безбрачия. В этом , как и во многом другом, он сходен со своим великим

предшественником Бет-

ховеном, причём в обоих случаях невозможно докопаться до причин возникшей

ситу-

ации (хотя у Бетховена с его заболеванием слухового аппарата и его

ипохондрией в

этом отношении всё выглядит менее таинственно, чем у обращённого всем

своим су-

ществом к реальному бытию, жизнелюбивого в самом элементарном значении

этого

слова Брамса).

Можно не сомневаться, что встреча с Кларой Шуман стала решающим событием

его

юности, имевшим трагические последствия. Однако и в данном случае

известные фак-

ты носят в большей мере негативный, нежели позитивный характер. Важнейший

из негативных фактов, впрочем, весьма многозначителен: в 1887 году оба они

договорились

вернуть друг другу свои письма, с тем чтобы их уничтожить. Всё, что дошло

до нас из

переписки обоих, подверглось цензуре Клары, причём все её письма,

написанные до 1858 года, были уничтожены.

Умирает Роберт Шуман - и они расстаются. Расстаются после двух лет,

проведённых поблизости друг от друга, в тесном, почти каждодневном

общении. Причём обстоятель-

ства этой разлуки не сохранили никаких документальных свидетельств,

позволяющих

делать какие-либо определённые выводы. Со стороны разлука выглядит как

обоюдное

бегство; но что конкретно явилось его причиной - остаётся только гадать.

Брамс возвра-

щается в Гамбург, Клара переезжает в Берлин. Внешне их отношения не теряют

преж-

ней сердечности. Они часто видятся, переписываются.

Истиной загадкой Брамса, как и молодого Гёте, является его постоянная

готовность к бегству. Этот мотив возникает во всех его любовных историях,

которые нам извест-

ны; только проявляется он в виде неуклонного снижения интенсивности

чувств. Спус-

тя неполных два года после бегства от Клары возникла единственная в его

жизни ситуация, когда он оказался чуть ли не у самого алтаря. Агата фон

Зибольд, дочка гет-

тингенского профессора, к тому же хорошенькая, сумела довести его до

помолвки и

обмена кольцами.

История стала предметом обывательских пересудов. Гримм, по всей

вероятности, попытался хоть как-то, в самой мягкой форме, воздействовать

на друга; это привело лишь к тому, что тот расторгнул помолвку, причём

самым бесцеремонным образом.

Агата позднее счастливо вышла замуж. Брамс никогда больше не виделся с

ней.

Вскоре после этой истории с Агатой он вновь пускается в любовную авантюру.

На

этот раз ему вскружила голову некая Берта Порубшки, жизнерадостная девушка

из Ве- ны, бывшая одно время участницей гамбургского женского хора.

Несомненно, что ре- шение Брамса посетить Вену было принято не без участия

её семьи, а её семья - она

была дочерью пастора евангелической общины в Вене - оказала ему помощь в

орга-

низации первых контактов с представителями местного общества. И всё же,

когда чи-

таешь следующие строки, отправленные Иоахиму из Вены, в них так и слышится

вздох

облегчения: «Короче, дело в том, что Б [epта] П [opyбшки] помолвлена с

одним богатым

молодым человеком. И т.д.».

Ко времени первого визита Брамса в Вену относится возникновение ещё одной

дру-

жской связи, длившейся многие годы. Её героиней была в ту пору ещё

шестнадцати-

летняя Элизабет фон Штокгаузен, дочь ганноверского посланника в Вене,

которая не-

продолжительное время брала у Брамса уроки фортепиано. Видимо, он сам

прекратил занятия, как только заметил что ему грозит опасность без памяти

влюбиться в эту красивую, высокоодарённую и не по годам развитую как в

музыкальном, так и в духов-

ном отношении девушку. Вновь сказался его непостижимый инстинкт бегства,

который

отторгнул его от неё. Через несколько лет она вышла замуж за талантливого

молодо-

го музыканта Генриха фон Герцогенберга, которого Брамс ценил и

поддерживал, хотя

как композитор Герцогенберг в дальнейшем не оправдал его надежд. С умной,

одарён-

ной тонким музыкальным чутьём Элизабет Брамс переписывался вплоть до её

ранней

смерти (она умерла всего сорока двух лет). Как близкий друг и

пользовавшийся полным доверием советчик в музыкальных делах, она иной раз

даже оттесняла на задний план

Клару Шуман, которая явно ревновала её. Оба супруга страстно любили музыку

Брам-

са.

