Меню
Поиск



рефераты скачатьВрубель

люциферовского мятежа, а «синий ангел» с зажженной свечой и обликом своим

напоминает Люцифера (как отчасти и «Моисей» в Кирилловской церкви, 1884).

Второй аспект этого же образа – его смягченная, «примиряющая»

ипостась; тот, кто у Лермонтова «похож на вечер ясный – ни день, ни ночь,

ни мрак, ни свет.» он печален, задумчив, но не озлоблен. Таков «Демон

сидящий»(1890), написанный сразу по приезде в Москве, - «молодая, уныло-

задумчивая фигура». Может быть, ещё глубже по настроению, нежнее и мягче –

большой рисунок, называемый «Голова ангела». Он сделан на оборотной стороне

листа с эскизом «Воскресения» (поэтому зрители редко видят этот прекрасный

рисунок), очевидно, ещё в Киеве.

Этого Демона-ангела влечет к себе красота мира, зовет прощать и желать

любви, но печаль «бессменно тут» - как князя Мышкина в горах Швейцарии

мучило то, что всему этому он совсем чужой. Перед ним расстилается земля с

её пленительными солнечными закатами и восходами, цветущими деревьями,

снежными вершинами, беззаботными плясками мгновенных существ, - а он в

стороне, отдельно, все видящий, но отторгнутый от праздника жизни своей

разрушительной рефлексией, своими домогательствами ответов на неразрешимые

вопросы.

Вокруг этого образа, как его спутники, группируются картины чарующей,

покоряющей красоты востока и юга – всевозможные вариации восточных сказок,

и здесь же «Девочка на фоне персидского ковра» отождествляемая то с

Тамарой, то с Бэлой.

Третий лик Демона – лик отверженного и ожесточенного, проклинающего и

проклятого. И он, как два первых, восходит к киевскому периоду. Его,

очевидно, изображали те полотна, над которыми Врубель работал в Киеве и

Одессе, - их видели и отец художника, и В. Серов. Московский рисунок с

головой Демона на фоне скал и несколько позже сделанная скульптурная голова

Демона – новые вариации этого побежденного титана, а окончательный его

облик – «Демон поверженный». В отличие от лермонтовского побежденного

Демона, сохраняющего и в поражении гордое величие, у врубелевского

намечается иная черта – он все-таки несколько жалок.

Но нигде он не является носителем зла и коварства. Художник работал

над образами Демона и Христа одновременно, не находя здесь ничего

кощунственного, так к а в его понимании Демон – не дьявол, а олицетворение

метаний человеческой души; сам Христос («Моление о чаше») изображался в

минуту смятения духа, просящим, чтобы чаша страданий миновала его.

Очевидна внутренняя связь с Демоном Гамлета и Печорина. Маленькая

картина маслом 1888 года «Гамлет и Офелия», в такой же синей гамме, как

эскизы для Владимирского собора , представляет по существу вариацию тему

Демона и Тамары, только без мотива соблазнения: встреча рефлектирующего

сумрачного интеллекта с безмятежной и чистой женственностью. Девушка, с

которой написана Офелия, была, по-видимому, последней киевской пассией

художника; о ней он потом писал сестре, что её нравственный облик «манит

тихим пристанищем». Два более ранних (относящихся к годам ученичества в

Академии) эскиза на тот же сюжет не идут ни в какое сравнение с киевской

картиной – ни по живописи, ни по внутренней концепции; в первых вариантах

она просто не найдена. Гамлетовская тема (как и фаустовская) стала Врубелю

близка только через призму «Демона».

И наконец – «Герой нашего времени», очеловеченный Демон или его

земной двойник. В последний киевский год Врубель сделал акварель «Портрет

военного (Печорин на диване)» (1889), ёще не зная, конечно, что через год

ему предложат иллюстрировать Лермонтова. Персонаж, здесь изображенный,

прохожий лицом на самого художника, сидит на оттоманке, среди восточных

ковров, в полумраке, при зажженных свечах, - должно быть, ночь перед

дуэлью. Фигура сидящего нарисована в состоянии напряженной собранности,

скрытой решимости и как бы заряжена электричеством – «коснись – и

посыплются искры». Эта великолепная акварель стала ключевой для позднейших

иллюстраций к «Герою нашего времени», так же как «Голова Демона на фоне

гор» - для иллюстраций к «Демону».

