Каким же рисует Суриков Московский люд XVII века? Во всей пестроте

одежд, состояний, возрастов заполняет картину. Известны слова Сурикова, что

он не мылит действия отдельных исторических лиц без народа, без толпы.

Народная драма с отчаянием, верой, надеждой разворачивается на большом

полотне. Сколько разнообразных оттенков отношений и чувств к опальной

боярыне передает художник.

Замысел картины В.И.Суриков вынашивал долгое время, когда заканчивал

еще свою первую картину, сделавшую его знаменитым, «Утро стрелецкой казни».

Потом были другие картины, большая поездка в Европу. А этот замысел должен

был отстояться в мыслях и воображении. Поездка в Европу принесла тоже много

пользы. Он писал друзьям, что это вторая Академия, благодаря этой поездке,

где он многому научился, у него появился новый подход к колориту.

Удивительное соединение этих впечатлений, а также воспоминания о родной

природе Сибири, где он родился, опыта, приобретенного в прежних работах –

все воплотилось в самом совершенном его создании – картине «Боярыня

Морозова».

История создания этой картины наиболее богата материалами, которые

рассказывают о таинствах художнической работы Василия Сурикова. Сохранились

почти все этапы ее композиционных поисков, зафиксированные в различных

эскизах – от самых первых набросков до акварелей, подчас покрытых сеткой

графления.

Наиболее ранний из эскизов к «Боярыне Морозовой» относится к 1881 году.

Замысел картины еще окончательно не созрел, однако В.Суриков уже

представлял всю сцену довольно конкретно. Момент, избранный им для картины,

не менялся: толпа народа и сани с неистовой боярыней во время ее проезда по

Московским улицам – «позор следования боярыни Федосьи Прокопьевны Морозовой

для допроса в Кремль за приверженность к расколу в царствование Алексея

Михайловича» - так говорится в Каталоге Третьяковской галереи.

Что знал В.Суриков в те годы о боярыне Морозовой? Общую канву ее

печальной истории, которую слышал еще в детстве в Сибири? То, что было

написано о ней в романе Д.Л.Мордовцева «Великий раскол»? Возможно, что

читал статью Н.С.Тихонравова в «Русском вестнике» за 1865 год и книгу

И.Е.Забелина «Домашний быт русских цариц». Но ни в одной из этих книг, ни в

одной из статей и слова не было о толпе народа, провожавшего боярыню

Морозову, о ее черном полумонашеском-полуарестантском одеянии, о черной

доске у нее на груди.

Семнадцатилетняя Федосья Соковнина, дочь одного из приближенных царя,

была выдана замуж за пожилого боярина Г. И. Морозова. Начитанная,

своевольная, энергичная, она еще при муже открыто исполняла старые

церковные обряды, отличаясь непримиримостью к новой «казенной» церкви.

Эта церковь была узаконена в 1654 году, когда собравшийся в Москве

церковный собор принял реформу обрядности, подготовленную патриархом

Никоном. Конечно, смысл проводимых реформ был значительно глубже, чем

просто новые правила начертания имени Иисуса Христа или предписание

креститься тремя перстами вместо двух.

Новые обряды вызвали протест среди значительной части духовенства,

прежде всего низшего духовенства, которое увидело в них иноземное влияние,

угрозу чистоте истинной православной веры. Вскоре чисто церковные распри

приобрели довольно большое влияние в народе. В одном из документов тех лет

говорится: «Огонь ярости на начальников, на обиды, налоги, притеснение и

неправосудие больше и больше умножался, и гнев и свирепство воспалялись».

Самая боярыня Ф.П. Морозова тесно связала свою судьбу ревнителями

старой веры, поддерживала неистового протопопе Аввакума — главного врага

никониан, а по возвращении последнего из ссылки в 1662 году поселила его у

себя. К этому времени она овдовела и осталась единственной

распорядительницей огромных богатств мужа. Ее дом все больше стал походить

на прибежище для старообрядцев, фактически же он стал своего рода

раскольничьим монастырем.

Сама Федосья Прокопьевна в 1668 году тайно приняла монашеский постриг

и все яростнее проповедовала старую веру.

Вскоре последовали события, которые и стали прологом к эпизоду,

избранному В. Суриковым сюжетом для своей картины.

Осенью 1671 года гнев Тишайшего царя Алексея обрушился на непокорную

боярыню. Вначале ее, правда, пробовали «усовестить», но на все уговоры

подчиниться царской воле и принять новые церковные уставы она отвечала

отказом. Вдобавок оказалось, что она и сестру свою, княгиню Урусову, тоже

склонила к старой вере.

