метафоризации.

Мы видим, что физио-логика человеческой телесности в известной степени

дублирует логику как таковую, угрожая саму ее превратить— под рубрикой

«ницшеанства без границ» — в свод ловких метафор. Так «оральное» — это

«непосредственное неопределенное» восприятие природной данности язычником,

в котором сказывается его вовлеченность в материнские культы Земли,

связанных с ритуальным «пожиранием» божества; «анальное» — это «негативное

опосредствование» мира в монотеистический символ, чьей имманентной

сущностью является небесный Отец; «генитальное» — это основанный на

самодостоверности субъекта «синтез» наличной данности как природной

«материи» и ее формально — абстрактного принципа как «отцовского» закона.

Физио-логический силлогизм образуется замыканием орального тезиса и

анального антитезиса вокруг генитального синтеза.

Именно этот последний является наиболее важным в генетическом ряду

становлении символа как символа интерсубъективного. И если на двух первых

этапах человеческое существо поочередно обнаруживает свое интеграционно —

позитивное единство с природой и свою дифференцированно — негативную

единичность, то на последнем этапе человек выступает в роли создателя,

«творца», вступая в оформленное отношение с другим, и именно на этом этапе

человек вступает в модус понимания и признания.

Эйзенштейна не удовлетворяет индивидуалистический характер фрейдовского

психоанализа, заставляя искать его социальный, и с поправкой на дух времени

«социалистический» вариант психоанализа. Тем более что его аналитический

характер никак не устраивал Эйзенштейна – диалектика. Под влиянием

психологии Л. Выготского и А. Лурии Эйзенштейн расширяет терминологию

ортодоксального психоанализа, вводя в него термины диалектики «безусловного

рефлекса» как индивидуального физиологического мотива и «условного

рефлекса» как социально — символического мотива. И здесь идеи Эйзенштейна

созвучны концепции Лакана, рассматривающего желание в качестве

«пограничной кромки», которая возникает там, где физиологическая

потребность «отрывается» от требования, приобретающего характер

«абсолютного условия»[xxii].

Генерирующее творческую энергию желание формируется под воздействием

двух разнонаправленных тенденций — центростремительного движения требования

в интеллектуальной форме «запроса» и центробежного движения потребности,

регулируемой невротическим принципом «изъятия». Желание располагается по

оси центр — периферия, вдоль которой требование сгущает и «абстрагирует» к

центру в режиме экономической «задержки» интеллектуальную форму, а

потребность разрежает к периферии «эмоциональное» содержание. Желание, с

одной стороны, путем синхронизирующего «угнетения» и «накопления» сжимает,

концентрирует «первичную психическую» энергию в знаке, в котором происходит

ее запасание, а, с другой стороны, желание разрежается непосредственной

эмоцией «освобождения»[xxiii].

Таким образом, желание как энергетический принцип творческой сублимации

связывает социальный «запрос» со стороны социума, этого большого Другого,

и «изъян», конституирующий невротическое условие всякого творчества.

Можно сказать, что сублимационный символ основан на различии

«раздражителя на безусловный рефлекс непосредственного действия»

(«чувственная» составляющая) и восприятии, основанном на «базе действия на

цепи сочетательных рефлексов» как «действия по ассоциативным цепям»

(«интеллектуальная» составляющая). В данном случае, Эйзенштейн стремится

сопоставить «аттракцион театральный на «чувство»» и «аттракцион

кинематографический на «сознание»»[xxiv].

Требование инициируется изнутри той системы, по законам которой живет

социум, то есть той системы, которой является язык. То есть, «условной

рефлекс» требования обусловлен символическим знаком. Благодаря

присоединению энергии физиологической потребности к этому объективно

значимому знаку она делокализуется и существенно трансформируется в

процессе сублимации:

«Высвобождение этого, самопожирающегося в состоянии потенции, запаса

энергии, путем волевого преодоления тяги к примитивно –

непосредственному удовлетворению тенденции невроза, и определяет

сублимационный акт как механику перевода осуществления ненормального

вожделения (манифестирующегося quand meme даже в форме извращений, как

результатах вторжения в процесс деятельности элементов вытеснения

сознательного, но недопустимого, в область бессознательного) из сферы

самоудовлетворения в сферу социального удовлетворения, обращаясь к тем

факторам общественной жизни, которые, стоя на той же генетической

предпосылке ищущего удовлетворения (формально даже единство

осуществляемых!) являются уже социально — осмысленными в своей

утилитарности»[xxv].

