внутрь кадра синхронность о-пределенного присутствия, вынося за рамки

кадра, в отсутствие все остальное. Затем, это присутствие разделяется

межкадровыми границами в монтажную серию. И, наконец, эта серия замыкается

вокруг центральной точки, опосредующей единство драматургического горизонта

и монтажной вертикали.

Горизонт внутрикадровый рамки, вертикаль междкадровой границы,

центральная точка их единства — феномены принципа двойственности, что

одновременно соединяет и разделяет присутствие и отсутствие. Эта онтическая

двойственность «есть/несть» далее распадается на два структурных полюса:

центр и периферию, — центр притягивает и концентрирует то, что есть в

большей степени, в то время как по периферии рассредоточивается то, что

есть в меньшей степени. Основанные на онтической полярности

полагание/отрицание центростремительная и центробежная тенденции оптически

реализуются в укрупнении и обобщении плана соответственно. Центральная

область сосредотачивается радиальным рядом крупных планов, а периферийная —

рассредоточивается тангенциальным рядом общих планов. Таким образом, идея

кинематографа из сферы формальной оптики переходит в область семантического

монтажа.

Кинематограф, надеясь преодолеть границы языка, определяет всю

реальность в реальность оптическую. Кажется, что оптическая реальность

шире, богаче, и ярче лингвистической. Однако, парадоксальным образом, та

структура, которая центрирует язык, как семиотическую схему реальности, в

той же степени присуща и оптической схеме кинематографической реальности.

Более того, благодаря этой структуре, чего не достает языку с избытком

присуще кинематографу, и, напротив, то, в чем испытывает недостаток кино, в

избытке присутствует в языке. То есть, общая для кино и языка структура

устроена по принципу, описанного Жилем Делезом в «Логике смысла», где

означающее и означаемое образуют пару «места без пассажира» и «пассажира

без места».

Кинематограф испытывает нужду в видимом означающем для выражения

невидимого, но слышимого означаемого. А языку и литературе недостает

лингвистического означающего для выражения не проговариваемого, но видимого

означаемого. Общая для кинематографа и языка структура несет конфликт,

неравенство, изначальную нетождественность Оптического и Лингвистического.

И как литература не может высказать Молчание в смысле своих слов, так кино

не может показать Свет в свете своих образов.

II. Крупный план. Монтаж. Время.

Кинематограф представляет собой оптико — динамическую проекцию

лингвистических конструкций. Как кинодраматургия призвана представлять

реальность природного и культурного мира в качестве объективной реальности,

так монтаж как схема киносинтаксиса призван репрезентировать субъективную

реальность в качестве совокупности принципов восприятия и мышления.

Монтажная фраза без крови драматургическо — дейктического содержания слепа,

а драматургия без монтажа — нема.

Попробуем рассмотреть систему кинематографа как языковую систему, не

забывая, однако, о том, что они имеют разное субстанциальное наполнение, в

одном случае — лингвистическое, в другом — визуально — эстетическое.

Структурная лингвистика выделяет три существенных уровня языка: 1)

семантический — на котором происходит образование лингвистических

значимостей (морфем, семантем, лексем), причем единицами дистинкции смыслов

выступают семантически пустые единицы; 2) синтаксический — приведение

семантем в связь, 3) практический — уровень образования адресных

высказываний. В соответствии с этим уровнями в кинематографе можно выделить

также три уровня: киносемантический, киносинтаксический,

кинопрагматический.

А) Семантический уровень:

На киносемантическом уровне производится «представление» (Vorstellung),

возникающее в результате монтажного наложения двух киносемантических

«впечатлений» (Eindruck). Первичные киносемантемы образуются как иероглифы.

Причем между двумя элементарными кадрами должна быть асимметрия, смещение,

их равенство — приблизительно. Между ними необходимо должно быть

напряжение, колебание.

Структурная единица кинематографической системы как первичное

«впечатление» (Eindruck) есть нулевая киносемантема, ее ничто не отличает

от другой, кроме тени незаметной для глаза границы между кадрами. Принцип

различия нулевых киносемантем тот же, что в языке, в котором

смыслоразличительная функция принадлежит такой не обладающей значением

единице как фонема, в кино ей соответствуе нулевая кинооптема.

B) Синтактический уровень:

Связь двух киносемантем производит киносинтаксему, соответствующей

синтактическому уровню естественного языка. Подобно синтаксическим

отношениям в языке, киносинтаксемы бывают двух видов:

1) центробежная киносинтаксема ходом прямой связи выражает «внутренний»

план через план «внешний», тем самым диахронизируя периферию

киноповествования.

