из лиц евангельского рассказа, что за ним - целое явление и определенное

отношение к нему самого художника. В своем последнем творении художник-

гуманист обличил лицемерие аскетической проповеди и сказал о католической

церкви то, что о ней думал.

Своей последней, “завещательной” картиной, как резким аккордом,

Леонардо завершил ту битву гуманизма против аскетизма, которую начали и

неустанно вели Боккаччо, Бруни, Поджо, Валла, и, в сущности, все

ренессансное искусство.

Умер Леонардо да Винчи в замке Клу, близ Амбуаза, 2 мая 1519 года

шестидесяти семи лет.

РАФАЭЛЬ САНТИ

Рафаэль Санти рано достиг высших почестей. Римский папа хотел увенчать

его небывалой для живописца наградой, и лишь преждевременная смерть

помешала Рафаэлю стать кардиналом.

Первую по времени характеристику Рафаэля мы находим в письме сестры

герцога Урбинского, которая называет художника - ему тогда был двадцать

один год (1504) - “скромным и милым юношей”. Описание же его личности по

Вазари, следует привести почти полностью.

“Чтобы дать себе отчет, - пишет Вазари, - насколько небо может

проявить себя расточительным и благосклонным, возлагая на одну лишь голову

то бесконечное богатство своих сокровищ и красот, которое оно обыкновенно

распределяет в течение долгого времени между несколькими личностями, надо

взглянуть на столь же превосходного, как и прекрасного, Рафаэля Урбинского.

Он был от природы одарен той скромностью и той ласковостью, что можно

иногда наблюдать у людей, которые более других умеют присоединять к

естественному благорасположению прекраснейшее украшение чарующей

любезности, проявляющей себя во всем и при всех обстоятельствах одинаково

милой и приятной. Природа сделала миру этот дар, когда, будучи побеждена

искусством Микеланджело Буонарроти, она захотела быть побежденной

одновременно искусством и любезностью Рафаэля”. В Рафаэле, свидетельствует

Вазари, блистали “самые редкие душевные качества, с которыми соединялось

столько грации, трудолюбия, красоты, скромности и доброй нравственности,

что их было достаточно, чтобы извинить все пороки, как постыдны они ни были

бы. Таким образом, можно утверждать, что те, кто так счастливо одарен, как

Рафаэль Урбинский, не люди, но смертные боги, если только так позволено

выразиться... В течение всей своей жизни он не переставал являть наилучший

пример того, как нам следует обращаться как с равными, так и с выше и ниже

нас стоящими людьми. Среди всех его редких качеств одно меня удивляет: небо

одарило его способностью иначе себя вести, нежели это принято среди нашей

братии художников; между всеми художниками, работавшими под руководством

Рафаэля царило такое согласие, что каждый злой помысел исчезал при одном

его виде, и такое согласие существовало только при нем. Это происходило от

того, что все они чувствовали превосходство его ласкового характера и

таланта, но главным образом благодаря его прекрасной натуре, всегда столь

внимательной и столь бесконечно щедрой на милости, что люди и животные

чувствовали к нему привязанность... Он постоянно имел множество учеников,

которым он помогал и которыми он руководил с чисто отеческой любовью.

Поэтому, отправляясь ко двору, он и был всегда окружен полсотней

художников, всё людей добрых и смелых, составлявших ему свиту, чтобы

воздать ему честь. В сущности, он прожил не как художник, а как князь”.

Конечно, нельзя приписать одной гениальности Рафаэля подобное

отношение современников. По-видимому, характер творчества Рафаэля и в то же

время сама его личность соединяли в себе все, что считалось тогда

совершенством. Поэтому он и был всем близким и понятным и казался

воплощением всех человеческих достоинств.

Рафаэль был учеником Перуджино и в юности как художник был похож на

своего учителя. Однако даже в самых ранних его произведениях заметен иной

почерк художника.

В лондонской Национальной галерее висит его очаровательная картина

“Сон рыцаря”, написанная в 1500 г., т.е. когда Рафаэлю было всего

семнадцать лет. Рыцарь - мечтательный юноша изображен на фоне прекрасного

пейзажа. Он исполнен грации, может быть, еще недостаточно мужественной, но

уже сочетающейся с каким-то внутренним равновесием, душевным спокойствием.

Это внутреннее равновесие озаряет написанную годом или двумя позже

знаменитую эрмитажную “Мадонну Конестабиле” (так названную по имени ее

прежнего владельца). Нет образа более лирического, как и более крепкого по

своей внутренней структуре. Какая гармония во взгляде мадонны, наклоне ее

головы и в каждом деревце пейзажа, во всех деталях и композиции в целом!

