Коулберн понял, что существует не только социальный, но и информационный заслон между нуворишами и аристократами (напрашивающаяся аналогия — культурный зазор между “новыми” и “старыми” русскими), что создавало идеальную рыночную нишу для “модного” романа.

    Отныне все желающие могли, купив заветную книжку, “виртуально” побывать в “Олмаке” или узнать, о чем толкуют в великосветских гостиных. Формула “модного” романа включала описания клубных балов, вечеров за картами, когда проигрывались целые состояния, любовных интриг, скачек и, конечно же, изысканных дамских нарядов и дендистских костюмов. Упоминались даже реальные адреса модных портных, у которых можно было заказать подходящие туалеты.

    Принципы “модного” романа были достаточно отрефлектированы и нередко четко проговаривались прямо в тексте. У Бульвер-Литтона героиня -аристократка даже дает инструкции будущим авторам: “Умный писатель, желающий изобразить высший свет, должен следовать одному лишь обязательному правилу. Оно заключается в следующем: пусть он примет во внимание, что герцоги, лорды и высокородные принцы едят, пьют, разговаривают, ходят совершенно так же, как прочие люди из других классов цивилизованного общества, более того — и предметы разговора большей частью совершенно те же, что в других общественных кругах. Только, может быть, мы говорим обо всем даже более просто и непринужденно, чем люди низших классов, воображающие, что чем выше человек по положению, тем напыщеннее он держится и что государственные дела обсуждаются торжественно, словно в трагедии, что мы все время обращаемся друг к другу “милорд” да “миледи”, что мы насмехаемся над простыми людьми и даже для папильоток вырываем страницы из Дебреттовой “Родословной пэров”[32]. Такие “демократичные” установки создавали иллюзию отсутствия дистанции и позволяли читателю отождествляться с героями, не испытывая чувства социального унижения.

    Особый талант Коулберна состоял в организации рекламной компании вокруг нового романа — как мы бы сейчас сказали, он был мастером public relations. Он обладал неограниченными возможностями манипулировать прессой, будучи совладельцем основных литературных журналов той эпохи. Подписывая с автором контракт, он одновременно заказывал хвалебную рецензию на роман — нередко тому же самому автору под псевдонимом. Для того чтобы внушить публике веру в правдивость деталей, Коулберн прибегал к хитроумной тактике: он заранее распускал слухи, что автор романа — знатное лицо, не пожелавшее открыть свое инкогнито. Читатели таким образом вовлекались в азартную игру отгадывания, кто скрывается за маской, не говоря уж о том, что многие действующие лица романов представляли собой портреты известных аристократов под прозрачными псевдонимами. Иногда к роману для вящего удовлетворения любопытства прикладывался “ключ” в виде таблицы персонажей по принципу “кто есть кто” (хотя порой и “ключ” изобиловал намеренными неточностями).

    Аристократы также не пренебрегали чтением “модных” романов, и в этом случае игра узнавания приобретала особый характер: по мельчайшим деталям вычисляли, кто из “своих” мог оказаться автором, выставившим на широкое обозрение зарисовки нравов и иронические шаржи знатных особ. Коулберн, правда, не поощрял уж слишком сатирические картинки, чтобы сохранить почтительный интерес публики к аристократическому сословию. Подобная стратегия позднее вызвала обратную реакцию — тогда появился Теккерей со своими язвительными “Записками Желтоплюша” (1840) и “Книгой снобов” (1847).

    Первый громкий успех в жанре “модного” романа имел “Тремэн” Р. П. Уорда (1825). Это была история денди, и в ней впервые были детально описаны все дендистские мелочи туалета, стиль жизни, а также техника светского успеха. Очевидный прототип Тремэна — Джордж Браммел: как и знаменитый денди, главный герой романа любит сидеть возле окошка клуба “Уайтс” и иронизировать по поводу костюмов прохожих. Совпадают и другие знаковые детали — Тремэн отвергает невесту за то, что она пользуется столовым ножом, когда подают горошек.

