По словам авторов: «Цель данного пособия – научить будущего аккомпаниатора осмысленной игре на гитаре».[6]

         Изданные в нашей стране пособия по обуче­нию игре на электрогитаре, рассчитанные на на­чинающих музыкантов, при всех их достоинствах имеют, на наш взгляд, ряд существенных недо­статков. По ним в лучшем случае можно на­учиться читать с листа партию аккомпанемента, записанную буквенно-цифровыми обозначения­ми, но аппликатурные связи аккордов гитарист вынужден находить сам, полагаясь на свой соб­ственный слух и музыкальный вкус.

      По мнению автора, «Самоучителя игры на шестиструнной гитаре» П. Вещицкого, «опытный гитарист, ру­ководствуясь правилами гармонии или слухо­вым восприятием, всегда следит, чтобы после-довакия аккордов были благозвучными, то есть выбирает такие варианты расположения звуков аккорда, которые в сочетании со звуками дру­гих инструментов оркестра или ансамбля не на­рушают правил перехода от аккорда к аккор­ду»[7]. Однако сведения о том, какими техниче­скими приемами это достигается и как практи­чески осуществляется на гитаре, в данном посо­бии отсутствуют.

      Гитарист, играющий в трио, совме­щает роли солиста и аккомпаниатора, а это удается далеко не всем музыкантам. Для соль­ной игры в джазовом стиле и особенно импро­визации необходимо освоить определенные при­емы аккомпанемента, что невозможно без спе­циального обучения.

Какие же требования предъявляются к гита­ристу-аккомпаниатору? Прежде всего, ему не­обходимо хорошо разбираться в исполняемом произведении, уметь определять его стиль и на основе этого подбирать аккомпанемент, состав­ляющий единое целое с содержанием пьесы и сольной партией. При выборе характера акком­панемента следует учитывать состав ансамбля, уровень профессиональной подготовки партне­ров, технические н музыкальные возможности солиста. Аккомпаниатор должен стремиться к достижению общего ансамбля с солистом. Иг­рая в джазовом коллективе, нужно чутко следо­вать за импровизатором, помогать ему в рас­крытии музыкальных образов, создавая гармо­нический фон на ритмическую основу в соответ­ствии со стилем солирующего музыканта.

     Многие из названных качеств, приобретаются в процессе многолетней исполнительской прак­тики и развиваются тем успешнее, чем ярче спе­цифические профессиональные способности му­зыканта. Но известны случаи, когда опытный, талантливый солирующий гитарист оказывался посредственным аккомпаниатором, и, вероятно, причина этого кроется не столько в отсутствии некоего особого дара, сколько в. незнании технических приемов и отсутствии навыков акком­панемента. Большинство исполнителей ищут способы овладения этим искусствои сугубо прак­тическим путем, полагаясь на свой вкус и опыт других музыкантов. Между тем большую помощь, а об овладении техникой аккомпанемента мо­гут оказать различные школы и методические пособия, но, к сожалению, они редко издаются, и поэтому не могут удовлетворить повышенный спрос на литературу подобного рода.

      Анализируя «Технику джазового аккомпанимента» были выявлены

 основные закономерности джазовой гармонии в прогрессивных аккордовых формах:

1. Классификация септаккордов.  

2. Прогрессивная аппликатура септаккордов.   

3. Септаккорды на ступенях мажорного лада.  

4. Способы игры мажорной гаммы септаккордами.  

5.Гармонические модели в прогрессивных аккордовых формах.   

6.Основные функции септаккордов.  

7.Изучение гармонических моделей в  различных  тональностях с помощью поворотной схемы   

Надстройки и обращенные формы септаккордов в практике джазового аккомпанемента:

Надстройки и альтерации ступеней.  

Пропуски тонов в аккордах.   

Обращенные формы аккордов.   

Первый класс — мажорные аккорды и их обращения.   

Второй класс — минорные аккорды и их обращения.   

Третий класс — доминантсептаккорд.   

Четвертый  класс — полууменьшенный  септаккорд и его обращения.    

Пятый класс — уменьшенный септаккорд и его надстройки.   

Усложненные гармонические модели.   

    Использование прогрессивной аппликатуры   в практике джазового аккомпанемента.

Анализ песенной формы периода свинга.