К флорентийскому периоду творчества Рафаэля относится его автопортрет,

написанный в 1506 г. (Флоренция, Уффици) в двадцать три года. Голова его и

плечи четко вырисовываются на гладком фоне. Контур необыкновенно тонок,

чуть волнист (во Флоренции Рафаэль уже приобщился к живописным открытиям

Леонардо). Взгляд задумчив и мечтателен. Рафаэль как бы смотрит на мир и

проникается его гармонией. Но художник еще робок, юн, ласковая кротость

разлита по его лицу. Однако сквозь его неуверенность и томление уже

чувствуется нарождающееся душевное равновесие. Резко выступающая нижняя

губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая, овальный подбородок выдают

решимость и властность.

И, глядя на его автопортрет, как не согласиться с итальянским

писателем Дольче, его младшим современником, который говорит, что Рафаэль

любил красоту и нежность форм, потому что сам был изящен и любезен,

представляясь всем столь же привлекательным, как и изображенные им фигуры.

Примерно в те же годы им написаны “Мадонна в зелени”, “Мадонна со

щегленком”, “Прекрасная садовница”, отмеченные новыми, более сложными

композиционными исканиями и высоким мастерством, идущим от четкой

живописной традиции флорентийской школы.

За Флоренцией - Рим. В Риме искусство Рафаэля достигло расцвета.

Однако наиболее полное и органичное сочетание духа свободы и мысли

воплощено Рафаэлем во фреске “Афинская школа” (1508-1511). На ступеньках

величественного античного здания, под сенью статуй самых творческих богов

древности - Аполлона и Минервы, собрались прославленные мудрецы античности

- философы, математики, космографы. В центре, сойдясь плечом к плечу, -

корифеи двух главнейших направлений философской мысли - Платон и

Аристотель. Седовласый Платон, подняв руку, указывает на небо: там истина;

значительно более молодой Аристотель, напротив, раскрытую ладонь в

энергичном жесте обратил к земле: нет, истина здесь. Вправо и влево от этих

двух отцов мудрости - их ученики и сторонники. Одни напряженно слушают,

другие сосредоточенно размышляют, третьи торопливо записывают, иные не

скрывают своего сомнения, горячо спорят, энергично жестикулируя, а те

спешат не опоздать к ученому спору. Отдельные кружки как бы обособились, но

всюду напряженно работают. Особенно выразительна группа молодых людей в

правом углу картины, собравшаяся вокруг маститого ученого (Архимеда?

Эвклида?), склонившегося над каким-то чертежом. Они атлетически сложены, их

позы, жесты полны горячей заинтересованности, лица светятся жаждой знания:

они и стараются понять, и активно участвуют в решении трудной задачи.

И - никакой принужденности. В их движениях, в их живой

любознательности дышит естественная (и вместе с тем грациозная)

раскованность. Тою же свободой движется и живет вся картина, каждая поза и

каждая позиция - от горячей увлеченности до сомнения и отрицания. Зритель

не сомневается, какие бы споры ни разделяли этих мудрецов, перед нами

великое содружество умов, ищущих истины.

Чтобы оценить силу и глубину этого творения, нужно учесть, какая

невероятно сложная задача была поставлена перед художником - изобразить

Философию (таково первоначальное название фрески). Рафаэль разрешил эту

задачу гениально и - вполне в духе Высокого Возрождения: пожалуй, в

ренессансном искусстве не существует другого произведения, где бы с такою

художественной убедительностью, в такой могучей гармонии слилось и

выразилось отдельное и цельное, индивидуальное и общее.

“Афинская школа”, быть может, самое программное художественное

творение ренессансного гуманизма, но прежде всего это гимн свободе и

могуществу человеческой мысли, безбрежности полета свободного, познающего

разума. Во фреске Рафаэля мышление представлено как высшее воплощение

свободы и достоинства человека.

Но ренессансная воля к свободе не замыкалась на свободе познания,

интеллектуальной деятельности. Гуманистическое представление о мире, как

сфере реализации всех потенций человека, включало в себя непременно

раскрепощение эмоциональной сферы, свободу человеческих чувств. Ликующую

радость непосредственного, чувственного восприятия мира, можно сказать -

слияния с ним, торжество счастливой любви, прекрасной наготы на лоне

безбрежной, светлой природы с наибольшей силой выразил тот же Рафаэль во

фреске “Триумф Галатеи” (1513).

Всё здесь дышит свободой - и самая нагота, и бурное движение, которым

охвачены все - нереиды, тритоны, амуры, дельфины. Счастьем и волей светится

лицо Галатеи, ее большие глаза. Встречный ветер развевает ее волосы. Он

подхватил верхний край ее плаца и, взвихрив, развернул его, как знамя.

Этому доминирующему движению вторят и развевающиеся в том же направлении

волосы другой нереиды на заднем плане справа, и вздувшийся дугой,

золотистый шелковый шарф нимфы на переднем плане слева. Но ведущей мажорной

нотой служит все-таки отброшенный назад в бурном порыве край пурпурного

плаща Галатеи, что полощется над головами фигур слева. Это придает всему

движению группы характер упоительного вольного полета. Дыхание ширится. Мы

ощущаем “мира восторг беспредельный”.