    Роберту Уорду к моменту публикации романа было уже шестьдесят лет, и он был огорошен неожиданным успехом романа. Он был вхож в светские и политические круги и, чтобы не ставить под удар свою карьеру, благоразумно воспользовался псевдонимом. При этом Уорд настолько заботился о своем инкогнито, что даже вездесущий Коулберн не знал его истинного имени. Текст романа переписывали две дочери Уорда, чтобы нигде не фигурировал настоящий авторский почерк. Все контакты с издателем осуществлялись через личного адвоката Уорда Бенджамина Остена и его жену Сару. Они же передавали ему письма читателей и отзывы коллег-литераторов — в его адрес, к примеру, направили одобрительные послания Генри Макензи и Роберт Саути.

    Но наибольшее удовольствие Уорду доставляла такая игра: по вечерам он направлялся на светские вечеринки и там охотно поддерживал разговоры о том, кто же мог быть автором скандального романа, высказывая самые невероятные предположения. Попутно он участвовал в спорах о прототипах, пользуясь возможностями тонко отомстить своим недоброжелателям. Так, одной даме, которая сочла роман вульгарным, он намекнул через третьих лиц, что якобы слышал, будто с нее списан характер самого неприятного персонажа в книге — леди Гертруды.

    Другой сенсацией стало появление в издательстве Коулберна романа Дизраэли “Вивиан Грей” (1826). Публикации содействовала та же Сара Остен, которая была посредницей между Коулберном и Уордом. “Раскрутка” велась по уже налаженной схеме: намеки, рецензии, ключ персонажей. Роман был также издан анонимно, однако на этот раз авторское инкогнито было раскрыто довольно быстро. После того как журналисты дознались, что автор — мало кому известный юноша из еврейской семьи, возникло недоумение, откуда он мог так хорошо знать нравы высшего общества. В некоторых критических статьях намекали, будто Дизраэли украл дневники Уорда и списал из них характеристики знаменитых светских персонажей. Подобное обвинение можно объяснить тем, что в тот момент “Тремэн” был, в сущности, единственным образцом “модного” романа и все публиковавшееся вслед за ним невольно сравнивалось с ним как с архетипом. Но на самом деле Дизраэли сочинил сам свой текст, и Уорд одобрительно отзывался о его книге, видя в ней признаки блестящего дарования начинающего автора, — тогда еще никто не мог догадываться, что настоящие амбиции молодого человека простираются далеко за пределы литературы.

    Вивиан Грей по сюжету — циник, который делает ставку на политическую карьеру и плетет интриги, чтобы заручиться поддержкой влиятельных лордов и попасть в парламент. Такой герой для Дизраэли оказался своего рода пробным камнем: будущий премьер-министр Англии (Дизраэли получил этот пост в 1867 году) размышлял о моральной цене политического успеха.

    Главный герой романа демонстрировал в лучших дендистских традициях холодную наглость в сочетании с изысканной вежливостью: опоздав на блестящий обед, он пренебрегает свободным местом с краю стола и, пользуясь благосклонностью хозяйки дома, занимает лучшую позицию в центре рядом с ней. Но для этого приходится подвинуть все остальные кресла, в результате чего у прочих гостей оказываются перепутанными тарелки, и мисс Гассет, которая собралась полакомиться фруктовым желе, по ошибке берет целую ложку жгучего соуса карри с тарелки своего соседа, словом, происходит полный переполох. ”Ну вот, это разумное расположение, что может быть лучше” [33], — хладнокровно реагирует Вивиан Грей.