Элизабет фон Герцогенберг - наиболее примечательное и обворожительное

явление среди женщин, сыгравших хоть сколько-нибудь заметную роль в жизни

Брамса на склоне лет. Она - единственная из них, с кем его связывала

настоящая и долгая друж-ба. Всё остальное, что касается истории его

любовных увлечений, не представляет осо-

бого интереса. Его друзья один за другим вступали в брак. Его отец,

овдовев, женил-

ся вторично. Сумел найти своё счастье - в лице некоей молодой женщины -

Ганслик,

причём в ту пору ему было уже далеко за сорок. Иоахим, Бюлов, потерпев

крушение

в первом браке, вступили в новый. Брамс считал, что женщины бесконечно

притягате-

льны; он с удовольствием отдавался зарождающейся сердечной склонности - то

есть,

как и прежде, всецело был предан красивому женскому голосу, - но молчал,

когда от

него ждали признания.

В пятьдесят у него начался бурный, немедленно взятый на заметку всеми его

друзь- ями флирт с хорошенькой юной певицей Герминой Шпис. На пороге

своего шестиде-

сятилетия он очаровывает Алису Барби, красавицу итальянку, лучшую из всех

испол-нительницу его песен. Однако дело не идёт дальше обычных ухаживаний,

причём ему

явно доставляет удовольствие слыть этаким безобидным волокитой.

О Чайковском, как и о Брамсе, в этой связи говорят часто и много. Говорят,

что он

совсем был лишён любви к женщине. А ведь это неверно. В молодости он

довольно

часто увлекался. Можно вспомнить его четырёх Сонь, в которых он по очереди

был

влюблён в Москве. Там же ему очень приглянулась Лиза Дмитриева, которая,

как пи-

сал Пётр Ильич, была до того прелестна, что он подобного ещё ничего не

видел. Мо-

десту он признавался, что «очень занят ею». Это увлечение было замечено

его консер- ваторскими друзьями, и Николай Григорьевич Рубинштейн

подшучивал над ним по этому поводу. Несколько более сложные отношения были

у него с Верой Васильевной

Давыдовой, но даже по письмам Чайковского видно, что до того, как он

охладел к ней

из-за каких-то свойств её характера, у него были к ней не просто дружеские

чувства.

Вере Васильевне Пётр Ильич подарил три фортепианные пьесы «Воспоминание о

Гап-

сале», о том месте, где происходили главные события этой любви. Третья,

самая попу-

лярная из этих пьес, «Песня без слов», взволновала не одно сердце и для

многих стала

музыкальным эпиграфом долгой любви: такие чувства вложил в неё Чайковский.

Хорошо известна история с французской певицей Дезире Арто, которая чуть не

увенчалась женитьбой Чайковского. Несмотря на уговоры друзей и

вмешательство Н.Г. Рубинштейна с целью заставить Петра Ильича отказаться

от этой затеи, он весь-

ма решительно говорил с Арто о законном браке, и она была согласна. Все

имеющие-

ся свидетельства говорят о том, что любовь была взаимной, и Чайковский

получил благословение своего отца. Трудно, конечно, узнать, что скрыто в

сердце человека, но

всё-таки некоторые свидетельства подсказывают нам справедливость вывода о

взаим-

ной любви. Если у Чайковского и были какие-либо сомнения относительно этой

женить-

бы, то они касались исключительно судьбы его творчества, поскольку в конце

1868 года, когда решалось это дело, он писал отцу: «Я лишусь возможности

идти вперёд

своей дорогой, если слепо последую за ней».

Видимо, к счастью для Петра Ильича, серьёзным его намерениям не было

суждено

осуществиться, и в январе 1869 года невеста Чайковского, находясь на

гастролях в Вар-

шаве, вышла замуж за баритона Падиллу. Рассказывают, что когда Петру

Ильичу сооб- щили об этой новости, он сильно побледнел, но горечь измены

терзала его недолго. В

музыке эта короткая любовь оставила память в виде трогательного

фортепианного ро-

манса ор.5, посвящённого Арто.