Их заковали в «железа конские» и посадили под караул. Через два дня,

сняв с женщин оковы, их повезли на допрос в Чудов монастырь. Но митрополит

Павел ничего не смог добиться ни от Ф.П. Морозовой, ни от сестры ее. Они

наотрез отказались причаститься по новым служебникам, твердо стояли на

двуперстии и объявили, что признают только старопечатные книги.

Не один раз возили женщин на допрос, а когда их подвергли пытке, Ф.П.

Морозова на дыбе кричала: «Вот что для меня велико и поистине дивно: если

сподоблюсь сожжения огнем в срубе на Болоте, это мне преславно, ибо этой

чести никогда еще не испытала».

Но их не казнили. Царь Алексей Михайлович побоялся слишком громкой

огласки и решил избавиться от непокорных женщин без шума. По его повелению

обе сестры были лишены прав состояния и заточены в монастырское подземелье

в Боровском. Там они и умерли от голода и холода.

Яркий и сильный характер боярыни Ф.П. Морозовой был в духе Василия

Сурикова. Его увлек образ пламенной русской женщины, ее душевная

несокрушимость и воля. Если до весны 1881 года художник только обдумывал

сюжет, то теперь именно Ф.П. Морозова завладела всеми его помыслами. У В.

Сурикова была единственная цель — показать свою героиню не затерянной в

толпе, а с предельной художественной убедительностью выделить сильные черты

ее характера. Надо было найти единственную композицию, которая могла бы

выразить обуревавшие В. Сурикова мысли, могла бы печальную судьбу боярыни

Ф.П. Морозовой превратить в рассказ о народной трагедии. Его не особенно

интересовали церковно-догматическая сторона раскола и драматические распри

боярыни с никонианцами. е в одиноком трагическом раздумье, не в муках

душевной борьбы хотел художник показать ее, а с народом и на народе.

Василий Суриков хорошо понимал, что история не делается народа и даже самая

выдающаяся историческая личность беспомощна вне народа. Там, где нет

народа, нет и героя. И трагедия Ф.П. Морозовой (как ее видел В. Суриков)

это не столью трагедия одной, пусть и такой незаурядной по силе характера

женщины. Это трагедия времени, трагедия всего народа. I

Три года писал В. Суриков свою картину. Эскиз следовал за эскизом, в

поисках натуры художник был неутомим. Где только ни побывал он за это

время, выискивая наиболее характерные персонажи, в гуще самой жизни черпая

будущих героев своей картины. Два холста с уже сделанными набросками он

забраковал, и лишь третий, изготовленный по специальному его заказу

(прямоугольник, положенный на большое ребро) удовлетворил мастера.

Чтобы собрать нужный материал, найти наиболее характерные типы людей,

которые могли бы послужить натурой для персонажей картины, Василий Суриков

поселился в Мытищах. Здесь по Ярославскому шоссе «столетиями шли целый год,

особенно летом, беспрерывные вереницы богомольцев, направлявшиеся Троице-

Сергиеву лавру. В. Суриков писал, захлебываясь, все; странников,

проходивших мимо его избы, интересных ему по типу».

Постепенно были найдены персонажи картины. Вот странник-богомолец —

типичная фигура Древней Руси, сохранившаяся почти без изменений на

протяжении столетий. Такие странники из года в год мерили шагами необъятные

просторы России. Странствующие богомольцы были и проповедниками, и

носителями новостей для народа, своим пешим паломничеством они

связывали отдаленные уголки страны, бывали очевидцами и народных бунтов, и

казней, и покаяний.

Сталкиваясь с различными сторонами русской жизни, соприкасаясь с

различными слоями населения, исходив вдоль и поперек российские просторы,

они накапливали в себе богатый материал для размышлений и рассказов. Таким

был странник и картине В. Сурикова. По всему видно, что пришел он издали

его сильная, коренастая фигура перепоясана широким ремне стянутые на груди

веревки поддерживают большую котомку, руках у него высокий посох с

затейливой ручкой — неотъемлемый спутник его странствий.

Этот бродячий философ полон глубокого сочувствия к закованной в цепи

боярыне Ф.П. Морозовой. За его широким поясом висит такая же

старообрядческая «лестовка» (кожаные четки), как и та, что свисает с руки

боярыни. Он с состраданием смотрит на нее и в то же время погружен в себя,

как бы следуя за своей скорбной мыслью. Из всей многоликой толпы он более

других выражает раздумье по поводу происходящего события, столь важного в

трагической судьбе раскола.