Итоги киевских лет необычайно богаты. Не будет преувеличением сказать,

что именно эти годы сформировали Врубеля – великого художника, с его

неповторимой блистательной техникой, глубиной и серьезностью духовного

содержания, силой экспрессии. Дальше шла уже разработка открытой

золотоносной жилы, но новой открыто не было – Врубель как художник потом не

превзошел себя такого, каким сложился во второй половине 1880-х годов. Эти

годы взрастили лучшее, что таилось в его даровании, и вместе с тем

сдерживали рост опасных сторон его художественной натуры, то есть

признаваемой им самим «флюгероватости», а также нетерпеливой скучливости,

побуждавшей быстро охладевать и гнаться за чем-то, может быть, и не

достойным его призвания. Подобные свойства давали себя знать и в киевском

периоде, но больше в плане житейском – начал, бросил, недокончил, куда-то

скрылся, написал цирковую наездницу поверх изображения богоматери, потом

уничтожил и наездницу. Все это было, но пока не влияло на характер самой

художественной работы, не мельчило её. Многое, сделанное в Киеве, утрачено,

расточено, но что осталось – то сделано великолепно, будь это

монументальная роспись или маленькая акварель.

Здесь берут начало и заветные замыслы Врубеля. Правда, впереди

предстояло еще многое. Если Демон в главных чертах определился, то

оставалась еще почти нетронутой контрастная ему тема нерефлектирующего

поэтического «цельного человека», которую Врубель связывал с родной почвой,

с образами русской природы, русского фольклора, сказочного эпоса. И эти

замыслы уже тогда бродили у него, как видно из письма его В. Савинскому из

Венеции, но осуществляться начали позже, в иной творческой среде и

атмосфере.

То, что делал Врубель в первый год пребывания в Москве (1890), -

полотно «Демон сидящий» и иллюстрации к Лермонтову – было осуществлением и

продолжением начатого в Киеве.

Лучшие произведения Врубеля московского периода – все же станковые

картины, причем чаще всего написанные не по заказу, а по собственному

побуждению. Как ни странно в них больше истинной монументальности, чем в

произведениях монументально-декоративного рода, то есть в панно для

особняков С. Т. и А. В. Морозовых и других, и работах для театра. Эти

картины , заслуженно считающиеся врубелевской «классикой»: портреты С. И.

Мамонтова(1897), К. Д. Арцыбушева (1895-1896), «Испания»(1894), «Гадалка»

(1895), «Портрет жены Н. И. Забелы-Врубель в туалете ампир» (1898), «Пан»

(1899), «Кночи» (1900), «Сирень» (1900), «Царевна-Лебедь» (1900) и «Портрет

сына художника» (1902).

Но Врубелю, как непокорному Мизгирю , суждено было изгнание из страны

берендеев. Он был слишком чуток к наплыву «лиловых миров», чтобы поселиться

в ней надолго.

Уже в «Царевне-Лебеди» (1900) звучит что-то тревожное – недаром это

была любимая картина Блока. В сгущающихся сумерках с багряной полосой

заката царевна уплывает во тьму и только в последний раз обернулась, чтобы

сделать свой странный, предостерегающий жест. Эта птица с ликом девы едва

ли станет послушной женой Гвидона, и благополучия не обещает её прощальный

взор. Она не похожа на Надежду Ивановну Забелу – совсем другое лицо, хотя

Забела и исполняла эту роль в «Сказке о царе Салтане».

Ничего внешне не переменилось в жизни Врубеля. Если и переменилось, то

к лучшему: он был счастлив в браке, жена его с огромным успехом выступала

на сцене мамонтовской Частной оперы, и его собственная репутация – по

крайней мере в художественных кругах – неуклонно росла. Вне всякой связи

обстоятельствами личной жизни, по-видимому, благоприятными, им овладевало

мрачное лихорадочное возбуждение, появлялись первые симптомы надвигавшейся

душевной болезни, и в этом состоянии, поначалу связанном не с упадком, а с

подъемом творческой энергии, Врубель возвращается к Демону, на этот раз

отдавшись ему всецело.