Обычно отмечают, что в этой фреске Рафаэль как никто другой, сумел

постичь и выразить античное, “языческое” мироощущение, исполненное

чувственной радости бытия. Это в общем верно. Но едва ли где в искусстве

античности можно встретить столько динамики, - не опьянения вакханалии, а

здоровой жажды свободы и радости. Это больше, чем вживание в дух

античности, - это воплощение кипучего духа Возрождения. Эта картина -

ярчайшее выражение присущего ренессансному гуманизму свободного,

радостного, пантеистического восприятия мира.

Мир прекрасен, наш, земной мир! Таков лозунг всего искусства

Возрождения. Человек открыл и вкусил красоту видимого мира, и он любуется

ею как великолепнейшим зрелищем, созданным для радости глаз, для душевного

восторга. Он сам часть этого мира, и потому он любуется в нем и самим

собой. Радость созерцания земной красоты - это радость живительная, добрая.

Дело художника - выявлять все полнее, все ярче гармонию мира и этим

побеждать хаос, утверждать некий высший порядок, основа которого - мера,

внутренняя необходимость, рождающая красоту.

В средневековых храмах роспись, мозаика или витражи как бы сливаются с

архитектурой, создают вместе с ней то целое, которое должно вызывать у

молящегося торжественное настроение. В романских или готических храмах люди

средневековья подчас и не сознавали, что перед ними не только символы,

условные образы, славящие идеалы их веры, но и произведения искусства.

Роспись храма не представлялась им самостоятельным творением, на нее хорошо

было смотреть под пение церковного хора, которое, как и сами своды храма с

его высокими арками, уносило их воображение в мир мечтаний, утешительных

надежд или суеверных страхов. И потому они не искали в этой росписи иллюзии

реальности.

Живопись Возрождения обращена к зрителю. Как чудесные видения проходят

перед его взором картины, в которых изображен мир, где царит гармония.

Люди, пейзажи и предметы на них такие же, какие он видит вокруг себя, но

они ярче, выразительнее. Иллюзия реальности полная, однако реальность,

преображенная вдохновением художника. И зритель любуется ею, одинаково

восхищаясь прелестной детской головкой и суровой старческой головой, вовсе,

быть может, не привлекательной в жизни. На стенах дворцов и соборов фрески

часто пишутся на высоте человеческого глаза, а в композиции какая-нибудь

фигура прямо “глядит” на зрителя, чтобы через нее он мог “общаться” со

всеми другими.

Рафаэль - это завершение. Все его искусство предельно гармонично, и

разум, самый высокий, соединяется в нем с человеколюбием и душевной

чистотой. Его искусство, радостное и счастливое, выражает некую

нравственную удовлетворенность, приятие жизни во всей ее полноте и даже

обреченности. В отличие от Леонардо Рафаэль не томит нас своими тайнами, не

сокрушает своим всевидением, а ласково приглашает насладится земной

красотой вместе с ним. За свою недолгую жизнь он успел выразить в живописи,

вероятно, все, что мог, т.е. полное царство гармонии, красоты и добра.

В Риме расцвел полностью гений Рафаэля, в Риме, где в это время

возникла мечта о создании могущественного государства и где развалины

Колизея, триумфальные арки и статуи цезарей напоминали о величии древней

империи. Исчезли юношеская робость и женственность, эпичность

восторжествовала над лирикой, и родилось мужественное, беспримерное по

своему совершенству искусство Рафаэля.

“Рафаэль сознавал, - пишет Вазари, - что в анатомии он не может

достичь превосходства над Микеланджело. Как человек большого рассудка, он

понял, что живопись не заключается только в изображении нагого тела, что ее

поле шире... Не будучи в состоянии сравняться с Микеланджело в этой

области, Рафаэль постарался сравняться с ним, а может быть, и превзойти его

в другой”.

Рафаэль в отличие от Леонардо и Микеланджело не смущал современников

дерзновенностью своих исканий: он стремился к высшему синтезу, к

лучезарному завершению всего, что было достигнуто до него, и этот синтез

был им найден и воплощен.

Флорентийские мадонны Рафаэля - это прекрасные, миловидные,

трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, т.е. в

период полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже

владычицы, богини добра и красоты, властные в своей женственности,

облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца. “Мадонна в кресле”,

“Мадонна с рыбой”, “Мадонна дель Фолиньо” и другие всемирно известные

мадонны (вписанные в круг или царящие в славе над прочими фигурами в

больших алтарных композициях) знаменуют новые искания Рафаэля, его путь к

совершенству в воплощении идеального образа богоматери.

Общность типов некоторых рафаэлевских женских образов римского периода

породила предположение, что художнику служила моделью одна и та же женщина,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7