Генезис и структура символического в структурной киноэстетике Эйзенштейна

ГЕНЕЗИС И СТРУКТУРА СИМВОЛИЧЕСКОГО В

СТРУКТУРНОЙ КИНОЭСТЕТИКЕ ЭЙЗЕНШТЕЙНА

I. Общий план. Драматургия. Пространство.

Инициировавшее возникновение кинематографа событие является ключевым

для всей постклассической Европы. Это событие связано, прежде всего, с

кризисом идентичности классического субъекта, которого на протяжении

истории классической метафизики отличала субстанциальность и

неподверженность изменениям во времени.

В начале XX-го века происходит фундаментальная трансформация

новоевропейского теоретического субъекта, составляющие которой связаны в

один узел в точке децентрации классического субъекта. Причем на авторство

этой децентрации претендуют и феноменология, и структурализм, и

психоанализ, и теоретическая физика. Однако для всех этих дисциплин

субъект сдвинулся с «мертвой точки» своей абсолютности только теоретически,

а возникший в это время кинематограф явил это смещение воочию, —

децентрация теоретической субъективности обрела кинематографическую плоть.

Кинематограф эстетически дублировал релятивистский кризис идентичности

классической европейской субъективности, которая пошатнулась в сторону

своего практического воплощения, чьим пространством становится уже вся

история европейской культуры.

Кинематограф представляет собой эмпирическое alter ego

новоевропейского сознания, в котором оно находит своего визуального

двойника, своего воплощенного дублера, благодаря чему его бытие

восстанавливается, преодолевает расколотость, правда, только в

символической форме, и кинематограф не забывает эту символичность

зафиксировать и оттенить.

Обратим внимание на структурное сходство между трансцендентальным

устройством сознания и кинематографической схемой. Благодаря экрану

сознание способно репрезентировать свою собственную схему, увидеть на

киноэкране себя. Вся киноэстетика Сергея Эйзенштейна собственно и основана

на сближении кинематографической схемы со схемой сознания, категориального

аппарата с киноаппаратом, поскольку кинематограф — проекция

новоевропейского сознания, эстетическая проекция его «трансцендентальной

схемы», и его анализ предстает как «критика кинематографического разума». В

этом смысле кинематографическое бытие можно разделить на два плана —

рассудочный, внутренний и чувственный, внешний.

1. Поскольку камера описывает горизонт драматургической наррации,

постольку она соответствует описываемой Кантом в разделе

«Трансцендентальной эстетики» Критики «чувственности». Созерцаемая

«чувственной» камерой оптическая реальность обладает линейной (прямой) и

радиальной (обратной) перспективой, которые задают режимы тангенциального

центробега и радиального центростремления взгляда, в соответствии с

которыми выстраивается и движение камеры как движение «вдоль» и «поперек» —

по поверхности сферы «пространства» и вглубь сферы «времени»[i].

2. Функция монтажа — это функция рассудка, аналитически разрезающего и

синтетически склеивающего, индуцирующего и дедуцирующего, сводящего от

частного к общему и от общего к частного, поэтому принципы его

функционирования можно подвести под принципы «трансцендентальной

кинологики».

И как рассудок без чувственности — слеп, а чувственность глуха без

рассудка, так же слеп монтаж без целостной кинодраматургии, а последняя в

свою очередь глуха без монтажа. И если дело чувственной камеры — полагать,

суммировать, умножать, то дело рассудочного монтажа — отрицать, вычитать,

сокращать.

3. Единство драматургии и монтажа описывается в рамках

«трансцендентальной кинодиалектики».

Трансцендентальная киноэстетика описывает возможность конституирования

двух планов киночувственности — киновремени и кинопространства. Временной

план формируется радиальным движением камеры. Пространство в кинематографе

схватывается линейным движением камеры.

Линейная чувственность кинопространства открывается прямой перспективой

кинетического развертывания линейной серии вещей, заключаемой в

горизонтальное единство, обладающего интеграционной непрерывностью.

Линейное движение камеры осуществляется как «общий план».

Радиальная чувственность киновремени углубляется обратной перспективой

свертывания генетического ряда становления единичной вещи, непрерывность

которого заключается в вертикальное единство ее идентичности. Радиальное

движение осуществляется как «крупный план».

Оптическая единичность вещи схватывается диа-метром круга, в который

вписывается вещь, то есть, он является раз-мером или единицей оптического

измерения вещи. Напротив, оптическое единство вещей схватывается радиусом

горизонтальной окружности, линия которого это единство описывает, заключая

его в «поле зрения».