Эпизод с Арто берётся на вооружение почти всеми биографами, которые

добросовест-

но используют его, чтобы отвести читателей от нездоровых подозрений,

поэтому не стоит повторять все подробности этой истории. Подшучивая над

увлечением своей молодости, Пётр Ильич тем не менее всегда тепло вспоминал

Дезире Арто, радовался

редким встречам с ней и в 1888 году посвятил ей шесть романсов, ор.65.

Разные причины одиночества у Брамса и у Чайковского, но они всё же имеют

одно

общее следствие - неудовлетворённость в любви. Как бы ни казалась грубой

эта фор-

мулировка рядом с именами великих людей, но никуда не уйдёшь от того, что

препят- ствия , неудачи, неудовлетворённость в любви представляют собой

далеко не послед-ние по своему значению причины человеческих страданий.

Если вспомнить об этом,

тогда эта грубая формула, может быть, покажется не столь неуместной по

соседству

даже с такими именами, как Чайковский и Брамс. И для того и для другого

любов- ный союз двух существ, соединённых физически и духовно, остался

только мечтой.

5

Стало быть, в творчестве обоих композиторов должна звучать грустная мечта

о не-осуществлённом, о недостижимом. Что ж, она на самом деле звучит.

Несмотря на свою

немецкую сдержанность в чувствах, Брамс неоднократно рисует эту мечту в

своей

музыке. И это настолько заметно, что Ницше назвал Брамса «музыкантом для

неудо- влетворённых людей». У Чайковского тоже немало свидетельств такой

грустной мечты. Когда мы рассматриваем эту общность в жизни Чайковского и

Брамса и пыта- емся отыскать её признаки также и в музыке, то можно

обнаружить некоторые сход-ства в мотивах, например, между Intermezzo 1-й

сюиты Чайковского и Poco allegretto

3-й симфонии Брамса. Наиболее интересна разница в способах передачи этих

настро-

ений, и здесь опять сказывается то, что выше говорилось о различиях в

воспитании,

образе жизни, в музыкальном образовании и формировании композиторского

мастер-

ства.

Музыка III части сюиты наполнена глубоким и сильным чувством. Во многих

от-ношениях она предвосхищает трагический финал Шестой симфонии. (Она

написана в

сонатной форме без разработки и с развёрнутой кодой, основанной на теме

главной партии. Вместе с тем, благодаря замкнутости разделов, её

построение носит также чер-

ты двухтемного рондо А - В - А - В - А ). Чайковский назвал её

«Интермеццо» - пьеса

промежуточного значения, находящаяся между двумя другими, основными

пьесами. Однако промежуточной она является лишь в том смысле, что,

благодаря своему скор-

бному настроению, врезается резким контрастом в светлое последование

жизнерадост-

ных и подвижных пьес сюиты.

Начинается Интермеццо медленным и мерным чередованием подчёркнуто-мрачных

минорных аккордов. Их неуклонное движение сохраняется в установившемся

ритме на

всём протяжении первого раздела этой части. Оно приобретает значение не

простого фона, но давящей силы, неодолимо господствующей надо всеми

мыслями и чувствами,

которые рождаются под впечатлением от неё. Это - нечто подобное смертному

приго-

вору, сознание предельности человеческого существования, представление о

неминуемом

конце жизни.

И на основе этих аккордов возникает полная безысходной горечи,

замечательно вы-

разительная мелодия:

0x01 graphic

Интонация её, тщетно пытаясь подняться, устремляясь вверх - в более нежный

и светлый регистр, каждый раз беспомощно падают, бессильно никнут к

исходной мрач-

ной тонике низкого регистра. Безнадёжность наполняет весь этот первый

раздел (глав-

ную партию сонатной экспозиции).

Второй раздел, образующий побочную партию, вносит элемент света и

оживления.

Его мажорная тональность ( си-бемоль мажор) , ритмически подвижный и

разнообраз-

ный аккомпанемент, сочетающий двухдольное и трёхдольное деление, создают

актив-

ную основу, на которой возникает прочувствованная мелодия виолончелей и

фагота.

0x01 graphic

С самого начала она звучит мужественно и уверенно, а при её развитии и

повтор-

ном проведении, особенно в унисоне всех струнных, в ней появляется

страстный по-

рыв к счастью, стремление отбросить в сторону всё, что мешает достичь его.

Музыка драматизируется, звучность её нарастает. В кульминационный момент

инто- нации её начинают трепетать в беспокойном ритме, когда властное

движение басов

подготавливает возвращение минорного строя. Так наступает реприза.

