королевской четы. Эта сложная структура пространства в “Мени-нах”

активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии с

замыслом Веласкеса. С первого взгляда на “Менины” Ве-ласкес заставляет

поверить зрителей, что в данный момент худож-ник в окружении

находящихся в ателье инфанты Маргариты и ее приближенных пишет

картину. Зритель вначале как бы забывает, что та сценка с художником у

мольберта, инфантой и ее свитой, - на которую он смотрит, есть,

собственно говоря, тоже картина, и восп-ринимает “Менины” как кусок

реальной жизни дворцсового быта, в отличие от сцен жизни, изображенной

на полотнах, украшающих стены интерьера “Менин”.

Зритель забывает обо всем этом не случайно, а потому, что именно таково

и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со

стремлением к чисто иллюзионистическому “фоку-су”. Веласкес в “Менинах”

последовательно добивается определен-ной цели – заставить зрителя как

бы “забыть”, что перед ним напи-санное красками изображение реальности,

а не сама реальность, но осущестляет это намерение средствами подлинной

живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В “Менинах” полностью видны

виртуоз-но – свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия пере-

ливающихся цветовых оттенков, капризно – изменчивая игра света и тени.

Только при таком, абсолютно художественном осуществлении своего

намерения Веласкес мог приняться за дерзкое “соревнование” с самой

реальностью. Так, например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью

холста, натянутого на подрамник для создаваемой кар-тины и видимого

зрителю с оборотной стороны, по сравнению с ви-сящими на плоских

стенах уже написанными картинами – фигуры, которые Веласкес предлагает

вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто

реальны: материальны, объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны

выглядеть не напи-санными на плоскости картины, а живыми людьми,

существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.

Веласкесовские “Менины” – картина не только об инфанте Марга-рите, об

ее фрейлинах, о быте королевской семьи или даже о твор-честве

придворного художника Диего Веласкеса. “Менины” – это картина о

могуществе искусства живописи, это наилучшее доказа-тельство – кистью и

красками – безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это

утверждение прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей жизни

красоту и поэзию. Велас-кес в “Менинах” во многом превзошел достижения

своих предшес-твенников и современников.

В столь же многоплановой по замыслу картине “Пряхи” сцена в

королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане

запечатлевает как бы целый мир, выступающий в единстве и рель-ности

мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал

без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя

непосредственные впечатления от натуры и как бы вольную импровизацию со

строгой продуманностью компози-ции.

Картина Веласкеса “Пряхи” принадлежит к числу непревзойден-ных

шедевров живописи. Впервые в истории живописи, не только испанской, но

и мировой правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно

переданы поэзия и красота человеческого тру-да, и этот благородный

гуманистический смысл воплощен в высоко-художественную, совершенную

живописную форму.

Обратимся к сюжету “Прях”. Картина имеет четко выраженные и даже

противопоставленные друг другу два плана и изображает два помещения. На

первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой работают

простые, бедно одетые пряхи. Две ступень-ки ведут в соседнюю комнату,

расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком

света, который ярким снопом лучей падает слева сверху, освещая стены

помещения, уве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета.

Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-

полненных по моде XYII века. Слева на полу комнаты с гобеленами

прислоненный к красивой резной подставке стоит большой музы-кальный

инструмент – виола да гамба.

Веласкес в виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с “По-хищением

Европы” пишет ковер, в точности копируя его со знаме-нитой одноименной

картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании

ткачиха Арахна – не жалкая ремес-ленница, а гениальная художница,

создавшая шедевр искусства, до-казавший, что сила человеческого

творчества выше, чем божествен-ная сила Паллады. Веласкес включил

изображение фабулы об Арах-не в обстановку реальной ковровой мастерской

Санта Исавель, по-местив на первом плане мадридских ткачих, и тем

самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века.

В быту королевского дворца ковры играли очень большую роль. Кроме

убранства дворцовых залов ковры применялись также и в оформлении

придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись опытными

художниками и иногда не только при помощи кисти и красок, но и

посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного театра, где играли

профессиональные актеры , придвор-ный, замковый театр был в основном

любительский, роли исполня-лись придворными, иногда фрейлинами королевы,

иногда учавство-вали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекции

ков-ров испанских Габсбургов можно найти и гобелены с сюжетами из

“Метаморфоз” Овидия. В картине Веласкеса “Пряхи” присутствие нарядных

дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами – это визит участниц

очередного дворцового любительского спектак-ля. Придворные дамы,

фрейлины королевы вместе с Веласкесом явились в мастерскую, чтобы

при подборе имеющихся там ковров для декораций к задуманному

представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать

вопросы о платьях для испол-нительниц с целью создания красивого,

эффектного зрелища, чему придавалось большое значение. Там же на фоне

гобелена можно было прорепетировать какие – либо отрывки под музыку

виолы да гамба, условиться о мизансценах, выходах и других моментах, свя-

занных с подготовкой представления.

На заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый

ковер. Фон ковра – серебристо-серо-голубой; верх его – небо с белыми

облачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ – уходящее к горизонту

море. Справа виднеется группа: на спине бе-лого быка-Юпитера сидит

Европа. Изображение быка и Европы ис-полнено более бледными красками,

показывающими, что внутри ковра они – на втором месте. На первом

плане ковра вытканы две женские фигуры в античных одеждах. Правая –

Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо,

наклони-ла голову и повела рукой в сторону в сторону своей грозной

собе-седницы. На Палладе – надвинутый на лоб блестящий шлем из свет-лого

металла с зеленовато-голубым отливом и светло-голубой пан-цирь. Из-под

шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные кур-чавые волосы; на

выпуклой округлой щеке – киноварно-грубый ру-мянец, выражение глаз – явно

злое.

Слева сверху падает широкий сноп света, скользя наискось по по-

верхности ковра, ярко освещает площадку пола на сцене перед ков-ром и

лепит сильной светотенью и бликами фигуры придворных дам, стоящих

перед гобеленом. Две дамы расстатривают ковер, стоя спиной к зрителю.

Третья, повернув голову, перевела взгляд от ков-ра в сторону мастерской

и зрителя. Задний план картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятых

подготовкой к спектаклю, напо-минает о придворном быте, который так

хорошо знал Веласкес.

Передний план во всем противоположен сцене, изображенной в глубине

картины. Здесь показана та Испания, которая находилась за стенами дворца

и которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания

простых людей, Испания нужды и труда.

Скудно освещенное помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самые

простые, ничем не украшенные предметы: грубые доща-тые скамьи,

деревянная лестница, выструганные из палок крестови-ны для кудели и

станина для наматывания ниток; на полу, возможно глинобитном, рядом с

дремлющей кошкой – мусор, обрывки пряжи, клубки шерсти… убогая обстановка

рабочего места. Веласкес пока-зывает зрителю то волшебство, благодаря

которому в этом мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные

сокровища коврово-го искусства. Две пряхи по краям стоят полусогнувшись:

одна, в бе-лой кофте, отдергивает красный занавес, другая, в красной

кофте, держит корзину с белой тканью. Стоящие у краев и сидящие на ска-

мьях пряхи соеденены по две и образуют две группы, которые

связывает фигура женщины, сидящей прямо на полу. Лучший об-раз

Веласкеса – пряха справа. Она сидит на скамье, глядя в глубь комнаты

на гобелен, полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад. В

этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного, сильного тела,

которую еще более подчеркивает простая удобная одежда. Лица молодой

женщины не видно; но и тяжелый жгут ее прически, и завиток волос на

затылке, и розовое, просвечи-вающее ухо, отбрасывающее нежно окрашенную

тень, - все это пол-но очарования подлинной жизни. В облике молодой

женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая, естественная

красота и человеческое достоинство.

Радостный характер этого особого, праздничного мира прекрасных образов,

заполняющих зал – “сцену”, изумительно передан средства-ми самой

живописи. Серо-голубые, темно-розовые, ультрамарино-вые, светло-зеленые,

кобальтовые, киноварные, коричневатые тона в тонких гармонических

сочетаниях образуют необычную, прекрас-ную, изысканную гамму, которая в

волшебно-серебристом свете, па-дающем в зал, приобретает какую-то

особенную фантастичность цветового звучания. Кажется, что это не свет

освещает разноцветные предметы, гобелен, фигуры заднего плана, а

различные цвета этих предметов сами излучают свет, который сияет,

струится и вибрирует в воздушной среде, заполняющей комнату.

В картине “Пряхи” Веласкес не отделяет художника от ремеслен-ниц –

прях , а, напротив, видит в замечательных испанских ткачи-хах,

вышивальщицах настоящих художниц. И их, занятых творчес-ким трудом,

создающих искусство, противопоставляет придворным дамам, для которых

искусство лишь предмет развлечений.

Мы рассмотрели картину “Пряхи” и роль в ней овидиевского мифа и пришли

к выводу, что “Фабула об Арахне” не есть только назва-ние, не есть

лишь сюжетный предлог или простой внешний повод для автора, а тесно

связана с самим идейным содержанием картины. В древних мифах испанский

реалист почувствовал не мистику, а большой жизненный смысл и

народную мудрость. Этот взгляд оп-ределил и роль мифа об Арахне,

“процитированного” в картине “Пряхи”. Веласкес вводит кадр с

мифологической сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для

того, чтобы уйти от действительности, а, напротив, чтобы больше

приблизиться к ней и глубже раскрыть некоторые стороны современной

художнику реаль-ной жизни.

“Пряхи” и “Менины” написаны в последние годы жизни Веласке-са, когда

гениальный художник как бы подводил итоги своей дли-тельной творческой

деятельности. Его произведения этого времени содержат большие

обобщающие идеи, выраженные в совершенной художественной форме. Едва ли

будет преувеличением сказать, что “Менины” и “Пряхи” , эти, казалось бы,

просто групповые портре-ты, еще в XYII столетии проложили те новые пути,

которыми пош-ло развитие реалистической станковой картин.

