“Лирические пьесы” отличаются большой жанровой раз­нохарактерностью. Мы встречаем здесь элегию и ноктюрн, колыбельную и вальс, песню и ариетту. Очень часто Григ обращается к жанрам норвежской народной музыки (спрингданс, халлинг, гангар).

Художественную цельность циклу “Лирических пьес” при­дает принцип программности. Каждая пьеса открывается за­головком, определяющим ее поэтический образ, и в каждой пьесе поражает простота и тонкость, с какими воплощается в музыке “поэтическое задание”. Уже в первой тетради “Лирических пьес” определились художественные принципы цикла: разнообра­зие содержания и лирический тон музыки, внимание к темам Родины и связь музыки с народными истоками, лаконичность и простота, четкость и изящество музыкально-поэтических образов.

  Цикл открывается светлой лирической “Ариеттой”. Предельно простая, по-детски чистая и наивная мелодия, лишь чуть “взволнованная” чувствительными романсными интонациями, создает образ юношеской непосредственности, душевного покоя. Выразительное “многоточие” в конце пье­сы (песня обрывается, “замирает” на начальной интонации, кажется, что мысль унеслась в иные сферы), как яркая пси­хологическая деталь, создает живое ощущение, видение об­раза. Мелодические интонации, фактура “Ариетты” воспро­изводят характер вокальной пьесы.

Ярким своеобразием отличается “Вальс”. На фоне ти­пично вальсовой фигуры сопровождения выступает изящная и хрупкая мелодия с острыми ритмическими очертаниями. “Капризные” переменные акценты, триоли на сильной доле такта, воспроизводящие ритмическую фигуру спрингданса, вносят в вальс своеобразный колорит норвежской музыки. Он усиливается характерной для норвежской народной му­зыки ладовой окраской (мелодический минор):

 “Норвежский танец”, живой и задорный, воспроиз­водит целую танцевальную сцену. В сменах мелодико-ритмических фигур, регистровых и динамических контрастах, слов­но видны разные фигуры танца, разные группы танцующих. Стремительно “бегущая” мелодия, с четкими метрическими повторами и резкими переменными акцентами, с триольным “кружением” воспроизводит характер спрингданса. Особое своеобразие придает пьесе колоритная “инструментовка” — выдержанная квинта в басу и неуклюже “шагающий” за ме­лодией по квартам и квинтам голос вверху:

   “Листок из альбома” соединяет непосредственность лирического чувства с изяществом, “галантностью” альбом­ного стихотворения. В безыскусной мелодии этой пьесы слышны интонации народной песни. Но легкая, воздушная орнаментика сообщает изысканность этой простой мелодии. Последующие циклы “Лирических пьес” привносят новые образы и новые художественные средства. “Колыбельная” из второй тетради “Лирических пьес”  звучит как драматическая сценка. Ровная, спокойная мелодия складывается из вариантов простой попевки, словно выросшей из мерного движения, покачивания. С каждым новым проведением ее усиливается ощущение покоя, света:

  Контрастная тема средней части, напряженная, динамичная, соединяющая активные, энергичные интонации с элемен­тами речитации, вносит нотки драматизма.  После нее, в репризе, основная тема звучит тревожными возгласами. Структура ее сохранена, но она приняла харак­тер живого высказывания, в ней слышно напряжение челове­ческой речи. Нежные “баюкающие” интонации на вершине этого монолога превратились в скорбные патетические вос­клицания. В “Колыбельной” Григ сумел передать целую гамму чувств посредством развития предельно простой, лако­ничной мелодии.

В третьей тетради “Лирических пьес” доми­нируют светлые, поэтические образы природы: “Бабочка”, “Птичка”, “Весной”.

“Птичка”—пример редкостного дара Грига немногими штрихами создать точный и тонкий рисунок. Мелодия пьесы  соткана из коротких “поющих” трелей и “скачущего” ритма. Фактура предельно скупа, прозрачна; преобладают яркие звенящие звучания верхнего регистра. Сумрачные тона сред­ней части лишь ярче оттеняют ясность начального образа. “Порхающие” фигурки коды создают ощущение легкости, простора.