Именно в геометрических параметрах диаметральной единичности вещи и

радиального единства вещей описывается оптическая диалектика отношения

идентификации и интеграции вещи. Функционирование оптической структуры

определяется взаимодействием абсолютного радиуса луча зрения, устремленного

в бесконечность, и относительной мерой единицы оптического разрешения,

стремящейся к нулю. Диаметр точки зрения и длина радиуса зрения (radius, и

есть собственно «луч») находятся в системном отношении. Диаметральность и

радиальность являются основными характеристиками оптического уравнения

реальности, которые соотносятся друг с другом по правилу «золотого

сечения».

Диаметр обладает смещенным, асимметричным равенством, то есть диаметр

внутри себя не уравновешен. Асимметричность эта придает диаметру оптической

единицы динамический характер, — в поисках нулевого равновесия

противоположные края оптической единицы непрерывно колеблются, сжимаясь с

двух сторон к символической точке воображаемого нуля. Напротив, радиус

зрения односторонне длится к периферии поля зрения, непрерывно его

расширяя. Константным для этой системы остается сам характер непрерывного

изменения, да, пожалуй, нулевая инстанция. В остальном, она непрерывно

трансформируется:

«Соединяя в динамическую взаимосвязь отрезки, каждый из которых меньше

на величину переменную в абсолютном исчислении и постоянную в

пропорциональном относительном исчислении, «золотое сечение» как бы

аккумулирует в себе импульс неостановимых колебаний и создает иллюзию

движения»[ii].

Сказанное о структурном порядке видеоряда Андрея Тарковского в полной

мере относится к структуре киносимволизации, и всего кинематографа в целом.

«Переменность в абсолютном» и «постоянство в относительном» — две

сущностные характеристики оптической структуры как относительного центра

тождества, сжимающегося к нулю, и абсолютной периферии различия,

расширяющейся в бесконечность.

Оптическая система складывается из центральности структурной единицы

оптики («зерна») и луча — радиуса, определяющего поле зрения. Таким

образом, отношение переменности абсолютного интеграционного радиуса и

постоянства асимметрии сторон относительного идентификационного диаметра

создает не только иллюзию кинематографического движения, но и иллюзию

движения сознания вообще.

Итак, с одной стороны луч камеры у-точняется к единичному объекту в

стремлении к его истине, к его понятию в гегелевском смысле, а значит, он

уточняется к центру той окружности, которая интегрирует все предметы, с

другой стороны луч камеры удлиняет свой радиус, стремясь охватить всю

округу предметного горизонта. Очевидно, что точка, к которой стремится луч

«естественного света» камеры, это точечное зерно ее собственной

«разрешающей способности», буквально разрешающей вещи присутствовать в меру

ее выявленности, выведенности на свет. И точка эта приходится строго на

центр конституируемого этим лучом горизонта. Но то, что зрению мешает

увидеть вещь в ее полноте — это сама точка зрения, — зрению заслоняет вещь

сама точка зрения.

Радиус луча зрения как бы экстраполирует, «выносит вовне» (Гегель)

внутренний диаметр на периферию, наполняя его конкретным чувственным

содержанием таким образом, что в центре чувственной округи, образованной

движением диаметра, находится идеальный диаметр, который непрерывно

уточняется. Идет взаимодополнительное уточнение диаметров двух кругов —

внутреннего и внешнего — как двух половин единой спирали, причем центр двух

кругов принципиально идентичен.

Вертикальная генетика единичного диаметра образует ось символической

темпорализации, которая перпендикулярно выставляется в центр округи

символической спациализации, чье движение создается горизонтальной

кинетикой всеобщего радиуса.

Кинематографическая оптика производит пространственную интерпретацию

темпоральности, причем существенно в форме драматургии. Кинематографически

время выражается в форме центрального символа, чья интенсивность

коррелятивна экстенсивности конституируемого им горизонта. Драматургический

нарратив формирует топический параметр темпоральности, помещая его символ

по правилу оптической логики в самый центр горизонта повествования.

Оптика драматургии феноменологически редуцируется Эйзенштейном к

устройству и истории глаза, исходя из которых снова, но уже ретроспективно,

описывается все тот же трехэтапный генезис драматургической формы:

«Мне это напоминает эволюцию глаза – от одноточечного неподвижного

глаза к неподвижному глазу насекомого, уже многофацетного,

многоточечному, но в себе еще статичному, и, наконец, к глазу снова

одноточечному, но динамическому, подвижному, способному двигаться,

обегать и пронизывать взглядом окружающее»[iii].

