Таким образом, сценическое самочувствие — достаточно сложное понятие, объединяющее целый ряд разноуровневых (как физиологических, так и психологических) характеристик. В физиологическом плане сценическое самочувствие — это не превышающий определенных пределов уровень активации в ситуации повышенной эмоциональной нагрузки. В психологическом плане — это определенный (не слишком высокий) характерологический уровень тревожности, под которой принято понимать отрицательно     окрашенное     переживание     внутреннего     беспокойства,

озабоченности, «горячки», взбудораженности, переходящих в ажиотацию

возбуждения непродуктивного, демобилизующего характера.

Результаты   предпринятого   анализа   позволяют   выделить   три   группы

разноуровневых  характеристик, связанных со способностью организации

«сценического    самочувствия»  в специфических   условиях    актерского

творчества:

1. Характеристики, обеспечивающие возможность быстрого и динамичного угашения «эмоциональных помех», «выбивающих» актера из оптимального творческого состояния.

2. Характеристики, обеспечивающие возможность активного (произвольного) сосредоточения актера на сценическом действии, формирующем «сценическую доминанту» — устойчивый очаг возбуждения, подавляющий влияние отвлекающих, дезорганизующих творческий процесс факторов.

3. Характеристики, обеспечивающие возможность реализации направленности «вовне», на перспективу роли, главную цель персонажа (сверхзадачу), тем самым «отвлекающие» актера от своих собственных не связанных с «жизнью роли» переживаний отрицательного характера,

не в меньшей мере чем сама по себе публичность творческого процесса, способных дезорганизовать сценическое поведение.

2.3.Воспитание творческого воображения

Воспитание творческого воображения имеет целью развитие его инициативности, гибкости, ясности и рельефности. В период подготовки к ответственному выступлению, нередко возникает проблема преодоления штамповости и закостенелости исполнения. Своего рода индикатором состояния свежести и одухотворенности исполнения могут служить как собственные слуховые представления музыканта, так и отзывы о исполнении из слушательской аудитории. Тренировка или воспитание творческого воображения, таким образом, являются неотъемлемым компонентом подготовки музыканта - исполнителя.

Зрительные образы непрофессионального музыканта (его «видения») — неотчетливы, слуховые представления — расплывчаты. Иное дело у исполни­теля-художника: воображаемый образ в результате работы проведенной над произведением проясняется, становится рель­ефным, «осязаемым»; «видения» приобретают четкие контуры, «слышания» — ясность каждой детали. Точность и выпуклость представлений в значительной мере определяют качество худо­жественного творчества. В период подготовки к выступлению музыкант сосредотачивается на цели – донести до аудитории образ, художественный смысл исполняемого. Каждое выступление несет в себе элемент неповторимости и импровизационности, что и делает исполнительское искусство таким ценным в глазах зрителя. Способность рельефно представлять себе художественный образ, характерна не только для исполни­телей (актеров или музыкантов), но и для писателей, компози­торов, живописцев, скульпторов

Только в том случае, если воображение музыканта отлича­ется ясностью и рельефностью, оно способно стать «манком», возбудителем творческой страстности. Для творчества нужна де­тализация представлений, доведенная до последнего предела. Подробности воображаемой картины, постепенно вырисовываю­щиеся в представлении артиста, только и могут вызвать яркую эмоцию. Не только для продуктивного или репродуктивного художе­ственного творчества, но и для полноценного восприятия искус­ства необходимо обладать воображением. Это относится и к чтению художественной литературы, и — быть может, еще в большей мере — к слушанию му­зыки.

     В системе подготовки актера воспитанию воображения, по Станиславскому, должно быть отведено ведущее место. Эти слова могут быть отне­сены и к исполнителю-музыканту. В не меньшей, если не в большей сте­пени, воображение необходимо для понимания и воплощения музыкального сочинения: ведь оно записано условными зна­ками, не имеющими абсолютного значения — относительна запись метроритма, темпа, динамики, агогики, артикуляции и даже звуковой высоты. Замороженные в нотной символике авторские чувства, мысли и образы исполнитель должен растопить теплотой своего воображения, питающегося опытом, знаниями и интуицией. Когда же И. Гофман пишет, что в нотном тексте «все сказано», он имеет, по-видимому, в виду музыканта, который обладает культурой и творческим воображением; для такого исполнителя, способного увидеть скрытый за мертвыми знаками поэтический смысл и понять его, в нотной записи действительно сказано очень много.