2) центростремительная киносинтаксема ходом обратной связи привязывает

фрагмент плана выражения (референции) с планом содержания (значения) в

процессе синхронизации центральной функции киноповествования.

Центробежная киносинтаксема образуется метонимическим или линейным

смещением среднего плана к периферии так, что благодаря ей объективный

план обобщается. Такое смещение является метрическим (и здесь кинопоэтика

Сергея Эйзенштейна вполне адекватна поэтике традиционной), поэтому по

способу этого смещения соответствующий монтаж носит название метрического.

Она движется от органически общего, расположенного в центре, к механически

частному, находящегося на периферии, и существенно направлена на референт

как объективный знак, которому в логическом суждении соответствует

предикат.

Центростремительная киносинтаксема возникает метафорическим или

радиальным сгущением к центру, благодаря чему субъективный план

укрупняется. Центростремительная киносинтаксема сгущает средний план к

центральному, — в поэтике эта операция называется ритмической, а

кинопоэтика именует соответствующий монтаж ритмическим. Надо заметить, что

ритмический монтаж наиболее полно соответствует метафорической функции

монтажа, поэтому для Эйзенштейна он имеет доминирующее значение.

C) Прагматический уровень:

Кинопрагметема, будучи кинематографическим умозаключением, по всем

правилам киносиллогоистики заключает в полный круг высказывания

центробежную и центростремительную киносинтаксемы за счет упразднения

среднего плана. При монтажном образовании кинопрагматемы средний план

попросту упускается, то есть там, где должен был быть средний план,

связывающий крайние планы, возникает граница монтажного стыка.

Отождествлекние крайних планов — центрального и периферийного как крупного

(субъективного) и общего (объективного) — происходит за счет упразднения

среднего термина как среднего плана, на месте которого в логическом

суждении возникает функция «есть». Центростремительная киносинтактема

заключает периферийный знак к его значению. Создаваемый кинопрагматемой

символ связывает воедино центральную область абстрактного значения и

периферийную область референта как конкретного знака.

Таким образом, кинопрагметема представляет собой полный круг

умозаключения, состоящей из центробежной киносинтактемы (малая посылка) и

из киносинтактемы центростремительной (большая посылка), и фиксируемой в

символическом тождестве центрального символа и периферийного горизонта

наррации.

Монтажная схема — это трансцендентальная схема для кинематографа,

обладающей аналогичной рассудочной сеткой категорий, устанавливающих

определенный тип отношений, и если всякая киносемантема — многозначна, то

киносинтаксис является вполне однозначным порядком, где одному характеру

связи соответствует один определенный вид монтажа. Все двенадцать категорий

можно свести к трем основным, конституирующим три способа темпоральной

связи: 1) синхронный (сосуществование), 2) диахронический

(последовательный), и 3) носящий характер «динамической синхронии»

(субстанциальный).

Каждому характеру временного отношения соответствует способ монтажа —

диахронический план образуется горизонтальным монтажом драматургической

наррации, синхронический — вертикальным сцеплением единичных символов,

динамическо — синхронный как «субстанциальный» формируется монтажным

совмещением центральной функции и драматургической поля.

Устанавливающий символическое тождество срединный символ выступает

инстанцией причины, являясь одновременно и связующим звеном и разделяющей

границей. Монтажная причинность, обладая характером субъективной

спонтанности, то есть, целиком отвечая функции кантовской «идеи свободы»,

которая выступает трансцендентной причиной в ряду эмпирических явлений,

отличается от объективно детерминированной причинности драматургического

ряда. Априорность монтажа находится в диалектическом сопряжении с

апостериорностью драматургии. В то же время драматургическая

созерцательность вещи соотносится с ее монтажной мыслимостью. Если

драматургическо — внутрикадровая связь вещей имеет объективный характер, то

монтажно — межкадровая связь обладает субъективным характером.

В работе «Монтаж 38» Эйзенштейн разбирает один текст Леонардо да Винчи,

в котором излагаются своеобразные пролегомены к изображению Всемирного

Потопа. Эйзенштейна интересует здесь «монтажный» характер описания

несуществующего произведения, благодаря которому он уточняет структуру и

функцию монтажа. Прежде всего, постулируется циклический характер монтажа:

«При этом ход этого движения никак не случаен. Движение это идет по

определенному порядку и затем в аналогичном строгом порядке обратным

порядком возвращается назад к тем же самым исходным явлениям. Начинаясь

описанием небес, картинка замыкается таким же описанием»[vi].

