начало его работы, никогда нельзя было по этим пятнам угадать, что именно

он хочет изобразить, и только потом рисунок поражал привычный глаз своей

смелостью и рельефностью, а для непривычного часто навсегда оставался

загадочной картинкой»[8]. От уроков Чистякова берет свое начало у Врубеля и

подчинение цвета рисунку, зависимость цвета опять-таки от планов формы.

Цвета стихийного, вырвавшегося из-под власти формы у Врубеля не было

никогда.. он рисует и красками, рисует переход одного тона в другой, твердо

устанавливая границы: сами мазки у него имеют графическую определенность и

являются также элементами, строящими форму.

« Рисовать – все время рисуй», - твердит он Коровину. « Нарисуй эту

коробку спичек – не можешь и не нарисуешь. Ну где же нарисовать глаз

женщины! Надо рисовать десять лет по пяти часов в день – после этого

поймешь, может быть». И даже: « Нарисуйте, попробуйте, просветы воздуха в

ветвях – не нарисуете. Как же они красивы».[9] Страстный культ формы,

стремление её «обнять» соединялось у Врубеля со страстью к орнаменту,

узору, но его узор был ничем иным, как проекцией на плоскость рельефа, все

тех же «планов»; в этом принципиальное отличие врубелевской

орнаментальности от типичной орнаментальности модерна. Для художников

модерна характерны изысканная декоративная вязь, плетения, извивы. У

Врубеля, как уже сказано, орнаментальность возникает из рельефа,

проецируемого на плоскость, то есть определяется характером природной

формы. Его от природы феноменальный глаз улавливал, а феноменальная

зрительная память удерживала такие изгибы формы, которые обычно даже не

замечаются, и он учился чеканить их как ювелир. Это сообщало его

произведениям не только орнаментальность, но и некую волшебность,

независимо от сюжета, и таким образом строго рациональная система Чистякова

воспитала самого большого фантаста, который когда-либо был в русском

искусстве. И единственного в том смысле, что его фантастика вытекала из

пристальнейшего наблюдения натуры.

Можно рисовать сатиров, эльфов, кентавров, подводное царство – будет

фантастика, но нарисовать один цветок или даже самый обыкновенный стул,

кровать, скомканную ткань так, чтобы и эти заурядные предметы выглядели чем-

то волшебным, это, кажется, дано только Врубелю. Итак, артистизм и техника,

«тонкая работа» без мазни, без приблизительности, своего рода классичность

– вот качества, которые вырабатывал у своих учеников Чистяков и умела

ценить старая Академия: они развились у Врубеля в академические годы и

остались в фундаменте его творчества. Он был прежде всего Мастер,

посвященный в таинства высокого ремесла, такой, из которого в другую эпоху

«мог бы выйти Рафаэль», как заметил однажды Н. Н. Ге по поводу одного его

рисунка.

Но несмотря на «рафаэлевское» благородное изящество античных мотивов,

исполняемых Врубелем в ученические годы, в них уже есть какая-то новая

терпкость, разлит какой-то «тонкий яд».

Рисунок Врубеля «Пирующие римляне» не закончен, но много ли вообще у

художника законченных работ, тем более рисунков? Незаконченность настолько

часто встречается у него, часто её нельзя всегда объяснить тем, что

художник или не успел, или охладел, или был отвлечен другим. Не говоря уже

о многочисленных набросках, вариантах, зарисовках, где при тщательном

изображении костюма нет лица, или нет глаз, или зарисованы одни ноги, или

кусок ткани – незаконченными остались такие капитальные вещи, как все

варианты «Гамлета и Офелии» (1883, 1884, 1889) , «Портрет К. Д. Арцыбушева»

(1895-1896), «Портрет С. И. Мамонтова»(1897), « Летящий Демон» (1899),

«Сирень» (1900), «После концерта. Портрет Н. И. Забелы» (1905); много раз

переделывались панно с изображением времени дня (1897-1898), переписывался

«Демон поверженный» (1902). Некоторые картины написаны поверх других,

начатых. Кажется, у Врубеля никогда не было такого чувства, что вот это «

трогать больше нельзя». Он всегда был готов трогать, переделывать, начинать

другое. В непрерывном переписывании «Демона поверженного», так поражавшем

очевидцев, проявилась с болезненной маниакальностью та черта художника,

которая и прежде его отличала, - предпочтение процесса результату. Готовый

«опус» его не интересовал – важно было творить, импровизировать. Врубель

никогда не следовал правилу – работать над всеми частями целого

одновременно, а любил, как дети, начинать с какого-нибудь уголка, кусочка,

разрабатывать его детально, прежде чем переходить к следующему, а следующее

часто так и оставлял еле тронутым, как бы говоря: ну, и так далее. Тем

самым эффекты незаконченности становились естественным элементом его

эстетики.