  В пятой тетради “Лирических пьес” появляются новые стилистические черты. Григ отходит от миниа­тюры, от камерных звучаний. Масштабы развития, контрастность образов, сочные тембровые краски позволяют говорить об оркестральности. Композитор словно переносит на форте­пиано характерные особенности оркестрового письма: темб­ровое разнообразие, регистровые контрасты, рельефность фактуры.

“Гангар” (“Крестьянский марш”)—распространенный в Норвегии тип танца-шествия (gang—шаг). Это старинный парный танец спокойного и величавого, торжественного ха­рактера, размеренного движения. Картина его вос­произведена Григом так, что слушатель, кажется, видит при­ближение и удаление танцующих, своеобразную пластику движения.

“Гангар” строится на развитии и вариантных повторах одной темы. Тем интереснее отметить образную многогран­ность этой пьесы. Непрерывное, неторопливое развертывание мелодии отве­чает характеру величавого плавного танца. Интонаций сви­рельных наигрышей, вплетающиеся в мелодию, долгий вы­держанный бас (деталь народного инструментального стиля), жесткие гармонии (цепь больших септаккордов), порою зву­чащие грубовато, “нескладно” (как будто нестройный ан­самбль деревенских музыкантов!),—все это сообщает пьесе пасторальность, сельский колорит. Но вот возникают новые образы: короткие власт­ные сигналы и ответные фразы лирического ха­рактера. Интересно, что при образном изменении темы ее метроритмическая структура остается неизменной. С новым вариантом мелодии в репризе появляются новые образные грани. Светлое звучание в высоком регистре, ясная тоничность сообщают теме спокойно-созерцательный, торже­ственный характер. Плавно и постепенно, опевая каждый звук тональности, сохраняя “чистоту” до мажора, спускается мелодия. Сгущение регистровой окраски и усиление звука приводят светлую, прозрачную те­му к суровому, сумрачному звучанию. Кажется, что этому шествию мелодии не будет конца. Но вот резким тональным сдвигом (C-dur—As-dur) вводится новый вариант: тема зву­чит величаво, торжественно, чеканно.

  “Шествие гномов” — один из великолепных образцов музыкальной фантастики Грига. В контрастной композиции пьесы противопоставлены друг другу причудливость сказоч­ного мира, подземного царства троллей и чарующая красота, ясность природы. Пьеса написана в трехчастной форме. Крайние части отличаются яркой динамичностью: в стреми­тельном движении мелькают фантастические очертания “ше­ствия”. Музыкальные средства крайне скупы: моторная рит­мика и на ее фоне прихотливый и резкий узор метрических акцентов, синкоп; сжатые в тонической гармонии хроматизмы и разбросанные, жестко звучащие большие септаккорды; “сту­чащая” мелодия и резкие “свистящие” мелодические фигур­ки; динамические контрасты (рр—ff) между двумя предло­жениями периода и широкие лиги нарастания и спада звуч­ности. Образ средней части открывается слушателю лишь после того, как исчезли фантастические видения (долгое ля, из ко­торого словно выливается новая мелодия). Светлое звучание темы, простой по структуре, ассоциируется со звучанием на­родной мелодии. Чистый, ясный строй ее отразился в просто­те и строгости гармонического склада (чередование мажор­ной тоники и ее параллели).

