Врубель

Кто был Врубель – художник декаданса или ренессанса искусства? Или это

вообще несущественно? Врубель есть Врубель, в своем роде единственный и ни

на кого не похожий.

Ещё на протяжении жизни Врубеля оценки его искусства располагались на

широкой шкале – от « дикого уродства», « бездарной мазни», « мерзости» до «

дивных симфоний гения». Но и в дальнейшем его репутация снова падала и

снова поднималась; более приглушенно, но проигрывалось примерно то же:

декаданс – ренессанс.

После поспешного причисления его к отпетым декадентам, в нем

постепенно, но все больше и больше стали видеть « классические» черты. Он

все больше срастался в нашем сознании с Лермонтовым, со сказками Пушкина и

музыкой Римского-Корсакова, а там и с Александром Ивановым, с

древнерусской иконописью, наконец, вообще с Третьяковской галереей, которую

уже и представить себе нельзя без зала Врубеля. Бенуа помнил Врубеля «

дикого», эпатирующего, ворвавшегося, « как беззаконная комета», в русскую

живопись, когда и « Мир искусства» тоже был в какой-то степени эпатирующим.

Мы же того Врубеля не знаем: для нас Врубель – волнующие, красивые,

таинственные, но нисколько не « дикие» картины, которые для нескольких

поколений людей связаны с юношескими романтическими переживаниями: в самом

деле есть что-то извечно и трогательно юное в печали « Демона сидящего».

Но мы и по сей день не уверены – кто же он всё-таки был? И была ли

действительно та эпоха, в которую он жил, « эпохой Врубеля», ею ли

детерминировано его искусство или он был в ней чужой, « пришелец», не

уместившийся в её пределах и потому обреченный на неполноту реализации

своего необыкновенного дара, на « фрагментарность» своих созданий?

Так как выставки импрессионистов в свое время наделали скандального

шуму, отголоски которого доходили до русской публики, то для неё все

шокирующее ассоциировалось с импрессионизмом. Врубеля тоже не раз называли

в печати импрессионистом. Ёще чаще – декадентом, что его оскорбляло, так

как декаданс, по прямому смыслу, означает падение, он же мечтал о широких

горизонтах и высоком полете искусства. Иным звание декадентов даже

импонировало – есть своя прелесть в осенних сумерках и своя гордость в том,

чтобы быть певцами заката. Но как раз у Врубеля ничего этого не было, по

крайней мере, субъективно он нисколько не разделял настроений лирического

заката и меланхолии ущерба. Напротив, мыслил миссию своего искусства как

преодоление ущербности. Его известное кредо – « иллюзионировать душу,

будить её от мелочей будничного величавыми образами», образами народного

эпоса, Библии, Шекспира, Лермонтова, Пушкина, к которым он обращался

постоянно, трактуя их с глубокой серьёзностью. Поэтому ярлык декадента, то

есть упадочника. Воспринимался им как оскорбительная нелепость, и однажды

он с вызовом в публичной речи сказал, что « так называемый декаданс» скоро

будет признан возрождением.

Связь Врубеля с модерном в нашей литературе трактовалась в зависимости

оттого, как оценивался модерн. Переоценка стиля модерн побудила

пересмотреть вопрос о причастности к нему Врубеля. Может быть Врубель не

стоял от него в стороне, получая лишь спорадические импульсы, а находился

внутри, у истоков этого течения? Может быть, он сам и был создателем

русского модерна? Такой вывод как бы носится в воздухе. К нему приходит,

например, Г. Ю. Стернин в результате исследования художественной жизни

России на рубеже веков. Он констатирует противоречивую двойственность

модерна как западного, так и русского, « стремящегося , с одной стороны,

украсить, оформить повседневную жизнь человека, внести в эту жизнь красоту

и вместе с тем постоянно взыскующего « иных миров»,побуждая зрителя «

усомниться в привычных ценностях земного бытия».[1]

О Врубеле Стернин пишет: « Стиль художника, и это и делало его

активным творцом русского модерна, всегда заключал в себе содержательную

функцию, то давая предельно овеществленное, вплоть до поверхности материала

или фактуры письма, и потому доступное ощущение красоты, то наоборот,

отвлеченной декоративностью выразительных средств воздвигая как бы

непреодолимую преграду между зрителем и « горним» царством. Этим путем и

высказывался весь чрезвычайно типичный для модерна эмоциональный диапазон –

от чувствительного зрительного или тактильного наслаждения до душевной

тревоги и тоски.[2]

Можно было бы заметить, что соединение чувственной красоты с

настроениями тоски и тревоги – не редкость в искусстве и свойственно не

только модерну. Но дело не в том. Нужно очень серьёзно отнестись к

предположению, что Врубель был активным творцом русского модерна. Если оно

справедливо, образ художника четко локализируется во времени, занимает, так

сказать, законное историческое место, зато отходит в область легенды

романтическое представление о « единственном», об одиноком гениальном

пришельце то ли из эпохи Возрождения, толи из средних веков, созданное и

прижизненными биографами Врубеля, и поэтами – Блоком, Брюсовым, - и

стоустой молвой. Тогда, значит, более прав Н. П. Ге: искусство Врубеля было

только» одним из лучших выражений» настроений, охвативших людей в конце XIX

века, мы начинаем представлять себе Врубеля не стоящим, подобно Демону, на

горной вершине, а « в среде» -одним из участников абрамцевского кружка,

одним из экспонентов « Мира искусства», одним из художников театра . . .

