нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльп-туры для

отлива копий с них.

Во время второй поездки в Италию Веласкес – уже великолепный

живописец, с прочно сложившимися эстетическими воззрениями и вкусами,

столь противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкес пишет

портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этот выставлен

в Пантеоне 19 марта 1650 года и при-нес настоящий триумф Веласкесу.

Римские художники избрали Ве-ласкеса членом двух академий. Тогда же

Веласкес создает знамени-тый портрет папы римского Иннокентия X.

Пребывание Веласкеса в Риме насыщено трудами, он пишет ряд портретов лиц

папского дво-ра, художницу Фламинию – и – Трионфи, заказывает отливку

копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие художест-

венные коллекции. Через Модену в июне 1651 года художник возв-ратился в

Испанию.

В изображении и одежды папы римского и предметов, составляю-щих его

обстановку, портрет папы Иннокентия X превосходен по красоте,

изысканности и благородству колористических отношений.

На портрете голова папы освещена верхним светом, который,

скользнув по складкам вишневой шапочки, дал сильные белые бли-ки на

выпуклых частях лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из

тонкого белого полотна. Далее этот свет скользит и дробится в изломах

складок пелерины – “ мацетты ”. Поразительна живописная тонкость, с

какой написана эта блестящая шелковая ткань: на ее широких

поверхностях и в глубоких складках возника-ют красивейшие оттенки от

темно - алого до светло - розового серебристо-сиреневого, кое-где

согретых мазками горячего киновар-ного тона. Именно это неожиданное

введение в ало-сиреневую “ма-цетту” у ее нижнего края киновари

усиливает ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.

Превосходны по живописи и предметы, образующие фон для фигуры

папы. Кресло обтянуто сукном бордового цвета, спинка окаймлена

тяжелыми золотыми пластинами, благородная патина которых мерцает

кремово-желтыми, желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами. Сзади

кресла – приглушенно- красная драпи-ровка, спадающая сверху широкими

складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.

Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-

средственное колористическое окружение, для лица Иннокентия

добавляют в сочетании с цветом его кожи такие оттенки, которые не

окрашивают и не смягчают, а усиливают непривлекательность лица папы.

Папа Памфили с властной осанкой сидит в кресле-троне. В его не-

принужденной, уверенной позе, небрежно опирающихся на подло-котники

руках чувствуется спокойное достоинство, почти величие. Сияющий

белизной стихарь и переливы алой шелковой пелерины усиливают

праздничную торжественность облика папы Иннокентия. Мерцающая золотом

высокая спинка трона служит как бы специаль-ным обрамлением для головы

верховного князя церкви.

Веласкес в совершенстве постиг свою модель, он не только схва-тил и

ее облик и ее сущность, но также безошибочно понял динами-ку

взаимоотношения внешнего и внутреннего начал в личности Ин-нокентия. В

портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие, присущее главе

католической церкви того времени .

Вся торжественность осанки, вся гармония красок служат в порт-рете

как бы великолепной оправой, подготавливающей зрителя к са-мому главному –

к восприятию лица человека, выступающего в роли верхховного пастыря. Весь

облик и подстерегающий, почти злове-щий взгляд веласкесовского

Иннокентия скорее напоминают волка в папской сутане, чем наместника

Христа. И Иннокентий X, принимая от него свой портрет, имел все

основания сказать: “Слишком прав-диво”.

Верный и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной

убедительности благодаря тому, что Веласкес для раскрытия содержания в

совершенстве использовал пластические и колористи-ческие средства

подлинной живописи. Сама техника письма измени-лась, стала более

активной, увеличилась роль мазка и вообще воз-росло многообразие

приемов кладки красок. Веласкес чередует про-зрачные лессировки с

корпусной кладкой и заставляет краски то, сплавляясь, переходить

непрерывно из тона в тон, то выступать из глубины, просвечивая через

верхние слои и обогащаясь тончайши-ми оттенками.

Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой

портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее

значение, и вместе с тем трудно найти какой-либо другой портрет,

который при этом масштабе обобщения запечатлел бы с такой же полнотой и

жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно

данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы

Памфили.

Поздний период (1650-е гг.).

1650-е годы – время самых высоких творческих свершений Велас-кеса.

Вдохновенным оптимизмом, смелостью живописных находок отмечены поздние

женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна

Австрийская, около 1649, Прадо; инфанта Мария Тереза, 1651, собрание

Леман Нью - Йорк; 1653, Музей истории искусства, Вена; инфанта

Маргарита, 1653; 1659, там же; 1656, Лувр; 1660, Прадо; инфант Филипп

Просперо, 1659, Музей истории искусства, Вена). Глубокой психологической

характеристи-кой отмечен портрет стареющего Филиппа IY (1655-56 гг.,

Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне).

Главные создания позднего периода – крупномасштабные

композиции “Менины” (“ Фрейлены ”, 1656, в инвентарях 17-18 вв. картина

обозначалась как “Семья”, “Семья Филиппа IY”), “Пряхи” (1657г.)- обе в

Прадо.

Картина “Менины” написана Веласкесом в 1656 году. Эта самая

знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства крити-ков, это

кульминация его гения.

Эпизод, изображенный в “Менинах”, происходит в одной из двор-цовых

комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было устроено

ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над

“Менинами “, король и королева часто приходи-ли смотреть, как пишется

картина. В то время как Веласкес писал портрет королевской четы,

всматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит

церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них –

Мария Сармиенто, преклонив колено, подает ей на серебряном подносе

маленький кув-шинчик из красной ароматизированной глины, наполненный

водой. В этот момент другая менина приседает в почтительном реверансе,

устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета.