“Ноктюрн”—изумительный по тонкости лирический пейзаж. Блики природы выписаны здесь, кажется, с живопис­ной ясностью, но ни одна “живописная” деталь не выпадает из общего, глубоко лиричного тона “картины”. “Ноктюрн” написан в динамической трехчастной форме. Основу первой части   составляет лирическая мелодия. Устремленные вверх “разомкнутые” мелодические фразы, напряженность хроматизмов в гармонии, уводящей от ясных тяготений и устойчивости тоники, неожиданные мягкие и  красочные тональные повороты — все это сообщает образу романтическую зыбкость, тонкость нюансов. Но вспомним на­чало мелодии: она вырастает из короткого наигрыша народ­ного склада, словно доносящегося издали. Простой и понят­ный, вызывающий образные (пейзажные) ассоциации, он не включается в дальнейшее развитие мелодии, как бы оста­ваясь живым, “объективным” впечатлением. Так же естест­венно, продолжая лирический образ, возникают живописные образы: трели птиц, легкое дуновение ветерка. С мастерством колориста Григ сумел придать красоч­ность, тембровую определенность каждой теме. Начальный наигрыш вызывает в представлении тембр рожка, лирический разлив мелодии—теплое звучание смычковых инструментов, светлые переливчатые трели—звонкий и чистый звук флейты. Так в фортепианную звучность привносятся черты оркестральности. В “Ноктюрне” можно проследить лаконичность григовского стиля. Здесь велико выразительное значение мельчай­шей музыкальной детали: регистровые контрасты, смена раз­мера от плавного, текучего  к более легкому и подвиж­ному,  контрасты напряженного развития гармонии в на­чале, статики в “трельной” теме и красочных гармонических сопоставлений в середине (Piu mosso, нонаккорды в терцо­вом и тритоновом соотношении), образные контрасты и их  музыкальная связь. Важны в “Ноктюрне” и пропорции в соотно­шении частей: средняя часть, легкая, воздушная, значитель­но сжата по сравнению с крайними частями. В репризе разлив лирики сильнее, ярче. Краткая и силь­ная кульминация темы звучит как выражение полного, во­сторженного чувства. Интересен конец “Ноктюрна”: интен­сивное развитие мелодии переводится в сферу красочных со­звучий (секвенция на длинной цепи хроматически нисходя­щих септаккордов). “Трельный” мотив неожиданно набегает тогда, когда слух ждет появления начального наигрыша. Уже лишенный гармонической красочности, с грустным повтором - “эхо” (на полтона ниже), он звучит, как далекий отзвук:

Среди “Лирических пьес” последних опусов выделяется “Свадебный день в Трольхаугене. Это одно из самых радостных, ликующих произведений Гри­га. По яркости, “броскости” музыкальных образов, масшта­бам и виртуозному блеску оно приближается к типу концерт­ной пьесы. Характер его больше всего определяется жанро­вым прообразом: движение марша, торжественного шествия лежит в основе пьесы. Как уверенно, горделиво звучат при­зывные взлеты, чеканные ритмические концовки мелодиче­ских образов! Но мелодию марша сопровождает характер­ный квинтовый бас, что к торжественности его прибавляет простоту и очарование сельского колорита:

   Пьеса полна энергии, движения, яркой динамики—от приглушенных тонов, скупой прозрачной фактуры начала до звонкого ff, бравурных пассажей, широкого диапазона звуча­ния. Пьеса написана в сложной трехчастной форме. Торжест­венным праздничным образам крайних частей противопо­ставлена нежная лирика средней. Ее мелодия, как бы спетая дуэтом (мелодия имитируется в октаву), строится на чувст­вительных романсных интонациях.

Свои контрасты есть и в крайних разделах формы, также трехчастных. Середина вызывает в представлении танцеваль­ную сценку с противопоставлением энергичного мужествен­ного движения и легких грациозных “па”. Огромное нараста­ние мощи звучания, активности движения приводит к яркой, звонкой репризе, к кульминационному проведению темы, словно приподнятой предшествовавшими ей сильными, мощ­ными аккордами.

Для Грига, композитора-лирика, композитора-пианиста, “Лирические пьесы” оказались естественной формой выска­зывания. Именно поэтому так полно, разнообразно раскры­лась в этих циклах тематика творчества Грига; поэтому “Ли­рические пьесы” сконцентрировали в себе стилевые особен­ности музыки Грига.

   3.3.Фотепианный концерт

  Фортепианный концерт Грига — одно из выдающихся про­изведений этого жанра в европейской музыке второй поло­вины XIX века. Лирическая трактовка концерта приближает произведение Грига к той ветви жанра, которая представле­на фортепианными концертами Шопена и особенно Шу­мана. Близость к концерту Шумана обнаруживается в роман­тической свободе, яркости выявления чувства, в тонких лирико-психологических нюансах музыки, в ряде композицион­ных приемов. Однако национальный норвежский колорит и характерный для композитора образный строй произведения обусловили яркое своеобразие григовского концерта.

Три части концерта соответствуют традиционной драма­тургии цикла: драматический “узел” в первой части, лириче­ская сосредоточенность во второй, народно-жанровая карти­на в третьей.

Романтический порыв чувств, светлая лирика, утвержде­ние волевого начала — вот образный строй и линия развития образов в первой части.

Вторая часть концерта — небольшое, но психологически многогранное Adagio. Динамическая трехчастная форма его вытекает из развития основного образа—от сосредоточен­ной, с нотками драматизма лирики к открытому и полному выявлению яркого, сильного чувства.