Возвращается музыка первого раздела и это воспринимается как новое

подтверждение её силы и не-

одолимости. Но на этом драматическое развитие не кончается. Тема побочной

партии,

появляясь вновь, теперь в мажорном наклонении главной тональности (в ре

мажоре), приносит с собой ещё одну попытку утешения и если не преодоления,

то хотя бы ослабления предсмертной тоски, наполняющей музыку основного

раздела. Но эта вто-

рая волна протестующих чувств обрывается ещё более трагично. В момент

мелодичес-

кого нарастания внезапный удар неожиданного громкого аккорда всего

оркестра раз-

рушает установившееся движение, ломает мажорную основу мелодической

интонации и на фоне конвульсивного («перекошенного») ритма возвращает

начальные мотивы тра-

гически скорбной первой темы.

Ещё один такого же характера удар оркестра вызывает смятенные, полные

чувства

растерянности пассажи струнных, завершающиеся зловеще трепещущими

(тремолирую- щими) созвучиями. На их фоне воплем отчаяния, полным ужаса

перед неотвратимой катастрофой, тяжёлым стоном звучат ритмически

неустойчивые интонации валторн, бес-

сильные противиться надвижению минора.

В последнем разделе (коде) минорная тема главной партии проходит вновь,

теперь

утомлённая и изнемождённая, несколько вяло и покорно. Внезапные аккорды,

как да-

лёкие отголоски пронесшейся грозы, дважды перебивают её движение. Но их

вторже-

ние не вызывает больше возбуждения, и вся часть заканчивается на

замирающей звуч-

ности. Чувство подчиняется жестокому и неотвратимому закону существования.

В целом Интермеццо носит характер элегии, наполненной размышлением о неми-

нуемом конце и предсмертной тоской, и относится к кругу таких произведений

Чай-ковского, как Интродукция и ария Ленского из оперы «Евгений Онегин»,

ариозо Воина

из кантаты «Москва», элегия из Серенады для струнных, романс Полины из

оперы «Пиковая дама», финал Шестой симфонии…

После потрясающей, захватывающей музыки Интермеццо последние части сюиты

уже не подымаются до такого же этического и эмоционального уровня.

Безоблачно-

светлое, спокойное и радостное настроение господствует в них безраздельно.

Их отли-

чают черты праздничного дивертисмента: приятной смены разнообразных

сценок, на-

полненных весёлыми шутками и беззаботным смехом.

Если все оркестровые произведения Брамса, написанные с 1876 по 1887 год,

то есть

начиная с Первой симфонии и кончая двойным концертом, представить в виде

горной

цепи, то как раз посередине, разделяя её на две симметричные части,

встанут, как две её величайшие вершины, фортепианный концерт си-бемоль

мажор (1881) и Третья сим-

фония (1883). Оба произведения роднят олимпийское спокойствие и широта,

умение композитора использовать все возможности своей богатой фантазии.

Выражение лица, которое почти постоянно обнаруживаешь на многочисленных

порт-

ретах Брамса тех лет, - тихая, строгая задумчивость. Лучше всего, пожалуй,

это состоя-

ние символизирует начало концерта си-бемоль мажор с его спокойной, как бы

погру-

зившейся в глубокие размышления мелодией валторны. Глубине раздумий

соответст-

вует непосредственность и широта замысла. Концертный характер

произведения, бью-

щая через край энергия, присущая сольной партии, привносят в него также ту

раско-

ванность и полноту жизнеощущения, ту импровизационную свободу, которые без

тру-

да могли бы взорвать форму вещи, если бы не умудрённое опытом чувство

архитек- тоники у композитора. По объёму это наиболее крупный, но вместе с

тем, пожалуй, и

наиболее содержательный из фортепианных концертов вообще.

Однако по мере приближения к зрелости Брамс всё больше отходил от этой

формы.

Видимо, он почувствовал, что учащённый пульс предельно динамичного в своей

рит- мике скерцо мало подходит его несколько тяжеловесной, склонной к

рефлексии нату-

ре. Искусство Брамса - это в большей мере искусство аполлонического,

нежели диони-

сийского склада. Ещё меньше его удовлетворял менуэт, уже во времена

Бетховена вос-

принимавшийся как архаизм; в обеих серенадах Брамс использовал его лишь

для про-

бы. Однако он, по всей вероятности, чувствовал, что в четырёхчастной

симфонической

композиции совершенно необходима какая-то более лёгкая по структуре часть,

даю-

щая известную разрядку. И тогда эту функцию берёт на себя в его

произведениях в высшей степени своеобразное Allegretto, оно же интермеццо.