    Дендизм Вивиана Грея насквозь автобиографичен: молодой Дизраэли запомнился современникам не в последнюю очередь экстравагантными костюмами. Генри Бульвер, брат писателя Бульвер-Литтона вспоминает, что на светском обеде Дизраэли был одет в “зеленые бархатные шаровары, канареечного цвета жилет, открытые туфли с серебряными пряжками, рубашку, отделанную кружевами, ниспадавшими на кисти рук”[34]. Дизраэли сознательно использовал дендистский стиль в утрированном варианте, чтобы произвести впечатление на дам, выделиться и запомниться. Эта стратегия саморекламы входила в арсенал дендистских приемов, и Дизраэли не отказался от нее даже позднее: когда он уже был видным политическим деятелем партии тори, он любил появляться в панталонах пурпурного цвета, отделанных золотым шнуром вдоль шва, продолжал носить перстни с бриллиантами поверх белых перчаток и множество золотых цепочек. Он добился членства в “Олмаке” благодаря рекомендации леди Танкервилль, был посетителем салона леди Блессингтон и подружился с королем лондонских денди того времени графом д’Орсэ. На известной гравюре Дэниэла Маклиса 1833 года Дизраэли изображен во всем своем дендистском великолепии, причем среди его аксессуаров обращает на себя внимание трость со вделанным моноклем — модная техническая игрушка того времени, бывшая таким же знаком престижа, как и сотовый телефон сегодня.

    На публике Дизраэли порой нарочно разыгрывал особые дендистские мини-перформансы, изображая из себя сообразно моде женственного, изнеженного молодого человека. Однажды он наблюдал за игрой в теннис, и мяч залетел в зрительские ряды прямо ему в ноги. Дизраэли поднял мяч, но, вместо того чтобы закинуть его обратно на корт, попросил это сделать соседа, мотивируя свою просьбу тем, что никогда в жизни не бросал мяч. На следующий день об этой истории говорил весь Лондон.

    Третьим и самым знаменитым “модным” романом в серии Коулберна после “Тремэна” и “Вивиана Грея” стал “Пелем” Бульвер-Литтона. Собственно, только “Пелему” и суждено было пережить свое время и остаться в культурной памяти как библия дендизма.

    Главный герой романа, молодой аристократ Генри Пелем изображен прежде всего как отчаянный щеголь. Он завивает локоны, пользуется миндальным кремом для лица, любуется своими перстнями и, что немаловажно для денди, тщательно соблюдает личную гигиену. Нарциссизм героя подчеркивается пристрастием к долгим и роскошным купаниям: “В те времена я был сибаритом; в моих апартаментах была ванна, устроенная по плану, который я сам начертил; поверх нее были укреплены два небольших пюпитра: на один из них слуга клал мне утреннюю газету, на другой — ставил все, что нужно для завтрака, и я ежедневно по меньшей мере час предавался трем наслаждениям одновременно: читал, вкушал пищу и нежился в теплой воде”[35].

    Современникам Бульвер-Литтона показались странными подобные прихоти героя: в них усмотрели нечто женственное, неприличное. Против Бульвер-Литтона выступил Карлейль, посвятивший денди сатирическую главу в своем романе “Sartor Resartus”, а также критики из журнала “Фрейзерс мэгэзин”. Среди них был и Теккерей, который в статье “Люди и костюмы” 1841 года недвусмысленно намекал на некоего писателя, который имеет привычку сочинять свои романы в халате из дамасского шелка и марокканских домашних туфлях: вот если бы он носил обычный сюртук, то и стиль бы был другим: прямым, мужественным, честным.

    Под неблагоприятным влиянием подобной критики Бульвер-Литтон внес существенную правку во второе издание романа, и в результате из текста были вымараны многие самые интересные места, которые как раз были посвящены туалету денди. К примеру, в первом издании в доме у приятеля Пелема лорда Гленвилла фигурировала роскошная ванная комната: “Эта комната была декорирована в нежно-розовых тонах. Ванна белого мрамора была искуснейшим образом сделана в форме раковины, поддерживаемой двумя тритонами. Как мне объяснил потом Гленвилл, в этой комнате была установлена машина, которая постоянно испускала изысканный приятный аромат, и легкие занавески колебались от душистого ветерка”[36] .