словом, не « один», а «один из», хотя бы и из самых выдающихся.

Многое, по-видимому, говорит в пользу такого воззрения.

Ориентализм Врубеля, пристрастие к пряному востоку, любовь к театру,

театральность – и это все модерну не чуждо. Наконец, та характерная

двойственность модерна – программное внедрение в повседневность и

одновременно тяга к запредельному, неповседневному, - была и у Врубеля.

Декоративно-прикладному творчеству он отдавал львиную долю своих сил. Не

говоря уже о постоянной работе для театра, он и в сотрудничестве с

архитектором Шехтелем и сам делал архитектурные проекты; он украшал богатые

особняки, проектировал печи, скамьи, расписывал балалайки, не только не

брезгуя « прикладной» деятельностью, но отдаваясь ей со страстью ( отец

Врубеля, человек другого поколения, в одном из писем неодобрительно

называл его художником по печатной части). А вместе с тем мысль и фантазия

его всегда устремлялись прочь от сегодняшнего дня, от прозы будней, в

нездешний поэтический мир тысячи и одной ночи, демонов и ангелов, русалок и

эльфов.

С юных лет он питал страсть ко всяческой маскарадности не всегда

хорошего вкуса. В Киеве, хотя он был тогда очень беден и обстановкой своего

жилья пренебрегал, он тем не менее носил бархатный костюм « венецианца

эпохи Возрождения», чем весьма шокировал жителей города. Позже, в Москве,

когда материальные дела поправились, он стал ревностно заботиться об

убранстве квартиры, обтягивая некрашеную кухонную мебель плюшем самых

нежных оттенков. Туалеты своей жены певицы Надежды Ивановны Забелы Врубель

всегда сочинял сам – не только театральные костюмы, а и концертные,

вечерние и домашние платья, строго следя, чтобы они шились точно по его

эскизам. Это были сказочно красивые платья из нескольких прозрачных чехлов

разной окраски, с буфами в виде гигантских роз, но совсем неудобные для

ношения.

Все это может быть штрихи, частности, но характерные. Параллелей и

точек схода между стилем модерн и искусством Врубеля немало, а то

обстоятельство, что он начал идти раньше других, как будто подтверждает

гипотезу о нем как основоположнике этого течения на русской почве, причем

независимо от западных влияний, - в силу стадиальной общности.

И все же никуда не уйти от несомненного факта – те произведения

Врубеля, о которых можно без колебаний сказать: « Вот настоящий модерн», -

это не лучшие, а, как правило, второстепенные, тривиальные его работы.

Лучшие же не имеют ни специфической плоскостной орнаментальности модерна,

ни его прихотливой изысканности, а главное – в них есть то качество,

которое сам художник определял как « культ глубокой натуры», модерну не

только несвойственное, но даже как бы противопоказанное, так что есть

реальные основания у авторов, полагавших, что модерн лишь влиял на Врубеля

и влиял не в лучшую сторону. С французской ветвью модерна у Врубеля меньше

близости, чем с мюнхенским, австрийским или скандинавским вариантами «

современного стиля».

Но и последние, кажется, не увлекали его. Что он любил в искусстве?

Врубель был не очень большим охотником до писем, поэтому немного можно

узнать о его впечатлениях от заграничных выставок, если он их вообще

посещал; В Москве и в Петербурге он почти не ходил на выставки. Отчасти

воспоминания современников, а главным образом сами произведения художника

свидетельствуют, что настоящая его любовь неизменно отдавалась великому

прошлому – Византии, Древней Руси, итальянскому кватроченто. Но не тем

художественным эпохам, которые преимущественно питали пассеизм

мирискусников: к XVIII веку, русскому или западному, к рококо, фижмам,

арлекинам и коломбинам Врубель оставался, по-видимому, вполне равнодушен.

Вообще его не манило легкое, грациозное, « скурильное» - только возвышенное

и серьезное. Это чувствуется и по его литературным вкусам : Гомер, Шекспир,

Данте, Гете, Лермонтов, русский сказочный и былинный эпос, Библия. Ещё он

любил Ибсена и Чехова, но у этих современных авторов не черпал мотивов,

хотя, может быть, « Ночное» навеяно чеховской « Степью». В целом же

творчество Врубеля насквозь литературно: у него редки произведения, не

имеющие литературного или театрального источника. Литературность и

настойчивое обращение к великим и вечным образам мировой культуры ещё

увеличивали дистанцию между Врубелем и кругом современных художников: что-

то в нем было на их вкус, слишком тяжеловесно-монументальное, слишком

«готовыми эпическими идеями», по выражению одного критика, выступающего от

лица молодежи.[3]

Вопрос о принадлежности Врубеля к направлению модерна оказывается,

таким образом, непростым. Есть и «за» и «против». С одной стороны,

близость, в чем-то совпадаемость с элементами « нового стиля», с другой –

обособленность интересов и стремлений Врубеля, взгляд его на своих

современников свысока, а их взгляд на него – со стороны.