1. Применение поворотной схемы при анализе отклонений и
модуляций.   

3. Роль кадансов в песенной форме.   

4.Особенности анализа гармонических схем песен, написанных
в миноре.                                                       

5.Интродукции и постлюди и в песнях.   

6.Характерная мелодия блюзов.   

7.Метод гармонических замен.   

8.Применение поворотной схемы при тритоновой замене.   

9.Составление партии аккомпанемента для гитары.   

Авторы «Техники джазового аккомпанимента» довольно подробно рассматривают основные закономерности джазовой гармонии, приводят многочисленные таблици, подробно касаются вопроса об апликатурных формах септаккордов  разных классов. Подробно излагается процесс усложнения гармонических моделий, взаимосвязь надстроик септаккордов с мелодической линией. Но обилие схем предлагаемых авторами, на мой взгляд, несколько усложняет усвоение материала. К недостаткам также можно отнести и сравнительно не большое число нотных примеров по каждой конкретной теме.

 В главе, касающейся ритмических рисунков джазового аккомпанимента авторы предлагают всего по одному рисунку для каждого стиля, на наш взгляд, это существенное упущение, посколько именно ритм является одним из важнейших выразительных средств в джазовой музыке. В целом «Техника джазового аккомпанимента» предназначена для серьезно подготовленных гитаристов (как минимум студентов старших курсов музыкальных училищь.) и будет довольно сложна для начинающих и музыкальных школ.

 «ДЖАЗОВАЯ ИМПРОВИЗАЦИЯ НА ШЕСТИСТРУННОЙ ГИТАРЕ» В. Молоткова.

  Предлагаемая работа посвящена вопросам джазовой импровизации, поскольку именно ей в джазе принадлежит особая роль как одно­му из основных структурных компонентов.

Поскольку овладение искусством импрови­зации — сложный и длительный процесс, цель настояшего пособия — дать начинающим му­зыкантам представление об основных навы­ках, необходимых гитаристу для участия в коллективном джазовом исполнительстве, ко­торые впоследствии каждый сможет разви­вать и закреплять по своему усмотрению.

     Нотный материал первых трех глав книги относится к периоду традиционного джаза и бибопа. Включенные в издание музыкальные примеры, кроме специальных технических уп­ражнений, взяты из «живой» музыки. Ритм некоторых из фрагментов-цитат сознательно упрощен, чтобы сосредоточить внимание уча­щегося на особенностях их мелодики. Целый ряд нотных образцов, схем и таблиц, иллюст­рирующих те или иные технологические аспек­ты импровизации, принадлежат автору и при­ведены здесь в качестве обмена опытом.

Во втором издании книги, перерабо­танном и дополненном, автор счел нужным пересмотреть некоторые из прежде постулиру­емых положений, - местами обновить, уточнить или поправить нотную и текстовую части ра­боты, а также сформулировать наиболее об­щие принципы импровизации в современном джазе.

      В свете сказанного самым существенным изменениям подверглась Глава четвертая. В ней рассматриваются отдельные основопола­гающие тенденции развития ладогармонического мышления в музыке второй половины XX века в их влиянии на джаз, и в частности на технику импровизации на шестиструнной ги­таре.

    Одельный параграф отведен описанию особенности игры в так называемых игровых зонах. В конце главы даны конкретные рекомендации, относительно возможных форм домашних занятий.

     Значительно переработанна и хрестоматия, изменения в ней вызваны стремлением авторов представить творчество современных музыкантов, таких как Д.Колтрейн, Ч. Кориа и др. Завершает издание список использованной литературы, куда вошли названия работ отечественных и зарубежных композиторов, исследоватилей, освещающих различные вопросы, связанные с джазовой импровизацие

               Основные принципы джазовой гитарной техники:

     1. Роль сольфеджирования в освоении техники джазовой импровизации        

2.Графический анализ грифа.

3.Мажорные и минорные аппликатурные модели.   

4.Предварительное слышание.      

5.Упражнения в интервалах.

6.Некоторые особенности аппликатуры.

7.Координация рук.    

8.Хроматические последовательности интервалов.  

  Основные закономерности музыкального языка

   джазовой импровизации:        

1.Особенности мелодического обыгрывания целевых звуков.  

2.Неполные пентахорды.      

3.Мелодическое обыгрывание аккордов доминантовой группы.        