Иначе говоря, монтаж устанавливает характер отношения, связи между

общим и частным, чему в языке соответствует функция глагола «есть». Монтаж

призван соединять общие и частные кадры, не имея возможности использовать

глагол «есть». «Есть» в киномонтаже заменяется простым сопоставлением двух

отдельных кадров.

В языке три лингвистических уровня соответствуют трем функциям глагола

«быть», «существовать» как системообразующей функции языка — семантический

уровень соответствует факту простого наличия, существования, выражаемого в

простом «есть»; синтаксический — факту связи, отношения между двумя сущими,

выражаемых в суждении типа «S e P» («яблоко есть фрукт»); практический

отвечает такой функции глагола как тождество, равенство, устанавливаемого в

умозаключении, призванного фиксировать эквивалентность диалогического

обмена. Кинематограф компенсирует отсутствие трехфункциональности глагола

монтажом, который также условно распределяется на три уровня:

семантический, кинетический, интеллектуальный:

1) Семантические монтажи объединяет те их типы, которые будучи

параллельными или синхронными горизонту наррации, создают киносемантемы,

семантический монтаж создают комбинации из двух или более кадров;

2) Синтактические («кинетические») монтажи — метрический, ритмический,

тональный, обертональный — связывают как минимум две киносемантемы в

киносинтактемы – центробежную и центростремительную;

3) Интеллектуальный монтаж — это монтаж, связывающий в символическое

единство монтажную форму и драматургическое содержание.

Эта последовательность монтажей представляет диахронической

развертывание умозаключения, — киносемантический, центробежный монтаж это

большая посылка («Люди — смертны»), центростремительный монтаж — малая

посылка («Сократ — человек»), интеллектуальный монтаж — полное

умозаключение («Сократ смертен»). A = B, B = C, следовательно A = C

Рассмотрим функции этих трех монтажей на примере:

1-я фраза (метрический монтаж): камера горизонтально описывает

панораму города, дуга этого описания завершается крупным планом стадиона,

на котором проходит освещаемый прожекторами футбольный матч, — из общего

плана панорамы города выхватывается крупный план стадиона, — общий план

метрически и метонимически сокращается до стадиона, частное исключается из

общего, здесь стадион еще нарративный знак города;

2-я фраза (ритмический монтаж): этот ряд чередует конфликтные сцены

из городской жизни — спор из-за места в очереди в магазине, потасовка

подвыпивших мужчин возле питейного заведения, нападение хулиганов на

задержавшегося допоздна в гостях человека (крики, ругань), погоня

милицейского патруля за преступником (свистки, сирена), распоясавшийся

молодчик, идя по проспекту, пинает урну с мусором, и сцены из футбольного

матча — спор за мяч, потасовка из-за нарушения правил игры, защитники

гонятся за форвардом команды противника, свисток арбитра, показ желтой

карточки, пенальти по воротам, — здесь проводится ритмическое сближение

криминальных сцен городской жизни и острых эпизодов футбольного матча, —

серия дифференцирующая и конкретизирующая общий план (городская жизнь) как

план содержания плавно переходит в серию конкретизирующую крупный план

(футбольный матч) как план выражения. Стадион посредством ритмического

уравнивания из знака плавно перетекает в символическое значение.

3-я фраза (тональный монтаж): камера описывает круг стадиона, который

постепенно размыкается в панораму города.

Если в первой фразе город метонимически выражается через стадион, как

его неотъемлемый атрибут, — город это план содержания, стадион — план

выражения («стадион — это то, что в городе»), а во второй фразе город и

стадион сближаются через средний признак («как на стадионе состязаются, так

городская жизнь состоит из конфликтов»), то в третей фразе уже стадион –

метафора города. Здесь: город — план означающего выражения, стадион — план

означаемого содержания («город — это стадион, где, ты – то победитель, то

побежденный»), поскольку конфликтный характер городской жизни вторит духу

состязательности спортивной арены, в круге которой все подчинено жажде

победы над противником.

В ходе этой трансформации город и стадион плавно поменялись местами,

поменявшись значениями. На этом примере видно как нарративно — периферийный

знак превращается в символическо — центральное значение.

Вот как описывает тройственную структуру конструирования кинофразы сам

Эйзенштейн:

«Первая фаза. Изображение неподвижно. Обобщение ритмически внутри

изображения (условно) по изломам обнимающего контура», — в первой фазе идет

линейное описание статичного референта киновысказывания общим планом

посредством внутрикадрового сопоставления по линии гоизонтали.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6