Бросая вызов толстовству, толстовской проповеди простого, смиренного

искусства, он сознательно хотел создать нечто патетическое и грандиозное,

способное потрясать. Но, кажется, полной отчетливости замысла у него не

было: Демон владел им больше, чем он Демоном. Он колебался – написать ли

Демона летящим или поверженным. Сначала остановился на первом: сохранился

большой неоконченный холст «Летящий Демон» (1899). Закрывая небосвод, дух

изгнанья парит на тускло-серебряных крыльях над пропастями и кручами земли.

Лицо дано крупно и более всего закончено: холодное, мрачное, неумолимое

лицо. Такой Демон, какой ныне рисовался воображению художника , летел

навстречу катастрофе, гибели: идея «поверженного» сама собой возникала.

Уже работая над «Поверженным», уже почти закончив его, художник временами

хотел вновь вернуться к «Летящему». Но «Поверженный» пересиливал. Снова и

снова переписывая лицо, Врубель хотел выразить гордую непобежденность

мятежного духа, даже и в падении. Но его Демон изнемог. В поединке с ним

изнемог и художник.

Работая над образом легендарного богоборца, Врубель сам стал живой

легендой. Известна и много раз пересказывалась драматическая история

создания этого монументального холста, вплоть до лихорадочного

переписывания лица Демона уже тогда, когда картина висела в выставочном

зале. «Были дни, что «Демон» был очень страшен, и потом опять появлялись в

выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота».[15] Но никто не

знает, какой вариант стал бы окончательным и мог удовлетворить его творца,

если бы приступ безумия не вырвал кисть из его рук. Может быть, именно в

этом мелькании, вихре, чередовании обликов и выражений, в этой многоликости

и бесконечной превращаемости и состояла сущность образа, которым художник

был одержим. Больше он к нему никогда не возвращался.

Как бы ни было, тот Демон, томящийся в ущелье, с деформированным

телом, мучительно искривленным ртом, дикими и бессильно грозящими глазами,

какого мы видим теперь в Государственной Третьяковской галерее, - только

одна из граней Демона, мнившегося Врубелю. И это не лучшая из его картин.

Она необычайно эффектна, и была еще эффектнее в момент её создания, когда

розовый венец сверкал, павлиньи перья мерцали и переливались (уже через

несколько лет ослепительные краски стали темнеть, жухнуть и теперь почти

почернели). Сама эта утрированная декоративная эффектность лишает живопись

подлинной глубины. В стремлении поразить, потрясти художник, уже утерявший

душевное равновесие, изменял своему «культу глубокой натуры» - и «Демон

поверженный» (1902), с чисто формальной стороны, более других картин

Врубеля написан в стиле модерна.

Но все же кажется кощунственным говорить о нем в формально-стилевых

терминах. Мы ведь не только знаем, но и чувствуем – «здесь человек сгорел».

Тема, вошедшая в его искусство в 1899 году , а в последние годы

настойчиво им овладевшая, - тема Пророка, почерпнутая в знаменитом

стихотворении Пушкина. Это был период его последнего взлета, когда

мастерство его не только оставалось на прежней высоте, но приобрело высшее

своеобразие и утонченность. В течение нескольких месяцев художник был

психически совершенно здоров, а вместе с тем, кажется, отчетлива осознавал

близость конца. Однако над «Пророком» продолжал работать и тогда, когда

конец уже практически наступил: почти ослепший, не видя того, что делает

рука, нанося один абрис поверх другого, он чертил углем «Видение пророка

Иезекиила».

Её первое воплощение было прямой иллюстрацией к этому стихотворению,

сделанной для пушкинского собрания сочинений; примерно тогда же Врубель

написал картину на тот же сюжет. В обеих версиях Пророк изображен

традиционным библейским старцем, шестикрылый серафим – властным молчаливо

повелевающим посланцем высших сил. Какой-либо личной, выстраданной

интерпретации сюжета здесь ещё не чувствуется.