Продуктивность творческого воображения, как указывалось, определяется не только способностью гибко и инициативно со­четать и комбинировать — в соответствии с поэтической иде­ей — художественный материал, но и находится в зависимости от опыта и культуры. В силу этого воспитание воображения му­зыканта представляет, быть может, большие трудности, чем актера. Актер ежечасно получает материал для своей творче­ской работы, питающий его фантазию: он видит человеческие поступки, проявления страстей... Для музыканта этого недоста­точно: как и всякий художник, он должен уметь видеть, слышать отбирать; но в своем искусстве он оперирует лишь звуками и ритмами. Повседневная жизнь обычно не дает ему готового му­зыкального материала для воображения. Он нуждается в по­стоянном приобретении специального музыкального опыта; он должен уметь слушать, слышать и делать отбор. Необходимейшим условием для воспитания творческого воображения музы­канта является достаточно высокий уровень слуховой культуры. Надо обладать развитым внутренним слухом, а воспитать его, как известно, значительно труднее, чем «внутреннее зрение» актера.

Одним из способов развития воображения является работа над музыкальным произведением без инструмента. Метод этот не нов: им пользовались еще Лист, Антон Рубинштейн и др. Гофман указывал «четыре способа разучивания музыкаль­ного произведения: 1) за инструментом с нотами, 2) без инструмента с нотами, 3) за инструментом, но без нот, 4) без инструмента и без нот. Он считал, что «второй и четвертый способы наиболее утомительны для ума, но зато развивают память и то, что мы называем «охватом», что является фактором большого значения». Польза работы над произведениями без инстру­мента заключается, во-первых, в том, что «аппарат воплощения» не ведет исполнителя по проторенной тропе и благодаря этому музыкальное воображение может проявиться с большей гибкостью и свободой; во-вторых, в том, что исполнителю — при честном отношении к работе — приходится проду­мывать и вслушиваться в детали, которые могут остаться незаме­ченными при работе за инструментом. Если пред­ложить актеру выпить из воображаемого стакана, ему придется с большой точностью представить себе всю цепь своих поступ­ков. Работа с воображаемыми предметами важна для актера именно потому, что при реальных предметах многие действия инстинктивно, по жизненной механичности, сами собой проскакивают, так что играющие не успевают уследить за ними. При «беспредметном действии» волей-неволей приходится приковы­вать внимание к самой маленькой составной части большого действия.

В развитии творческого воображения исполнителя большую роль могут сыграть сопоставления и сравнения. Вводимые этим путем новые представления, понятия и образы становятся воз­будителями фантазии. Музыкально-исполнительская педагогика пользовалась и продолжает пользоваться этим методом работы с учениками. Смысл сопоставлений: они заставляют работать музыкальное воображение исполнителя. Вводимые сопоставления возбуждают его эмоциональную сферу и благодаря этому помогают творчески осмыслить музыкальный образ. Психологическая схема этого процесса в несколько упро­щенном виде может быть изображена так: вводимый образ, допустим зрительный, напоминает о той или иной пережитой эмоции (скажем, о гневе); подобная же эмоция определяет и характер исполняемого музыкального отрывка; конкретное и яр­кое сопоставление «выманивает» нужную эмоцию, которая «пе­реносится» на исполняемый музыкальный отрывок, помогает лучше понять-почувствовать его и стимулирует работу воображения. Вот почему так важно, чтобы сопоставления были эмоцио­нально действенными и впечатляющими.

Не всегда сравнение стимулирует работу воображения и возбуждает творческую страстность. Иной раз сопоставление, само по себе удачное, скользит по поверхности и не оказывает воздействия на исполнителя.