Именно такие Allegretto мы находим в Первой, Второй и Третьей симфониях. В

формальном плане они сродни

менуэту, по характеру же в равной мере далеки и от него, и от

бетховенского скерцо;

они-то, с их тихой, улыбчивой созерцательностью, и приносят необходимое

отдохнове-

ние в промежутке между крупными музыкальными событиями.

Мир настроений в этих интермеццо столь же безграничен, как и в других

формах,

используемых Брамсом. Он простирается от грациозности до меланхолии,

иногда зах-

ватывая даже сферу гротескного или призрачно-зловещего; при этом, однако,

Брамс не-

изменно остаётся здесь в рамках лирической композиции. И когда в Четвёртой

симфо-

нии он заменил такое интермеццо некоей разновидностью подвижного,

грубоватого бурлеска, использовав при этом вместо первоначальной формы

(скерцо - трио - скер-

цо) форму краткого сонатного аллегро, его компетентные друзья испытали,

по-видимо-

му, нечто вроде шока. Однако и эта часть, расположенная между предельно

строгим

Andante и могучим финалом, играет всё ту же роль приносящего разрядку

интермеццо.

Полученная в детстве закалка привела к тому, что Брамса в более зрелом

возрасте

уже не трогали печальные образы действительности, как это случалось у

Чайковского,

росшего в детские годы в неге и ласке. Отсутствие такой закалки в

сочетании с при-

родной впечатлительностью сделали Петра Ильича исключительно

чувствительным к

малейшим переменам бытия, не говоря уже о каких-либо печальных или

трагических

событиях. Западноевропейское (да ещё типично немецкое) воспитание Брамса

приуча-

ло, требовало быть сдержанным в чувствах, не проявлять их слишком открыто.

Выра-

ботавшийся иммунитет к превратностям жизни и сдержанность не могли не

сказаться

на характере творчества. К этому прибавляется ещё одно важное

обстоятельство. Брамс

пришёл к серьёзному творчеству с солиднейшим багажом, в котором были уже

плотно

уложены великие творения Баха, Генделя, Гайдна, Моцарта, Бетховена,

Шуберта, Шума-

на. Чайковский входил в царство музыки ещё не отягощённый таким

богатством. От-

сутствие должного музыкального багажа для какого-нибудь другого

начинающего ком-

позитора могло бы стать серьёзным препятствием в постижении принципов

великого

искусства. А Чайковскому отсутствие тяжёлого груза только помогло

осуществить взлёт

на музыкальные высоты. На него разом обрушились сокровища, накопленные

челове-

чеством в течение столетий, и он жадно поглощал их, с радостью принимая

своим чут-

ким и благородным сердцем всё красивое, искреннее, проникновенное. Для

него эти сокровища были ещё совсем свежие, нетронутые, и по этой причине

они возбуждали в нём волнение, которое Брамс в этом возрасте вряд ли мог

испытывать. Если в двад-

цать лет Брамс мог восторгаться мастерством гармонии и формы, великолепием

разви-

тия музыкальной мысли, блестящим искусством голосоведения гениальных

поэтов зву-

ка, то Чайковский, кроме всего этого, горел огнём познания нового, и этот

огонь вспы-

хивал, несомненно, ярче, чем это могло бы случиться в детские годы, когда

ещё дале-

ко не все струны музыкальной души настроены верно. У Брамса в годы

вхождения в

серьёзное творчество уже была укоренившаяся музыкальная учёность, которая

вместе с воспитанной сдержанностью не давала ему выйти за строгие рамки.