В финале, написанном в форме рондо-сонаты, господству­ют два образа. В первой теме — веселый энергичный халлинг—нашли свое завершение народно-жанровые эпизоды, как “жизненный фон”, оттенявшие драматическую линию пер­вой части.

3.4.Романсы и песни

Романсы и песни — один из основных жанров творчества Грига. Связь со словом, лиризм, возможная близость к на­родной песне, широкая доступность произведений песенного жанра—все это отвечало самому существу дарования Грига.

Григ создавал романсы и песни на протяжении всей своей творческой жизни. Первый цикл романсов появился в год окончания консерватории, а последний—совсем неза­долго до того, как завершился творческий путь композитора.

Увлечение вокальной лирикой и чудесный расцвет ее в творчестве Грига были в значительной мере связаны с рас­цветом скандинавской поэзии, будившей воображение компо­зитора. Стихи норвежских и датских поэтов составляют ос­нову подавляющего большинства романсов и песен Грига. Среди поэтических текстов песен Грига — стихи Ибсена, Бьернсона, Андерсена.

В песнях Грига встает большой мир поэтических образов, впечатлений и чувств человека. Картины природы, написан­ные ярко и живописно, присутствуют в огромном большинст­ве песен, чаще всего как фон лирического образа (“В лесу”, “Избушка”, “Море в ярких лучах сияет”). Тема Родины зву­чит в возвышенных лирических гимнах (“К Норвегии”), в образах ее людей и природы (цикл песен “Со скал и фиор­дов”).  Разнообразной предстает в песнях Грига жизнь чело­века: с чистотой юности (“Маргарита”), радостью любви (“Люблю тебя”), красотой труда (“Ингеборг”), с теми стра­даниями, которые встречаются на пути человека (“Колы­бельная”, “Горе матери”), с его мыслью о смерти (“Послед­няя весна”). Но о чем бы ни “пели” песни Грига, они всегда несут ощущение полноты и красоты жизни. В песенном творчестве Грига продолжают свою жизнь разные традиции камерного вокального жанра. У Грига мно­го песен, основанных на цельной широкой мелодии, передаю­щей общий характер, общее настроение поэтического текста (“С добрым утром”, “Избушка”). Наряду с такими песнями есть и романсы, в которых тонкая музыкальная декламация отмечает нюансы чувствований (“Лебедь”, “В разлуке”). Своеобразно умение Грига соединить эти два принципа. Не нарушая цельности мелодии и обобщенности художественно­го образа, Григ выразительностью отдельных интонаций, удачно найденными штрихами инструментальной партии, тонкостью гармонической и ладовой окраски умеет кон-кретизировать, сделать ощутимыми детали поэтического образа.

В ранний период творчества Григ часто обращался к поэ­зии великого датского поэта и сказочника Андерсена. В его стихах композитор нашел созвучные собственному  строю чувств поэтические образы: счастье любви, открывающее че­ловеку бесконечную красоту окружающего мира, природы. В песнях на тексты Андерсена определился характерный для Грига тип вокальной миниатюры; песенная мелодия, куплет­ная форма, обобщенная передача поэтических образов. Все это позволяет причислить такие произведения, как “В лесу”, “Избушка”, к жанру песни (а не романса). Несколькими яр­кими и точными музыкальными штрихами Григ вносит жи­вые, “видимые” детали образа. Национальная характерность мелодии и гармонических красок придает особую прелесть песням Грига.

“В лесу”—своеобразный ноктюрн, песнь о люб­ви, о волшебной красоте ночной природы. Стремительность движения, легкость и прозрачность звучания определяют по­этический облик песни. В мелодии, широкой, свободно разви­вающейся, естественно соединяются порывистость, скерцозность и мягкие лирические интонации. Тонкие оттенки динамики, выразительные смены лада (переменность), под­вижность мелодических интонаций, то живых и легких, то чувствительных, то ярких и ликующих, аккомпанемент, чут­ко следующий за мелодией, — все это придает образную мно­гогранность цельной мелодии, подчеркивает поэтические краски стиха. Легким музыкальным штрихом в инструмен­тальном вступлении, в интерлюдии и в заключении создается имитация лесных голосов, пения птиц.

Страницы: 1, 2, 3, 4