Поздние – начиная с 1904 года – версии Пророка (многочисленные

рисунки, эскизы, картина «Шестикрылый серафим (Азраил)» (1904)) и последнее

произведение Врубеля - «Видение пророка Иезекииля» (1906) – очень

отличаются от ранних. Образ пророка теперь открыто автобиографичен; рисунок

«Голова пророка» (1905) почти автопортрет. Это новый образ в творчестве

Врубеля, нисколько не напоминающий Демона даже в облике Азраила – ангела

смерти. Прав П. К. Суздалев: «Серафим стал теперь для Врубеля антиподом

тоскующего Демона, это образ-надежда высшего прозрения художника-пророка,

призванного «жечь сердца людей, [...] вестник того превращения, которого

жаждал больной художник: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли»[16].

Но помимо надежды на высшее прозрение здесь выражено еще и другое:

ощущение близкой гибели художника-пророка, которому не под силу

прикосновение божественной десницы. Поэтому с таким состраданием и печалью

взирает на него Серафим, касаясь его «перстами легкими, как сон». А в

другой композиции этот вестник преображается в вестника смерти – Азраила.

Картина «Шестикрылый серафим (Азраил)» - одно из сильнейших творений

Врубеля, превосходящее по экспрессии, да и по живописи «Поверженного

Демона», хотя и гораздо менее прославленное. Незабываем этот неотвратимо

надвигающийся лик в облаке черных волос, с бездонными глазами, эта поднятая

рука, держащая меч. Возмездие и высшая, суровая справедливость. И написал

его жгучими, ослепительными красками, в блеске драгоценных камней, но кому

придет в голову рассуждать о «декоративности» перед этой картиной?

В различных вариантах темы Пророка Врубель – и выздоровевший, и снова

безумный, и зорко видящий, и слепой – повествовал о своей трагической вине,

как она ему мнилась, - вине художника, который не выполнил миссию «глаголом

жечь сердца людей», расточил свой великий дар, до срока выдохся и

обессилел. Отсюда все его покаяния, отсюда же и болезненные грезы об

искуплении, очищении, после которого ему будут дарованы «новые глаза из

изумруда», и тогда он напишет новые, «чистые» произведения. В помраченном

сознании художника его «вина» персонифицировалась в Демоне – теперь он сам

стал считать его злобным искусителем, «исказившим» его картины.

Во Врубеле жил некто, призванный к великому подвигу искусства, к тому,

чтобы открывать людям новые горизонты, будить от спячки, поднимать большие

вопросы человеческого бытия. Но здесь он надорвался. Какая-то трещина

разламывала его хрупкий духовный состав, и в конце жизни, как бы держа

ответ перед своим гением, он осудил себя за неполноту осуществления своей

миссии.

Масштаб дарования превышал масштаб личности; высшие стремления его как

художника тормозились некоторыми свойствами его человеческого характера,

тоже требовавшими своей доли в творчестве.

Кризис индивидуализма, кризис эстетического мироощущения вместе с

подсознательным, поистине пророческим чувством надвигающихся, идущих на

землю грозовых событий, - все это было глубочайше пережито Врубелем,

гениальным и чутким художником, даже если не осознавалось или осознавалось

превратно Врубелем-человеком, слабым человеком, которому миссия Пророка

была не под силу. Над его могилой Блок говорил: «Врубель жил просто, как

все мы живем; при всей страсти к событиям, в мире ему не хватало событий; и

события перенеслись во внутренний мир, - судьба современного художника: чем

правильнее размежевывается на клеточки земная кора, тем глубже уходят под

землю движущие нас боги огня и света».[17]