Вот один из примеров. Нередко обучающимся музыкантам советуют представить себе эле­менты фортепианного изложения в исполнении оркестровых ин­струментов. Для чего? Не для того, конечно, чтобы призвать к невозможному: фортепиано не станет звучать ни как гобой, ни как альт, ни как литавры. Однако сопоставления эти спо­собны разбудить фантазию исполнителя и повлечь за собой поиски своеобразной фортепианной звучности, чем-то напомина­ющей то ли тембр, то ли манеру исполнения на оркестровом инструменте. А между тем исполнителю, обладаю­щему инициативным воображением, сама жизнь дает тот мате­риал, который ему нужен: случайно брошенное восклицание, прочитанный рассказ, просмотренный театральный спектакль, прослушанный концерт — все это способно заставить работать его фантазию.

2.4.Мышечные напряжения

Вопрос о парализующем воздействии мышечного напряже­ния на творческую деятельность, который поставил Станислав­ский, важен и для музыкально-исполнительской педагогики. Вынося на показ программу, музыкант практически не задумывается на сколько важно, для осуществления всего задуманного на сцене, свежесть и свобода исполнительского аппарата. Физические перенапряжения обычно попадают в поле внимания педагога-музыканта лишь тогда, когда они дезорганизуют «аппарат воплощения» и вызывают технические неполадки. Телесные «зажимы», даже в том случае, если они явственно не сказываются на технике музыканта, сковывают его душевные переживания и творческое во­ображение. Пока существует физическое напряжение, — пи­шет Станиславский об актере, — не может быть речи о пра­вильном, тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли.

В фортепианно-педагогической практике известны многочис­ленные случаи, когда мускульные перенапряжения учащегося отрицательно сказываются на его эмоциональной сфере; в свою очередь, неестественный характер музыкального переживания (обычно всякого рода эмоциональные преувеличения) усили­вает мышечные напряжения. Эмоциональное возбуждение «от сущности» исполняемого, не получая разрешения в игровых движениях пианиста, вызывает спазматические мышечные сок­ращения, которые поглощают эмоциональную энергию играю­щего. В свою очередь, эти мышечные «зажимы» пагубно ска­зываются и на «аппарате переживания» и на «аппарате вопло­щения».

Для того чтобы избавиться от мышечных перенапряжений, в каждом отдельном случае  нужно выбирать — индивидуальный путь работы. Один из таких путей: временно отказаться от «выразительного» ис­полнения (точнее говоря, от исполнения, которое представ­ляется играющему выразительным) и выработать в себе, как предлагает Станиславский, путем специальной тренировки и в обыденной жизни и  в процессе игры «механического мышеч­ного контролера». Роль контролера трудная: он должен неустанно как в жизни, так и на сцене сле­дить за тем, чтобы нигде не появлялось излишнего напряжения, мышечных зажимов, судорог. При наличии зажимов контролер должен их устранить. Этот процесс самопроверки и снятия мы­шечного напряжения должен быть доведен до механической бессознательной приученности.

Мешать проявлению творческих способностей может не только общая телесная скованность, но и укоренившаяся при­вычка «зажимать» какую-то отдельную группу мышц, поэтому музыканту следует постоянно серьезно  «присушиваться» к своим ощущениям, исключая возникновения зажимов на ранней стадии их появления и поддерживая положительный тонус мышц.

2.5.Взаимоотношение музыканта и слушателя.

Принято иногда считать, что эстрадное самообладание тре­бует умения «забывать о слушателе» и что величайшая соб­ранность играющего позволяет ему «совсем не замечать» ауди­торию. Представь себе, — порой советует педагог ученику перед публичным выступлением, — что в зале никого нет, что тебя никто не слушает. Педагог добивается, чтобы исполнитель за­был о том, что он... исполнитель, забыл о том, что он посред­ник между автором и слушателями. Неверная и вредная уста­новка! Исполнитель не может и не должен «забывать о публи­ке». Артистизм — это способность общаться со слушателями. А общение предполагает взаимную связь: исполнитель-музы­кант, как и актер, лектор, докладчик, не только воздействует па аудиторию, но и испытывает на себе ее влияние. Музыкант не только воздействует на аудиторию средствами музыкального искусства, но и испытывает на себе ее влияние: «вы проявляетесь как личность только в общении с другими людьми. Если бы не было других людей, не было бы и вас, ибо то, что вы делаете - а это и есть вы,- приобретает смысл лишь в связи с другими людьми».