И ещё характерная особенность: композиция сплошь да рядом не умещалась

во взятый лист или холст – приходилось надставлять, подклеивать. Лист с

«пирующими римлянами» также подклеен сверху и с боков. Эту странность Н. М.

Тарабукин объяснял тем, что « композиция картины возникала в представлении

живописца раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу» , и потому « не

художник приспособлялся к плоскости, а эту последнюю приспособлял он к

своим намерениям»[10]. Но, спрашивается, если композиция с самого начала

была художнику ясно видима, почему же он сразу не брал лист нужного

формата, квадратного или удлиненного, вытянутого по вертикали или по

горизонтали? Зачем нужны были надставки и подклеивания уже в процессе

работы? Не вернее ли предположить, что дело обстояло как раз наоборот:

композиционное воображение работало не столько предварительно, до начала,

сколько именно в процессе рисования; один образ, появившись на бумаге, влек

за собой другой, - лился поток импровизации. Не будучи связан заданием, он

больше любил фантазировать с карандашом или кистью в руке, так что

композиция вольно разрасталась и ветвилась по прихоти мечты или

воспоминания. В действительности Врубеля уже тяготила идея роскошных

законченных и замкнутых в себе опусов, и невольно влекло к чему-то более

непосредственному первозданному. Он ещё в годы ученичества делал попытки

создать «опус» - то есть взяться, по совету Репина, за солидную картину.

Выбрал сюжет «Гамлет и Офелия, потом – «Пирующие римляне» - нет, не пошло,

не вышло. Все обрывалось где-то вначале или посередине, композиции и даже

портреты: незаконченность преследовала Врубеля как рок. Зато в

незавершенных вещах, брошенных на полдороге замыслах вспыхивали некие

«музыкальные мгновения», дивные фрагменты – «живые куски», как он сам их

называл. Можно « в одном мгновенье видеть вечность и небо в чашке

цветка»[11] - это понял Ван Гог, отказавшись от монументальных замыслов и

примирившись с «простыми этюдами», но Врубель, поклонник классики и

Рафаэля, не мог расстаться с идеалом величавого, цельного, эпического, хотя

оно и ускользало от него, художника, рожденного в эпоху « зыбкого,

проблематичного, дисгармонического общественного состояния». Здесь крылось

противоречие всей его творческой судьбы. В стремлении, вероятно

неосознанном, его преодолеть и продолжить путь к монументальному Врубель

оставил раньше срока Академию и отправился на такое не сулившее славы и

вовсе незнакомое ему дело, как реставрация старинных росписей в киевском

храме XII века. Здесь он впервые выполнил нечто законченное и

монументальное, хотя и не вполне ещё зрелое , - самостоятельную роспись в

Кирилловской церкви. Одновременно он прорисовал на стенах храма до ста

пятидесяти фигур для реставрационных подмалёвков и реставрировал фигуры

ангелов в куполе Софийского собора. Такое «соавторство» с мастерами XII

века было неведомо никому из больших художников XIX века. Таким образом

Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и

реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о

стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных

мастеров и старался быть их достойным.

После венецианской поездки появляются знаменитые врубелевские синие,

лиловые, золотые, темно-вишневые, дымно-розовые, млечно-голубые тона; тогда

же вспыхивает ослепительная игра самоцветных кристаллов в его ориентальских

вещах – «Восточные сказки»(1886), «Девочки на фоне персидского ковра»

(1886) – и в акварельных натюрмортах с цветами.

Врубель делает двойное открытие : в природе открывает никем ещё не

замеченные фантастические аспекты, а в старинном «условном» искусстве –

жизненность и реализм . преданность реальному останется до конца дней

символом его веры. Так же как свои граненые кристаллические формы он

находил в структуре природных вещей, так у природы похищал свои

необычайные красочные феерические каскады. Он брал их у азалий, роз,

орхидей, ирисов, у бархатисто-лиловых тучек, какие бывают на закате, у

золотого вечернего неба, у горных пород и самоцветов, у перламутра,

оперения птиц, у снега и воды. Н. А. Прахов вспоминал: « Блеск металла и

особенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали Врубеля.

Металл он мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни – в ссудной кассе

Розмитальского и Дахновича, куда часто приносил в заклад что-нибудь из

своих вещей. Вот в этой ссудной кассе Врубель мог не только рассматривать

через стекло витрины различные драгоценные камни, заложенные ювелирами, но

брать их кучкой в пригоршню и пересыпать из одной ладони в другую, любуясь

неожиданными красочными сочетаниями. Это доставляло ему огромное

удовольствие – пленяла ни с чем несравнимая чистота и яркость тонов.

Материальная ценность камней не играла здесь никакой роли. С таким же

интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другую искусственные камни,

которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадного русского

костюма»[12].