Чайковский же

творил свободно, и его стремление высказывать свои чувства до конца не

наталкива-

лось ни на какие пограничные столбы. Как и всякий здоровый художник,

Брамс, конеч-

но, тоже стремился к красоте, и в нынешнее время вряд ли найдутся любители

серь-

ёзной музыки, которые будут убеждённо отвергать красоту произведений

Брамса. Но в те времена Чайковский в своих оценках не был одинок. В конце

прошлого века сре-

ди любителей музыки установилось прочное мнение о том, что симфоническая

музыка

Брамса суха, трудна для понимания и даже бессодержательна. Причина такого

отно-

шения к Брамсу среди значительной части муыкальной аудитории состоит,

очевидно, в том, что его композиторские приёмы, заключавшиеся в

чрезвычайно многообразном

варьировании тематическим материалом, разнообразии ритмов, трансформации

мотивов,

тонком, красивом, но сложном сплетении голосов, озадачивали не только

рядового лю-

бителя музыки, но и многих профессионалов. Создавалось впечатление, что

этот мастер специально упрятывал свои чудесные идеи-мотивы в глубине

параллельных голосов и

бесконечном преобразовании, чтобы их не могли сразу распознать и охладеть

к ним,

как охладевают к заигранной музыке.

Разумеется. Пётр Ильич не мог не видеть мастерства Брамса. Многочисленные

его высказывания в моменты спокойных размышлений свидетельствуют о том,

что именно

большая учёность Брамса и его симфоническое мастерство были распознаны

Чайков-

ским. В чём-то он даже завидовал этому мастерству. Брамс, по его мнению,

писал «чисто, гладко, ловко», а у него самого «все швы видны». Пётр Ильич

уважал Брамса

как добросовестного профессионала, хранителя классических традиций,

пренебрегающе-

го внешними эффектами для завоевания популярности, но душой его не

принимал. Жёсткие брамсовские рамки, сдержанность его не удовлетворяли,

чистота и гладкость письма Брамса его раздражала. Вот что особенно

раздражало Чайковского в музыке Брамса - маскировка музыкальных мыслей,

призванных высказывать чувства до конца.

Сам Чайковский никогда не маскировал свои прекрасные мелодии, не боялся и

не стыдился высказываться до точки. Его темы и в симфониях и в

произведениях малых

форм всегда звучат рельефно, и мастерское использование сопровождающих

голосов нигде не прячет эту рельефную красоту, а, напротив, поднимает её

на поверхность так,

чтобы она была слышна, видна, понятна даже не очень искушённому в музыке

слуша-

телю.

Музыка - язык универсальный, но даже и такая общность мышления всего

человече-

ства, как музыкальная, не может стереть граней между национальными

особенностями,

которые неизбежно находят отражение в искусстве.

Пётр Ильич был в этом отношении типичным представителем русской

интеллиген-

ции. В нём жили полной силой все качества, присущие мечтателям, ищущим

смысл жизни: он был человеком, остро воспринимающим всё происходящее

вокруг, человеком

огромного душевного размаха. Брамс не был исключением в прохладном

отношении

Чайковского к некоторым знаменитым классикам .

Брамсу не понравился финал Пятой симфонии Чайковского, который всегда

вселял в нас силу и заставлял мечтать о подвигах. Может быть, Брамс

почувствовал непри-

язнь Чайковского к его музыке - Пётр Ильич высказывал такое предположение,

- а воз-

можно, он услышал в главной теме листовский мотив, и это усилило его

прохладное отношение к этой музыке. В европейском музыковедении этот

эпизод нашёл отраже-

ние, и в ряде трудов (правда, не всегда со ссылкой на Брамса) можно

обнаружить за-

бавную критику финала Пятой симфонии, которая также помогает понять

разницу между натурой западноевропейцев и русских. Причина всё та же -

широта души и глубина чувств русского человека не совсем понятны

англичанину, немцу или даже

французу. Безудержность в раскрытии своих чувств не симпатична

западноевропейцу.

Точно так же узкий практицизм западноевропейцев не симпатичен исконно

русскому

человеку. На Западе очень любят русскую музыку, однако нередко даже среди

крупных

музыкантов там можно услышать слова об излишнем разгуле чувств, о

сентименталь-

ности, типичной элегичности русского музыкального характера. Впрочем,

Чайковского подобным образом задевают очень редко: слишком очевидно его

музыкальное величие.

Список использованной литературы:

1. Никитин Б.С. Чайковский.Старое и новое. - М.: Знание, 1990. - 208 с. +

16

с. вкл.

2. Должанский А.Н. Симфоническая музыка Чайковского: Избранные

произведения. - 2-е изд. - 208 с., нот.

3. Галь Г. Брамс. Вагнер. Верди. Три мастера - три мира. Пер.с

нем.; Предисл.И.Ф. Бэлзы - М.: Радуга, 1986, 480 с.

1

Страницы: 1, 2, 3