За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных – это

охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в

глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-ден еще один

придворный, который издали наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик

пытается растолкать большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с

ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и

королевы, под-держивая рукой какое-то украшение на золотой ленте,

которым ее, по-видимому, наградили – то ли за службу, то ли за

уродливую внешность, обеспечивающую ей прочное положение при дворе.

В картине изображен узкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный быт

королевской семьи; показана та сфера жизни испанского двора, по времени

Веласкеса совершенно недоступная для посторон-них наблюдателей, которая до

“Менин” не подлежала изображению.

Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами

художника реальная жизнь. Причем, для него реальны не только предметы

обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух,

заполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную фигурку инфанты

Маргариты в светлой одежде; ее кремово-серая серебристая ткань,

подчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева,

дает матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С

таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой

освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты,

смяг-чает контуры ее фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют

определенности пластических форм, а выявляет их зрительное бо-гатство.

Если красную розетку, брошь и черные кружева художник наносит быстрыми,

нервными касаниями кисти, то в изображении лица инфанты Веласкес

использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от

ее золотисто – льняных волос, и – посредством нежного моделирования и

тончайших лессировок – передает черты и выражение детского лица.

Взгляд темно – серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем, как

карлик будит уснувшего пса, ее румяные губы, начиная

улыбаться, слегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов.

Затененность интерьера ничуть не уменьшила психологическую и

живописную выразительность образов. Так, попавшее в полутень и чуть

смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает

динамику его движения.

Композиционно – ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко

разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы темное

зеленова – зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло –

серебристые, а юбки темно – серые, расши-тые серебристо – серыми

лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляет главный живописный

аккорд, который вносит фигурка Маргариты в ее крмово – бело –

серебряной “гвардаинфанте” – са-мый светлой по тону во всей картине. В

цветовой связанности фи-гур друг с другом большую роль играют рефлексы.

На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым

рефлек-сом от красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-

ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко – розовую вспышку на

серебряном подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты

окрашиваются оранжево – красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на

подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не

раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жит объединяющим началом.

При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее

свитой, которую он мог писать прямо с натуры, трактованы единым

“почерком”, так, что в живописно – пластической манере нет никакого

разнобоя.

В “Менины” зеркало введено специально, чтобы через него ука-зать

на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и

королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время как

Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей

повседневной жизнью.

Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой, модель

якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее

значение приобретает образ самого художника, за-печатленного в момент

творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на, высокий лоб, чуть полные

губы Веласкеса, его почти черные усы, темные мягкие кудри, падающие

на плечи. Это единственный достоверный дошедший до нас автопортрет

Веласкеса. Художник одет очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях

рукавов вид-неется белая рубаха; камзол опоясан сверху простым кожаным

рем-нем и не имеет никаких украшений. Он стоит перед мольбертом с

палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегка

отклонено назад, поза уверенная, свободная, независимая. Чуть

откинув голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым

выражением, которое превосходно передает самое трудное и самое

драгоценное – взгяд жвописца в момент творческого вдохновения, взгляд

не только рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий

ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той

необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая

помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное, видеть цельно и

обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм, линий,

красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой, в каком

его видит артистически развитое зрение подлинного художника – реалиста.

“Менины” не просто утверждают мысль о том, что художник в своем

творчестве является богоравным. Веласкес как бы взялся доказать это

положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тем самым

живопись в “Менинах” становится не только средством изображения

определенного сюжета и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А

виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой

картины. Но демо-нстрация блистательного мастерства в “Менинах” не

самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-

ни. Решение этой задачи в полной мере удалось Веласкесу, что де-лает

“Менины” картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере

“Менин” такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых

зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенках между окнами и

подчеркнуто выделены прямоугольниками черных рам. Благодаря такому

композиционному приему все, нахо-дящиеся в ателье,- и сам художник, и

инфанта с карликами, и при-дворные – буквально окружены со всех сторон

картинами. Помещая на своем холсте фигуры в “трехмерном” пространстве

ателье, моде-лируя светом и бликами их “объемные” формы. Веласкес побуждает

зрителя сопоставлять их как реально существующие, “живые” с те-ми,

которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны,

Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и

Марианны). Причем это сопоставление – “живо-пись” и “не живопись”- зрителю

предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфере самой

живописи, где оно дано сред-ствами живописи, которая тем самым

демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы

взглянуть со сто-роны на свои способности.

Общий тон картины – зеленовато-серо-оливковый – необыкновен-но

красив. Он меняется в зависимости от днвного света,

проникающего в комнату с разных сторон – не только сверху, из окон,

но и из двух дверей. В глубине картины яркий солнечный свет льется из

открытой двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы, на

которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, где расположены

фигуры Веласкеса, дуэньи и дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И,

наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами и

карлицей снова хорошо освещен из двери справа, ведущей в соседнее

светлое помещение. Благодаря тому, что воздух в комнате ателье пронизан

в разных направлениях мягким светом, в картине совсем нет глухой

черноты и не ощущается плос-костность изображения. Воздух в затененной

части ателье остается прозрачным, а пространство постепенно “перетекает”

к среднему а затем к первому плану и, как бы продолжая перетекать

дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся

перед картиной, о котором также напоминает отражение в зеркале

Страницы: 1, 2, 3, 4