Что ещё очень важно для характеристики киевских работ: общение с

искусством киевских мастеров облагородило присущую Врубелю экспрессию,

сделало её сдержанной, величавой. Если сопоставить докиевские композиции –

«Гамлета и Офелию»(1884), «Свидание Анны Карениной с сыном» (1878), « За

кружкой пива» (1883) с киевским «Гамлетом и Офелией» (1889), «Восточной

сказкой»(1886), « Девочкой на фоне персидского ковра» (1886),

«Богоматерью»(1884-1885), эскизами для Владимирского собора (1887), то

разница как нельзя более очевидна. Прежний налет мелодраматизма исчез,

вместо суетливой жестикуляции – спокойствие, духовное напряжение теперь

выражается лишь в сосредоточенном взоре, скупом жесте, атмосфере тишины.

Акварельные эскизы для росписи Владимирского собора – подлинные шедевры

композиции, колорита, экспрессии, оставшиеся непринятыми и почти

незамеченными.

Трудно вообразить композиции Врубеля, перенесенные на стены

импозантного, пестрого, несколько крикливого Владимирского собора. Прахов

был прав, говоря, что для росписей Врубеля надо было бы и храм построить «в

совершенно особом стиле».[13]но если представить себе, что такой

«врубелевский» храм действительно построен и расписан по эскизам его, в

задуманной им симфонии черно-синего и лазурно-белого, - это был бы

единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги в религиозном

сознании в отношении к христианству людей конца XIX столетия. Тут была бы

запечатлена религия изверившегося или только наполовину верующего,

сомневающегося человека, который задаётся мучительными вопросами и не

находит ответа. И неизбежный спутник его – «дух отрицанья, дух сомненья».

Это смятение духа косвенно выражено и в евангельских композициях Врубеля ,

предназначенных для росписи церкви. Немой вопрос – безответный вопрос

живых перед ликом смерти – доминирующая нота во всех вариантах «Надгробного

плача»(1887). Не только скорбь, а напряженное скорбное вопрошание,

сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну

ушедшего, в то время как ушедший непроницаемо безмолвен.

«Христианская» серия работ Врубеля – сплошной искусительный вопрос,

поставленный с такой высокой художественной страстью, «изо всех сил», что

его храм , будь от осуществлен , был бы произведением эпохальным не только

в истории искусства, а даже в истории религиозной мысли, для которой

неизбежны периоды «экклеазистических» медитаций .

Удивительно ли, что параллельно и одновременно с темой Христа у

Врубеля возникал образ его антагониста, олицетворяющий сомнения и душевную

муку разлада. Как известно, художник в Киеве начал работу над «Демоном» и в

живописи , и в скульптуре; эти ранние варианты не сохранились. По-видимому,

в Киеве же был сделан рисунок к поэме Лермонтова – голова Демона на фоне

гор (1891),Ж с которого и началась вся лермонтовская сюита: позже, в

Москве, П. Кончаловский, редактировавший юбилейное издание сочинений поэта,

увидев этот рисунок, решил заказать иллюстрации тогда еще совсем

неизвестному художнику.

Этот первый дошедший до нас Демон – одно из сильнейших выражений

представляющегося художнику образа; он несомненно лучше другого варианта

той же композиции, исполненного уже в Москве, который мыслился как

концовка, как изображение лермонтовского героя побежденным» И проклял демон

побежденный мечты безумные свои». Здесь он опустошен, злобен и обессилен; в

киевском рисунке – исполнен внутренней силы и думы. П. К. Суздалев в

исследовании «Врубель и Лермонтов» справедливо замечает, что, выступая как

иллюстратор, Врубель не считал себя вправе импровизировать и свободно

интерпретировать, «хотел быть только иллюстратором, следовать строго за

Лермонтовым [...] смысл и дух лермонтовских произведений он не мог

сознательно изменять».[14] Между тем не все аспекты лермонтовского Демона

были ему близки: например Демон-соблазнитель, расточающий лукавые речи

земной красавице, - этот мифологический мотив влюбленного бога был Врубелю

в достаточной мере чужд, чем можно объяснить некоторую поверхностность

характеристики героя в листах «Демон и Тамара»(1891).

У Врубеля был свой Демон, в чем-то близкий лермонтовскому, а в чем-то

другой. Во всем многообразии его оттенков и ликов можно различить три

основных – и все они берут начало в работах киевского времени. Первый –

обуреваемый сомнениями и жаждой познания; гордая воля познать

«необходимость» бытия, а не пробавляться суррогатами в виде бесчисленных

«возможностей». Он сродни и байроновским титанам, и герою Лермонтова. Как

персонифицированное воплощение, этот аспект «демонического», пожалуй, ярче

всего выражен в первом рисунке головы Демона на фоне гор. Его косвенные

отзвуки - в эскизах для Владимирского собора, где сама идея неотступного

требовательного вопроса, обращенного к высшим силам, таит в себе зерна

Страницы: 1, 2, 3