Сублимация как «отдирание» сексуальной энергии от типичной ситуации как

«любовной ситуации» связана с абстракцией. «Десексуализирующая» сублимация,

с одной стороны, осуществляет трату энергии на «образование условных

связей», однако, с другой стороны, сам принцип, или точнее структура их

образования остаются прежними.

«Локализация эротического фонда именно на участке любви в большинстве

случаев приводит к самоисчерпыванию раздражений... Самоисчерпывание я

понимаю в том, смысле, что оно не приспособлено к образованию условных

(символических) связей, направленных во вне эротический план.

Треугольник в себе замкнут и себя исчерпывает»[xxvi]

То есть, экспансия духа, «дышащего, где хочет», с одной стороны, и

принцип онтологической устойчивости, находящегося в сфере сексуальности,

находятся в некотором противоречии в виде спора необъятного содержания, с

одной стороны, и конечной формы, с другой.

Здесь обнаруживается ключевой конфликт между индивидуально —

физиологическим знаком как знаком локальным и интерсубъективным значением

как значением делокализирующим. Этот конфликт нагнетает напряжение

творческого акта, в ходе которого создается снимающий это напряжение

символ, где эмпирический знак – форма, а содержание - интерсубъективное

значение.

Вяч. Вс. Иванов пишет: «Как современные психоаналитики школы Лакана,

Эйзенштейн соотносит переосмысление действий и символов, относящихся к этой

сфере, с изменениями значений слов: «одновременно со словесным переносом от

формы непосредственной (близость сексуальная) на понятие более отдаленное

(от той же основы — близость дружеская, или организационная) — внешняя

видимость действия (совершенно, как и внешняя звучность слова) претерпевает

такой же внутренний сдвиг переосмысления»[xxvii].

То есть, с одной стороны, Эйзенштейн говорит о метафорическом

принципе как о жизнеобеспечивающей функции человеческой деятельности, а с

другой стороны, указывает на наличие инстанции связи лингвистической

«внутренности» как переносного значения и оптической «видимости» как самого

действия по переносу. Инстанция связи, в тот момент, когда связывает,

одновременно раздваивает «недифференцированное», «бессознательно

функционирующее» бытие на внутренний смысл, чье движение направлено по

вертикали, и на внешнее действие — перенос, который совершается по

периферии, как, например, движение взгляда.

Досимволическое бытие расщепляется в двойном сдвиге — переносе в

лингвистическую внутренность (мышление) и оптическую внешность, и

расщепление актом формальной связи учреждает реальный факт их нетождества.

Мышление, будучи внутренним, движется назад, взгляд, будучи направлен

вовне, движется вперед. Лингвистический элемент, оптический элемент и

инстанция формальной связи и реального разрыва составляют структурный

треугольник.

Первичная форма структурирована изначальным расщеплением места и

значения, чей конфликт оказывается творческим принципом, который

инспирирует возникновение новых символических форм, призванных приводить

конфликтующие стороны к единству.

Локально определенное означающее отрывается от своего места. Здесь

Эйзенштейн четко следует логике гегелевской Феноменологии, где

Человеческое, как Символическое, сбывается в процессе «вынесения формы

вовне». Именно здесь точка схождения Феноменологии Гегеля и

психоаналитического учения о семиотическом. Символическая форма — это,

прежде всего, форма сексуальности, которая на первых порах жестко

локализована.

Сублимация — это двойной перенос ограничивающего знака, смещение

границы на несексуальную сферу. Делокализация, «детерриториализация» знака

вынуждается и изнутри внутренней спонтанностью и внешней

детерминированностью. «Внутренний сдвиг» значения всегда сопровождается

«видимым» смещением знака

Человек вынуждается под страхом смерти эту форму эксплицировать в

расщепленность, которую она несет, в бинарную оппозицию половой пары, в

обратном случае его раздавит ужас неотличимости от бытия.

Сама форма есть чистая расщепленность, которая сохраняет свою

идентичность, пока расщепляет. И это единственная форма, которая является

источником других форм. Сначала место и знак совпадают, имеет место

тождество топического и семантического — этап первичной идентификации.

Далее знак метонимически открепляется, смещается к периферии — интеграция,

обежав которую он снова возвращается на место, но уже в качестве

метафорического центра — сцепление центральной идентификации (значение) и

переферийной интеграции (знака).