Одна из задач исполнителя, сводится к тому, чтобы воспитать желание общаться со слушателями и одновременно развить способности, необходимые для такого общения.

Воспитание «воли к общению» и «чувства общения» может быть осуществлено - на начальном этапе обучения, во всяком случае - только косвенно; путем развития эмоциональной отзывчивости на музыку. Яркое, эмоциональное  насыщение  восприятие  музыки обычно  влечет за собой желание передать переживаемое другим. Поэтому с первых же шагов работы нужно воспитывать в себе правильную музыкально-исполнительскую установку: исполняю - значит переживаю образную, музыкальную речь и ее воплощаю. Из этого развиваются в процессе новая исполнительская установка: исполняю - это значит переживаю, воплощаю, передаю, убеждаю, общаюсь.

Вот две психологические установки: первая - играю «вообще», ни к кому при этом не обращаюсь, разве лишь к себе; вторая - передаю, убеждаю и общаюсь с другими. Различие между ними огромно, и оно сказывается на артистической воле, на эстрадном самочувствии и в итоге на качестве исполнения.

Общение артиста с аудиторией - не только взаимодействие, но и борьба. Заметим, что профессионал обязан видеть борьбу даже в тех взаимодействиях, к которым слово это в обиходном употреблении, казалось бы, не подходит. Борьба раскрывает художника, вынуждает его обнаруживать самые разнообразные и противоречивые стороны своего духовного мира. Она подразумевает и победителя. Но особенность такой борьбы состоит в том, что здесь не существует побежденных. Исполнитель борется за инициативу в концертном зале, за признание, порой в самых трудных условиях. И тем конкретнее он видит цель «наступления», чем оно стремительнее и настойчивее, тем убедительнее его инициатива (и право на признание) в раскрытие собственной художественной концепции, воспринимаемой аудиторией.

Конечно, борьба художника за инициативу не преследует цели «полной победы» над слушателем, который отнюдь не безынициативен. В концертном зале взаимодействие, борьба рождают богатое и сложное содержание. Как только острота борьбы притупляется, ее содержание становится непонятным «побежденному» слушателю. Из этого следуют три основных требования к взаимодействию исполнителя и слушателя (обмену информацией). Во-первых, для того, чтобы музыкант своей художественной информацией мог воздействовать на слушателя, у него должна быть полная ясность о сообщаемом аудитории и о наилучших средствах достижения цели. Во-вторых, исполнителю надо не только видеть средства достижения цели, но мастерски владеть ими, чтобы слушатель был в состоянии воспринять эту информацию так, как она задумана музыкантом. В-третьих, художественную информацию необходимо ставить в зависимость от степени подготовленности воспринимающего, «прединформированность», от уровня его общей музыкальной культуры. Последнее не во власти исполнителя. Поэтому результативность его идейно-эмоционального воздействия на слушателя зависит в основном от того, насколько объективно музыкант учитывает «прединформированность» аудитории. Пассивность слушателя, отсутствие какой бы то ни было реакции, есть, по сути дела, сопротивление, непринятие художественной информации исполнителя. Это значит, что полученная аудиторией информация недостаточно эффективна из-за несоответствия ее хотя бы одному из указанных требований. Тогда исполнитель, чтобы наладить взаимодействие со слушателем, вынужден «выдать» новую, более значимую для них информацию, чем «выданная» ранее. Нередко не достигающая цели, она оказывается либо недостаточно новой, либо недостаточно значительной для всех слушателей потому, что важнее для одного из них не представляет той же ценности для другого. Исполнитель при этом должен стремиться предвидеть нужные ему сдвиги в сознании слушателей, а чтобы знать, произошли ли они в действительности, необходима и обратная связь-информация от аудитории. Поэтому публичное выступление музыканта можно рассматривать как обмен информацией. Цель аплодисментов в театре, в сущности, состоит в том, чтобы напомнить исполнителю о наличии двусторонней связи. Если же такой связи нет, то нет и борьбы, взаимодействия, что и является причиной ложного положения исполнителя на сцене.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8