако, отметить, что в исследовании категорий возвышенного, трагического, комического Чернышевскому не хватило диалектической про­зорливости. Так, опровергая идеалистическое представление о возвышенном как проявлении и свидетельстве всемогущей силы божества или абсолюта, созерцание которых вызывает у человека ощущение собственного бессилия и ничтожества, он чисто количественно определял эту категорию, отождест­вляя ее с тем, что велико, огромно: «Возвышенное есть то, что гораздо боль­ше всего, с чем сравнивается нами...»; «Возвышенный 'предмет — предмет, много превосходящий своим размером предметы, с которыми сравнивается нами». Но тем самым утрачивалось социальное содержание возвышенного.

То же самое происходило и с трактовой трагического, которое Черны­шевский определял как «ужасное в человеческой жизни», т. е. как «страдания и погибель человека». Отождествление трагического с ужасным ликвидировало собственно эстетический характер трагического и было следствием абстрактно-антропологического подхода к человеку и его борьбе.

Что касается комического, то Чернышевский не мог в диссертации уде­лить большое внимание этой проблеме, опасной в политическом отношении, не ограничился его традиционной характеристикой как своеобразного преоб­ладания образа над идеей, в том случае, когда речь идет о внутренней пу­стоте, ничтожности, которая прикрывается внешностью, претендующей на глубину содержания и внутреннее значение.

Категории возвышенного, трагического и комического Чер­нышевский не считал моментами прекрасного, а наряду с пре­красным относил их к более общей категории интересного. Последнюю он трактовал как категорию, далекую от так на­зываемых эстетических понятий, поскольку она охватывает прежде всего социально-политические интересы людей.

Обращение к понятию интересного имеет свою традицию в русской эстетике XIX в. Белинский в свое время доказал, что эстетическое отношение есть своеобразное проявление челове­ческих интересов, а искусство призвано служить интересам общества. Развивая эту мысль, Чернышевский утверждал, что эстетическое отношение подчинено тому главнейшему интересу человеческой жизни, который выражается в стремлении людей к хорошей жизни, желаемому общественному устройству. А от­сюда следовал крайне важный вывод: искусство не замыкает­ся а сфере прекрасного, а отражает все общеинтересное. «Общеинтересное в жизни — вот содержание искусства. Пре­красное, трагическое, комическое — только три наиболее опре­деленных элемента из тысячи элементов, от которых зависит интерес жизни и перечислить которые значило бы перечислить все чувства, все   стремления,   от   которых   может волноваться сердце человека».

Но отсюда же вытекал и другой вывод: так как искусство отражает все общеинтересное, по отношению к которому пре­красное есть лишь момент, то оно не может быть выше дей­ствительности. Напротив, прекрасное в жизни выше, чем пре­красное в искусстве. Искусство не может иметь своей главной целью создание идеала красоты для восполнения несовершен­ной красоты действительности. Этот тезис, полемически заост­ренный против идеализма в эстетике, должен быть, однако, признай столь же односторонним, как и тезис идеалистов о превосходстве красоты искусства над красотой природы, по­скольку соотношение этих двух типов красоты диалектично — каждый из них в одном отношении «выше», а в другом «ниже» другого.

Страницы: 1, 2, 3