    Такие пассажи было бы неудивительно встретить у Оскара Уайльда или у Гюисманса, но не забудем, что первое издание “Пелема” вышло в 1828 году! К счастью для поклонников дендизма, Бульвер-Литтон сохранил в книге свои знаменитые правила “Искусства одеваться” — вот некоторые из них:

”Уметь хорошо одеваться — значит быть человеком тончайшего расчета. Нельзя одеваться одинаково, отправляясь к министру или к любовнице, к скупому дядюшке или к хлыщеватому кузену: именно в манере одеваться проявляется самая тонкая дипломатичность.

В манере одеваться самое изысканное — изящная скромность, самое вульгарное — педантическая тщательность.

Одевайтесь так, чтобы о Вас говорили не “Как он хорошо одет!”, но “Какой джентльмен!”

Избегайте пестроты и старайтесь, выбрав один основной спокойный цвет, смягчить благодаря ему все прочие. Апеллес пользовался всего четырьмя красками и всегда приглушал наиболее яркие тона, употребляя для этого темный лак.

Изобретая какое-либо новшество в одежде, надо следовать Аддисонову определению хорошего стиля в литературе и стремиться к той изысканности, которая естественна и не бросается в глаза”[37].

Заметим, что в последней максиме литературные критерии беспрепятственно переносятся на одежду, — это позволяет говорить о едином “большом стиле”.

    Заповеди дендистского стиля в романе составлены на первый взгляд из изящных парадоксов. Тем не менее, если присмотреться повнимательнее, в них можно выделить лейтмотив — это принцип так называемой “заметной незаметности” (conspiсuous inconspiсuousness), который лег в основу современной эстетики мужского костюма. Первым идею неброской элегантности придумал, разумеется, Джордж Браммелл.

    Второй принцип, который также восходит к Браммелу, — продуманная небрежность. Можно потратить уйму времени на туалет, но далее необходимо держаться так, как будто в костюме все сложилось само собой, в порядке случайной импровизации. “Педантическая тщательность” вульгарна, потому что не скрывает предварительного напряжения и, следовательно, выдает новичка, который потея постигает науку прилично одеваться. Вот почему умение завязать элегантно-небрежный узел на шейном платке стало высоко котироваться именно в эту эпоху.

    В идеале оба принципа создают эффект естественности облика, которая исключает разные мелкие ухищрения, заставляющие человека держаться скованно. Ведь когда Пелем заказывает себе фрак, он строжайшим образом запрещает портному подкладывать вату, хотя ему настойчиво предлагают “дать надлежащий рельеф груди, прибавить дюйма два в плечах... капельку поуже стянуть в талии”[38].

    Печальные последствия обратной стратегии Бульвер-Литтон рисует, не скупясь на жестокий сарказм: “Возле герцогини стоял сэр Генри Миллингтон, весь накладной, втиснутый в модный фрак и жилет. Несомненно, во всей Европе не найти человека, который был бы так искусно подбит ватой... бедняга был не приспособлен в тот вечер к тому, чтобы сидеть: на нем был такой фрак, в котором можно было только стоять!”[39].

    Подобная картина ужасна для взгляда настоящего щеголя, поскольку дендистская мода в тот период, напротив, ориентировалась на самоуважение свободной личности, что подразумевало не только незатянутую фигуру, но и непринужденные манеры (в том числе исключающие чрезмерные опасения, как бы не испортить одежду). За этими условностями стоял, однако, достаточно жесткий социальный подтекст — аристократический кодекс поведения. Он диктовал презрение ко всем гиперболическим формам, акцентируя благородную простоту манер.

   В романе Пелем не раз пробует анализировать отличительные признаки светского этикета, которые и были закреплены в дендизме: “Я неоднократно наблюдал, что отличительной чертой людей, вращающихся в светском обществе, является ледяное, несокрушимое спокойствие, которым проникнуты все их действия и привычки — от самых существенных до самых ничтожных: они спокойно едят, спокойно двигаются, спокойно живут, спокойно переносят утрату своих жен и даже своих денег, тогда как люди низшего круга не могут донести до рта ложку или снести оскорбление, не поднимая при этом неистового шума”[40].

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5