Возвращаясь к поставленному вначале вопросу: был ли Врубель

художником модерна, можно ответить, что он совпадал с модерном по

касательной, в целом же его творчество этим понятием не покрывается. И не

потому, что модерн – декадентский стиль: просто высшие искания Врубеля

лежали вне его рамок. Другие художники эволюционировали к этому стилю более

органично для себя и достигали лучшего. Даже Серов – его поздние вещи,

написанные в духе модерна, не означают снижения или какой-либо утраты по

сравнению с ранними. В «Иде Рубинштейн» (1910) Серов нашел новую форму

выражения острохарактерного в человеческом образе, что и всегда манило его

как портретиста. В «Похищении Европы» (1910) и особенно в «Одиссее и

Навзикае» (1910) он со всей искренностью выразил поэтическое, вечно

радующее в греческих мифах. Серов шел к новой стилистике, не поступаясь ни

своими стремлениями, ни сильнейшими сторонами своего дара.

Но Врубель, приноравливая свой дар к «новому стилю» и прямо участвуя в

его формировании, поступался многим. Прежде всего – глубиной. Глубиной

мысли, глубиной пластического постижения. Он недостаточно глубок во многих

панно, в декоративных изделиях, в росписях блюд и балалаек, да и в картинах

– таких, как «Муза» (1896), «Валькирия» (1899), « Игры наяд и тритонов»

(1900). Так как его редкая одаренность оставалась при нем и он умел делать

все, то и эти вещи превосходно сделаны и вполне «стильны», но менее

стильная «Богоматерь» (1885) для кирилловского иконостаса, созданная

молодым ещё художником, более достойна гения Врубеля.

То, что Врубель одновременно и принадлежал и не принадлежал к «новому

стилю», не должно удивлять: великие художники редко умещаются в границах

определенного направления или стиля, даже если стоят у его истоков как

основоположники.

Явления искусства сравнительно второстепенные часто бывают

характернее, показательнее в стилевом отношении, чем явления выдающиеся (

не отсюда ли и само определение – «выдающийся», «выходящий из ряда»). Стиль

живет настоящим; он – художественный язык настоящего времени,

равнодействующая его интересов и вкусов, притяжений и отталкиваний.

Искусство великого художника захватывает более обширную территорию, глубже

коренится в прошлом и дальше заглядывает в будущее. Но тем самым оно полнее

выражает и настоящее, проникая в его затаенные, неочевидные пласты, что не

всегда понимается современниками, с трудом узнающими себя в этом

многопланном зеркале. Так было и с Врубелем.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ

ВСТУПЛЕНИЕ………………………………………………..2

ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ……………………………………...3-15

ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………...16

СОДЕРЖАНИЕ………………………………………………17

ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………18

СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………..19

ПРИЛОЖЕНИЯ

[pic] «Демон»

«Портрет С. И. Мамонтова» «Автопортрет»

[pic] [pic]

«Египтянка» «Пан»

[pic] [pic]

«Гадалка»

«Венеция»

[pic] [pic]

«»»«Жемчужина»

[pic]

-----------------------

[1] Г. Ю. Стернин Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М.,

1970, с.204

[2] Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М.,

1970, с.204

[3] М. Кисилев. Графика журнала « Весы». Советская графика 78. М., 1980, с.

208

[4] Врубель, с. 303.

[5] Врубель, с. 303.

[6] Мастера искусства об искусстве в 4-х томах. Т. 4. М. – Л., 1937, с. 196

[7] А. П. Иванов. Врубель. Л.,1928, с. 17

[8] С. Мамонтов. Врубель как художник. – Русское слово, 1910, 4 апреля.

[9] Врубель, с. 251.

[10] Н. М. Тарабукин. Врубель . М., 1974, с. 88.

[11] Ван Гог. Письма. Л. –М., 1966, с. 553.

[12] Врубель, с. 201

[13] Врубель, с.187

[14] П. К. Суздалев. Врубель и Лермонтов. М., 1980, с. 25.

[15] Врубель, с. 278

[16] П. К. Суздалев. Врубель и Лермонтов. М., 1980 с. 219, 220.

[17] Вс. Дмитриев. Заветы Врубеля. – Аполлон, 1913, №5, с. 15-17.

Страницы: 1, 2, 3




Новости
Мои настройки


   рефераты скачать  Наверх  рефераты скачать  

© 2009 Все права защищены.