Взглядами, высказываниями, отношениями, конечно, еще ничего не

решается. Остается обратиться под этим углом зрения к творческой биографии

Врубеля.

Жизнь Врубеля в искусстве отчетливо делится на четыре периода, которые

хочется уподобить трем актам драмы с прологом. Пролог – годы учения в

академии художеств. Первый акт – в Киеве, вторая половина 1880-х годов,

встреча с древностью; второй – кипучая деятельность в Москве, начатая в

1890 году « Демоном сидящим» и завершенная в 1902 году « Демоном

поверженным». Третий(1903-1906) – последних четыре года, прошедших под

знаком надвигающегося трагического конца. Ещё четыре года Врубель жил уже

только физически.

Переход к новому этапу каждый раз совершался резко и неожиданно,

наподобие вмешательства рока. Из Киева в петербургскую Академию художеств

явился А. Прахов, разыскивая помощника для реставрации старинной

Кирилловской церкви; профессор П. Чистяков указал ему на молодого студента,

вошедшего как раз в эту минуту в кабинет, - и решилась его судьба : Врубель

оставил Академию, где ему так нравилось и оказался в Киеве на целых шесть

лет. По прошествии их – тоже случайно – задержался на несколько дней в

Москве проездом из Казани, где навещал отца, но предполагаемые несколько

дней превратились в долгие годы, самые интенсивные в жизни Врубеля. В конце

их – лихорадочная работа над « Демоном поверженным» и разразившийся, как

удар грома, приступ безумия. Но ещё не конец: художник выздоравливает в

клинике доктора Усольцева, работает много и прекрасно, к « Демону» больше

не возвращаясь. Конец последнего акта драмы наступает тоже как бы внезапно:

художник ослеп, рисуя портрет В. Брюсова(1906).

В 1901 году в автобиографии Врубель написал, что благодаря Чистякову

вспоминает годы учения как самые светлые своей художественной жизни[4]. Это

не расходится с тем, что он заметил в 1883 году: « Когда я начал занятия у

Чистякова, мне страсть понравились основные его положения, потому что они

были не что иное, как формула моего живого отношения к природе, какое мне

вложено»[5] в другом письме «формула» эта расшифровывается как «культ

глубокой натуры». Не просто натуры – а именно глубокой, то есть

просматриваемой под внешним покровом в её тончайшей внутренней структуре, в

« бесконечно гармонирующих деталях».влияние чистяковской системы обучения

не сводилось лишь к усвоению классических традиций и внушению высокого,

«священного» понятия о работе над пластической формой, а касалось и

практического к ней подхода. Важно подчеркнуть, что Чистяков учил не

«срисовыванию», а именно сознательному рисованию, сознательному

структурному анализу формы. Рисунок надлежало строить разбивкой на мелкие

планы, передаваемые плоскостями; стыки плоскостей образуют грани объёма с

его впадинами и выпуклостями. В учебных рисунках мастерской Чистякова

криволинейные объёмы трактовались как многогранники, рисунок выглядел

угловатым, кристаллическим. На заключительной стадии рисунка углы и

плоскости смягчались, и рисунок приближался к привычному виду предмета. Но

самая суть заключалась уже в первоначальной стадии, в компоновке « углами».

Чистяков учил передавать не внешние контуры и не пятна, а формы, формы и

формы – « самые малейшие изгибы, выступы и уклонения форм. При этом тушевка

от рисунка не отделяется, потому что тени или полутоны не суть

бессмысленные пятна, а формы, следовательно, имеют перспективу,

рисунок».[6]

А. П. Иванов: « У Врубеля, прежде всего, поражает совершенно особенное

понимание формы предметов поверхности, их ограничивающие, изобилуя резкими

изломами, образуют дробное сочетание сходящихся под двугранными углами

плоскостей; их контуры представляют собой ломаные линии, прямые или близкие

к прямым, и весь воспроизводимый образ носит странное сходство с грудой

сросшихся друг с другом кристаллов».[7]

Вот еще свидетельство наблюдавшего Врубеля за работой С. Мамонтова: «

Самая техника рисования М. А. не имела ничего общего с тем, что внушают

юношеству патентованные учителя рисования. Он не признавал общего контура

изображаемого предмета, считая, что эта линия выдумана людьми и не нужна

художнику. Рисуя, он набрасывал на бумагу или на холст отдельные мозаичные

клочки тени, причем придавал им обыкновенно прямолинейные очертания. Видя

Страницы: 1, 2, 3