Генезис этой оптической схемы Эйзенштейн экстраполирует на генезис всей

драматургическо — композиционной структуры, предстающей как история театра:

«В самом же принципе мы имеем интереснейшую стадиальную вариацию

единства места как пространственного выражения основного — единства

действия. Сперва, в глубокой древности — в античном театре — единство

места совпадало с фактической прикрепленностью действия к одному

физическому месту происшествия.

Затем — метафизическая прикрепленность определенных изображений мест

игры к определенным частям помоста. Средневековый театр для всех

спектаклей символически закреплял места действия ада и рая на этажах

трехэтажной сцены или на правой и левой сторонах длинного помоста

мистериальной сцены. За промежуточными местами закреплялись свои,

бытово и географически локально очерченные места действия. (Море. Дом

Тайной вечери. Голгофа. Дом рождения Марии. И т.д.)

И, наконец, наш тип единства — связанность места сценического действия

с содержанием, смыслом и эмоциональным ощущением действия сюжетного при

любых видимых формах его внешнего местонахождения»[iv].

Эйзенштейн описал генезис связи места как знака и символического

действия как значения, входящих в структуру драматургической формы, как

диахроническую экспликацию элементов синхронной структуры. Тем самым

показав, что генезис структуры содержит в виде моментов элементы,

идентичные элементам самой структуры.

Будучи гегельянцем, Эйзенштейн создает своеобразную феноменологию

кинематографической идеи, в которой центробежное смещение Предмета по

драматургической горизонтали коррелируется с центростремительным сгущением

Понятия по семантической вертикали, причем так, что Предмет выступает

оптическим знаком семантического Понятия, которое есть для него значение, и

связь знака и значения имеет системный характер. Кинетика киноряда

подчинена динамической структуре баланса между понятием и предметом.

Киноряд является оптической проекцией логического суждения «Предмет есть

Понятие», — его движение проецирует непрерывное становление этого «есть»,

кинооптическим смыслом которого является свет как зрительная форма

присутствия. То есть, онтологическая оппозиция присутствие/отсутствие

кинематографически выражается в оптической оппозиции присутствие/отсутствие

света, говоря иначе, как оппозиции света и тени.

Логическим смыслом единицы или истины оптического измерения является

нулевая кинооптема, которая расколота внутри себя на свет присутствия и

видимости и тень отсутствия и невидимости. Дело в том, что присутствует то,

что? пребывает в свете кадра, однако сам свет кадра как бы отбрасывает тень

за пределы своей рамки. Свет определяемого рамками кадра присутствия

позиционирует тень находящегося за кадром отсутствия.

Любой кадр говорит «есть» только о том, что внутри кадра. А то, что

вовне — в данный момент просто отсутствует. Кадровое определение только

этой вот реальности, полагание ее в кадре, в то же самое время производит

отрицание всего того, что находится за кадром. То же самое происходит в

логике. Когда мы полагаем: «Яблоко есть», то мы полагаем яблоко абсолютно,

отрицая все остальное, поскольку в этом высказывании знака присутствия

«яблоко» узурпирует, пусть на миг, всю реальность в слове «есть».

Кинематограф с-казывает присутствие в кадровой форме светотени, ограничивая

присутствие отсутствием, то есть определяет свет истины тенью мнимой

границы. Таким образом, кинематограф в своей оптической ипостаси основан на

светотеневой двойственности как ложной определенности света в его

истинности. Говоря иначе, истина содержания определяется ложной, мнимой,

искусственной границей формы, и только благодаря ей и существует. В

оптическом смысле это предстает как

|Изображенное в рамке — есть, |

|присутствует, имеет место |

тем самым изображенное, благодаря определяющей его рамке, узурпирует всю

оптическую реальность. Кадровая рамка присутствия селекционирует то, что

выводится в свет кадра, и таким образом становится быть.

Подобно тому, как время у Канта представляет собой «одну и ту же»

форму «отношения и связи или, вернее перехода от реальности к отрицанию»,

чья интенсивность изменяется от 0 до ?, также и пустая рамка кадра, являя

собой чистую киноформу, которая осуществляется в пределах оппозиции

«туманность»/«освещенность»[v], то есть в экстремумах «света» и «тени», где

свет стремится к бесконечности (бытие), а тень стремится к 0 (ничто).

Далее горизонтальная граница внутрикадровой рамки переходит в вертикаль

межкадровой границы монтажной комбинации, чтобы затем свернуться в

центральную точку пересечения внутрикадровой синхронности и межкадровой

диахронии.

Развертывание кинематографической идеи структурируется внутренней

логикой оптической границы, которая сначала периферийной рамкой полагает

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6