Сравнительная таблица категорий

структурной эстетики Эйзенштейна

|Тип эстетики в смысле «классового подхода» |

| «левый» реализм |«правый» |Символизм |

| |формализм | |

|Структурная доминанта |

|Горизонт |Вертикаль |Символическое |

|линейной наррации |радиального генезиса |пересечение |

| | |гори-зонтали и |

| | |вертикали |

|Элементы киноструктуры |

|Драматургия |Монтаж |Монтажно-драматургич|

| | |еское единство |

| |

|Сексуально-топические координаты |

|Киноэстетической структуры |

|оральное |анальное |генитальное |

|Темпоральность |

|Синхрония |Диахрония |Динамическая |

| | |синхрония |

| | |(Р.Якобсон) |

Итак, основной заслугой практика и теоретика кино Сергея Эйзенштейна

стало установление того факта, что кино как продукт сублимации имеет ту же

структуру и тот же генезис, что и сама сублимируемая сексуальность.

Символическое кино Сергея Эйзенштейна учитывает то, что горизонт

наррации, рассказываемой истории, как «внешнего» и «объективного» эпоса,

который совершается массой (массовкой), интегрируется вокруг вертикали

драмы, «внутренней» и «субъективной», выставляемой в центр их пересечения,

представляемом в качестве символа:

«Неизбежно отсюда впитыванье в синтезе обоих предыдущих стадий: текучий

космизм «песни» эпоса и конечной четкости «действий» драмы…Вообще

поэмность на начале сознательного овладения фильмы, в отличии от

«драмности» архаического кино «театрального разлива»[xxviii].

Непрерывный («текучий») горизонтальный поток периферийных феноменов,

«кадров» членится, разрезается, заканчивается перпендикулярно выставленной

вертикальной осью драматического «действия», которая центрирует горизонт, и

также обладает характером непрерывности. На третьем этапе происходит

«синтез члененности и нечленимости», синтез дискретности и непрерывности.

Ключевым символом «Броненосца Потемкина» по признанию самого Эйзенштейна

выступает момент воздвижения красного флага на мачту «Потемкина»: «Новое

качество куска (знамени – прим. авт.), оно и статично, и подвижно, — мачта

вертикальна и неподвижна, полотнище рвется по ветру. Это уже не только

вертикаль, пластически объединяющая отдельные элементы композиции, — это

революционное знамя, объединяющее броненосец, ялики и берег. ...

Композиционным (драматическим – прим.авт.) водоразделом и одновременно

идеологическим (символическим – прим.авт.) объединителем обеих

композиционных групп служит мачта с революционным знаменем»[xxix]. Здесь во

всей теоретической полноте Эйзенштейн описал значение и функцию

центрального символа как инстанции, центрирующей округу символического

кинохронотопа. Это центрирование ставит композиционную границу между

центром и периферией, и в то же время символизирует их единство. Красное

знамя «Потемкина» символизировало, буквально и фигурально ознаменовало всю

революционную действительность.

Важно и то, что Сергей Эйзенштейн закрашивает серый флажок на мачте

«Потемкина» красным цветом, то есть буквально заполняет форму (серый флаг)

содержанием (красный цвет). Красный цвет флага явил содержание «красной»

идеологии: «И вдруг — удар цвета! Красный цвет в черно — белом кино. На

мачте броненосца взвивается красное знамя. Этот кадр раскрашивался от руки

в каждом экземпляре фильма. Но зато, какой эффект! Алый цвет революции

взывал с экрана, воспламеняя сердца»[xxx].

В символе неподвижной вертикали мачты с развевающимся знаменем заключен

последний этап той «либидинальной нормализации», на киноэволюционных путях

которых Эйзенштейн преодолевает, что для него крайне важно, по канону

психоанализа, и уже теперь киноэстетики, две предшествующие стадии —

«оральный» нарративизм Роома с его пустой динамикой и «анальный» формализм

Кулешова с его пустой «эстетностью» и стилизмом. Грубо говоря, символ

статичной мачты с динамическим знаменем сочетает фаллический символ с

символом эякуляции. Таким образом, мачта с красным знаменем идеологически

«оплодотворяет» окружающую социальную действительность.

И здесь можно обратиться собственно к символическому значению

сексуальной, фаллической формы, которая аккумулирует все модусы

символизации, включая символизацию сакрального.

Дело в том, что сексуальное предполагает сакральное. В сущности

сакральное и сексуальное — одно и тоже по способу утаивания

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6