4.Обыгрывание моделей квинтового круга («гармонические качели»).       

5.Обыгрывание четырехтактовых гармонических последовательностей.     

6.Секвенционное развитие мелодии.      

7.Варьирование отдельных мотивов тем.        

8.Импровизация по гармонической схеме.     

9.Характерные ритмические модели, используемые в импровизации.

Импровизационные формы традиционного джаза:     

     1.Разновидности блюзов и построение импровизационного соло.

2.Архаичный блюз.     

3.Современный блюз.          

4.Песенная форма.      

5.Подготовка импровизации.        

Особенности импровизации в современном джазе:     

1. Современная джазовая гармония.

2. Полиаккорды. 

3. Полимодальность.   

4. Игровые зоны и их аппликатурные варианты.

5. Пентатоника в джазовой импровизации.      

6. Несколько практических советов.       

       Сами авторы «Джазовой импровизации на 6-и струнной гитаре» во введении заявляют, что « пособие расчитанно на гитаристов имеющих определенный опыт игры на инструменте, знакомых с нотной грамотой, элементарной теорией музыки и основами функциональной гармонии»[8].

         Пособие Манилова В. «Джаз в ритме самбы», полностью посвящена бразильской музыке. В этом учебном пособии подробно рассматриваются стилистические особенности самбы и босса - новы, анализируются ритмичечкие рисунки мелодий периода босса - новы, приводятся примеры, как составить аккомпанемент на основе ритмической структуры мелодии:

      В табулатурных таблицах предложены аппликатурные варианты аккордов аккомпанимента с указанием позиций:

     На конкретных примерах автор обьясняет особенности гармонической синкопы (важного элемента латиноамериканских стилей музыки):

     В разделе нотного приложения автор представляет очень удачную подборку пьес в стиле босса - нова и самба, как в виде мелодии с цифрованным басом, так и аранжированные композиции для соло гитары. Этот раздел особо интересен, так как содержит оригинальную музыку дразильских композиторов Э. Виллы Лобоса, А. К. Жобима, Л.Бонфары. Этот раздел особо интересен, так как содержит оригинальную музыку дразильских композиторов Э. Виллы Лобоса, А. К. Жобима, Л, А. Аморадо и других авторов:

    В целом, «Джаз в ритме самбы» является весьма интересным посибием по латиноамериканской музыке. В пособии затрагиваются не только особенности использования гитары в бразильской музыке, но и общие закономерности латиноамериканской музыки. В хрестоматии даны примеры в виде мелодии с цифрованным басом (важно, что гармонии аккомпанемента выписанны полностью со всеми надстройками в аккордах), что является ценным материалом для гитаристов. К недостаткам пособия можно отнести  отсутствие более подробного материала относительно ритмических фигур гитарного аккомпанемента, ритмических рисунков партии гитары при исполнении босса - новы и самбы в различных составах (гитара+солист, гитара+контрабас, трио и т. д.).
             ГЛАВА 2.

Авторская методика Александра Виницкого «Джаз на классической гитаре».

 ВИНИЦКИЙ Александр Иосифович (род. 1950), – российский гитарист, композитор, музыкальный педагог. Лауреат международных конкурсов. Выпускник Российской академии музыки им. Гнесиных. Преподает в Государственном музыкальном училище им. Гнесиных классическую гитару, выступает с сольными концертами, пишет музыку для гитары, проводит семинары и мастер - классы по теме "Классическая гитара в джазе". Участвует в международных фестивалях гитарной и джазовой музыки, успешно выступает за рубежом и в крупных городах России. В концертных программах Александра Виницкого звучат авторские композиции, сочетающие в себе разные стили, а также аранжировки музыки Гершвина, Жобима, Бонфа, Жильберто, Пауэла, Портера, Роджерса и др. композиторов. Записал 7 дисков. Публикует свои произведения в крупных музыкальных издательствах мира. Неоднократно был председателем и членом жюри международных конкурсов классической гитары во Франции, Польше, России.