Заключение.

Охватывая взглядом творчество Веласкеса, неводьно поражаешься

богатством и многообразием того вклада, который великий испанс-кий

художник внес в развитие мирового искусства. XYII столетие отмечено

необычайно высоким подъемом в западноевропейской жи-вописи.

Во всех жанрах живописи Веласкес сказал новое слово, дал толчок

творчеству будущих поколений художников. Веласкес – изумитель-ный

портретист, раскрывший новые черты современного ему чело-века. В своих

портретах художник проявил проницательность психо-лога и остроту

социального мыслителя; он стремится к правдивому раскрытию каждой

конкретной реальной личности, в ее связях со средой, в

противоречивости ее качеств. С полотен Веласкеса смот-рят на нас

живые люди его времени со всеми их особыми чертами, достоинствами и

недостатками, красотой и уродством. В созданной им галерее портретов,

работая в условиях самого чопорного и цере-монного королевского двора

Европы, Веласкес ни разу не покривил душой. Он не сказал ничего такого,

чего он не хотел сказать, как бы настойчиво от него этого ни

требовали. И он сумел сказать все то, что он хотел сказать о своих

моделях, в каких бы ослепительно – роскошных одеяниях оно ни

выступали, каким бы высоким саном они ни обладали. А хотел – и сумел –

Веласкес сказать очень мно-гое: правду.

Как ни велики заслуги Веласкеса в создании реалистического

портрета, ими далеко не исчерпывается все то, что он сделал для

развития искусства живописи. В своих многофигурных композици-онных

полотнах Веласкес пошел вперед по сравнению с великими мастерами эпохи

Ренессанса в развитии композиционной станковой живописи. В картинах

Веласкеса сказалось не только расширение тематики и проблематики,

характерное для новой эпохи, но и широ-кий охват жизни в ее социальных

противоречиях, показ контрастов нищеты и знатности, труда и праздности,

народного быта и аристо-кратических церемоний. Каждое из трех больших

произведений Ве-ласкеса открыло пути новым направлениям в реалистическом

искус-стве. “Сдача Бреды” стоит у истоков развития исторической живо-

писи. “Менины” повлияли на создание картин бытового жанра. “Пряхи”

явились в истории изобразительного искусства первой кар-тиной, отразившей

поэзию и красоту труда. Каждое из них является вершиной искусства и

обладает совершенной художественной фор-мой.

От Веласкеса осталось более ста работ. Художник на всем протя-жении

своей жизни учился у природы, неустанно совершенствуя свое живописно

мастерство, которое достигло зенита во второй по-ловине жизни художника.

В развитии этого мастерства наблюдается смена его живописных манер.

Работам раннего периода, бодегонам, свойственны точность

объемных форм, их тщательная выписанность и некоторая жест-кость,

резкая контрастность освещенных и затененных частей пред-метов, плотные

черные тени. Но уже в этих картинах Веласкес ста-вит и решает ряд

тонких колористических и пространственных за-дач.

Дальнейшее развитие Веласкеса характеризуют поиски новых пу-тей в

передаче света, прозрачных теней, пространства и атмосферы. Художник

применяет краски более светлые. В “Кузнице Вулкана”, “Тунике Иосифа”,

затем в “Сдаче Бреды”, в “охотничьих” и других портретах тонкая цветовая

гамма пронизана светом и воздухом.

Наивысшего мастерства в трактовке пластических форм и цвето-вых

отношений, воздуха и освещения Веласкес достиг в “Менинах” и в “Пряхах”. В

картинах этого периода словно чувствуется движе-ние воздуха,

пронизанного светом, окутывающего все предметы зримого мира,

связывающее их в единое колористическое целое. По-разительна безупречная

верность и утонченная изощренность глаза Веласкеса, который умеет

наслаждаться и насыщенностью и глуби-ной ярких цветовых аккордов и в то же

время улавливает тончайшие рефлексы, восхищается красотой их

взаимодействия с полутонами и светотенью, их ролью в передаче предметного

мира.

Многообразны приемы техники Веласкеса. Мазок у художника не есть

одинаковое движение кисти, безотносительное к форме, цвету и фактуре

предметов. Напротив, способы наложения краски – от неж-ных незаметных

касаний кисти до энергичных ударов и свободных бравурных мазков – у

Веласкеса очень многообразны и также участ-вуют в реалистическом

воспроизведении всего пластического и цве-тового богатства окружающего

мира. Высшее совершество техни-ческих приемов Веласкеса состоит в том,

что их совершенно не за-мечаешь.

Гениальные полотна Веласкеса доставляют огромное эстетическое

наслаждение зрителям. Они являются также предметом восхищения и изучения

для художников – реалистов последующих реформ.

Творчество великого сына испанского народа – это вечно живой

источник правды и красоты, драгоценнейшее наследие, которое

классическая реалистическая живопись оставила человечеству.

Страницы: 1, 2, 3, 4