Из артистической биографии:

 Александр Виницкий родился в 1950 году в г. Омске. В его семье всегда любили музыку. Будучи еще подростком, под влиянием старшего брата Виктора, который играл на саксофоне, он заинтересовался джазом и стал заниматься на трубе в музыкальной школе. Но однажды Александр взял в руки гитару отца и попытался сыграть на ней. После этого он уже не расставался с ней.
        Обучаясь сначала у случайных учителей, он овладел начальными приемами игры на классической гитаре с нейлоновыми струнами. Одновременно он начал играть в танцевальных ансамблях на электрогитаре.
        Александр много слушал музыку, ходил на концерты. Он учился так же по магнитофонным записям, "снимая" понравившиеся темы, импровизации, аккорды у великих музыкантов, осваивая их стиль игры. Его "магнитофонными учителями" стали: Дж. Пасс, Вес Монтгомери, Дж. Бенсон, Дж. Холл, Ч. Бэрд. Так же его вдохновляла игра джазовых пианистов Д. Брубека, О. Питерсона, Б. Эванса, Э. Гарнера, саксофонистов П. Дезмонда, С. Гетца, Дж. Малигана и многих других. Особенно его привлекала музыка в стиле босса - нова.
         После окончания школы, он поступает в политехнический институт. Но в это же время занятия музыкой принимают еще более интенсивный характер. Александр занимается на классической гитаре, играет в разных составах на электрогитаре джазовую и танцевальную музыку. Руководит институтским ансамблем, куда входит инструментальный и вокальный квартет. Пишет аранжировки. Пытается аранжировать для классической гитары джазовые мелодии. Вместе со старшим братом саксофонистом он играет в разных составах, выступает на джазовом фестивале в Новосибирске, Свердловске.
       В 1974 году его призывают в армию, где он служит в оркестре, играя на бас гитаре, часто выступает с концертами как классический гитарист. После демобилизации Александр поступает в Свердловское музыкальное училище, в класс классической гитары к преподавателю Деруну В.М. Во время учебы он не прерывает концертной деятельности, выступает на радио и телевидении, создает городской гитарный и джазовый клуб. В 1980 году Александра приглашают работать в Омский драматический театр в качестве музыкального руководителя. 5 лет он провел в творческой атмосфере театра, создав музыкальное оформление и звуковые эффекты более чем к 30 спектаклям и сочинив к 7 из них свою музыку. Благодаря владению широким спектром музыкальных стилей и постоянно меняющемуся характеру работы, он становится универсальным музыкантом.
       В 1985 году Александр знакомится с Еленой Камбуровой, которая приглашает его работать в Москву, в ее группе в качестве гитариста и аранжировщика. Он переезжает в Москву. В 1986 году поступает в Российскую музыкальную Академию им. Гнесиных на факультет эстрадного искусства к преподавателю по гитаре профессору Н.А. Комолятову. Изучая джазовую гармонию и аранжировку у Ю.Чугунова, историю джаза у профессора Е.В.Овчинникова, Александр занимается классической музыкой на гитаре со своим педагогом по специальности. Дело в том, что в это время не было педагога - гитариста, играющего джазовую музыку. Работая с Еленой Камбуровой, он делает аранжировоки многих песен, некоторые из которых вошли в альбом "Да осенит тишина", изданный фирмой "Мелодия" в 1987 году. Работая с Еленой Камбуровой, он сочиняет музыку для гитары и пишет концертные композиции в джазовом стиле на темы А.К. Жобима, Дж. Гершвина, Р. Роджерса, Дж. Завинула и др. Таким образом, к этому времени сложилась авторская программа, которая состояла из музыки в разных джазовых стилях. В 1988 году Александр впервые выступает с такой программой на польском фестивале классической гитары в Люблине, серьезно занимается аранжировкой на гитаре. Особенностью игры Александра Виницкого стало использование "шагающего" баса и ритмических структур на протяжении всей композиции одновременно с мелодическими линиями. Большой палец выполнял функцию контрабаса, остальные пальцы были как бы музыкантами ансамбля.
    В своей игре он добивается постоянной пульсации и проведение мелодических линий. Исполняемая им музыка звучала так, как будто играет трио. Такой стиль иногда называют "fingerstyle". Для осуществления этих идей была необходима серьезная классическая школа, знание инструмента и солидный "багаж" джазовой музыки. Александр стал выступать на джазовых фестивалях и фестивалях классической гитары со своей новой программой (Петрозаводск, Екатеринбург, Донецк, Киев, Воронеж и др.).

Страницы: 1, 2, 3