А юродивого, этого народного прорицателя, художник нашел на одном из

московских рынков. Он был в восторге от этого пьяницы, торговавшего

огурцами. Этого забулдыгу и озорника, которых в народе называют

«бесшабашной головой», В. Суриков приводит к себе домой, растирает ему

босые ноги водкой и торопится запечатлеть его на снегу, наблюдая розовую и

лиловую игру пятен. «Если бы я писал ад, — говорил впоследствии художник, —

то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял». Не успел художник

справиться с юродивым, как уже понадобилась новая натура. И он смешно и

трогательно гонится за старушкой-богомолкой, невольно пугая ее, и с

беспредельной жадностью хватает брошенной ею посох, чтобы тотчас же

«вставить» его в руки странника, который уже написан на картине.

Потом благоговейно склонилась в поклоне красивая девушка в синей шубке

и золотистом платке; вскоре были написаны монашенка и девушка со

скрещенными на груди руками; и стрельцы с бердышами, и мальчик в дубленом

полушубке; и ощеривший беззубый рот, торжествующе хохочущий поп в шубе и

высокой шапке; и тайные староверы.

Для картины был нужен глубокий снег, по которому боярыню Ф.П. Морозову

должны были везти в розвальнях. Розвальни оставляют в рыхлом снегу борозды

следов, но на раскате получается совсем особый след, и В. Суриков с

нетерпением ждет снегопада. А потом выбегает на улицу и долго идет за

первым попав-II имея обозом. С тех пор он часто ходил за розвальнями, где

бы очи ему ни встретились, заворачивал их к себе на двор, заставлял

проехать по снегу и тут же садился писать колею, как драгоценность, охраняя

ее от случайных прохожих.

Уже были написаны главки церквей, и сама улица, и дома, и счег, а В.

Суриков все продолжал искать главное — образ самой боярыни. Сам он потом

рассказывал своему биографу и писателю Волошину: «...я на картине сначала

толпу писал, а ее после. И как ни напишу ее лицо — толпа бьет. Очень трудно

было лицо ее найти. Ведь сколько времени я его искал. Все оно в толпе теря

лось». Художник писал боярыню и со своей сибирской тетки Авдотьи

Васильевны, и со своей жены... А потом как-то увидел он начетчицу с Урала,

и с нее написал этюд. «И как вставил i картину — она всех победила».

Смертельно бледное, изможденное, с горящими глазами, трепещущими

ноздрями и нервными губами, лицо боярыни полно такой страстной

убежденности, воли и огня, что от него трудно оторваться. В худощавой

фигуре Ф.П. Морозовой, в тонких длинных пальцах ее рук, в том, как она

сидит, судорожно вцепившись одной рукой в сани, а другая рука взметнулась в

двуперстном знамении — переданы В. Суриковым ее страстная жизнь и горестная

судьба.

Почему часами можно стоять перед этой картиной, все время открывая в

ней что-то для себя новое, разглядывая и переживая, удивляясь и восхищаясь

ее глубокой психологической достоверностью и любуясь чудесной игрой красок?

Может быть, потому, что над русской душой имеет непобедимую власть

мученичество? Она склоняется перед ним, и именно в «обаятельной силе чужш

мук» (по тонкому замечанию писателя В. Никольского) одна из причин

притягательности «Боярыни Морозовой», перед которой до сих пор склоняется

суриковская толпа. И мы...

Художника В.Сурикова всегда увлекали грандиозные сюжеты, в которых

воплощался дух эпохи, которые давали бы простор воображению и в то же время

предоставляли бы простор для широких художественных обобщений. И ещё его

всегда интересовали народные судьбы на широких перекрёстках истории. Боле

того во всём мире трудно назвать другого живописца, который так бы глубоко

проник в прошлое своего народа и так волнующе воссоздал его в живых

художественных образах.

В своих картинах он не судит и не выносит приговор, а как бы зовёт

зрителя пережить события прошлого, подумать о судьбах человеческих и

судьбах народных. «Вот так бывает сурова и подчас жестока действительность,

- говорит сам художник, - смотрите же и рассудите сами, кто здесь виноват,

кто прав».

Судьба русского народа волновала и других художников этого времени.

Это одна из причин, которая собрала их в одно общество.

В 70-80-е годы основные тенденции развития русского искусства

определяли молодые художники, объединившиеся под руководством В.Н.Крамского

в «Товарищество передвижных художественных выставок», в деятельности

которого большую роль играли критик В.В.Стасов и меценат П.М.Третьяков.

Главной причиной возникновения товарищества передвижных выставок было

стремление художников, порвав с мертвящими правилами академического

направления, начать новую линию искусства, тесно связанную с бытом и жизнью

народа.

Перед художниками открылась возможность отражать в искусстве

исторические, национальные и драматические эпизоды из жизни русского

народа. Передвижники обнажали противоречия капиталистического строя с

блестящим юмором и тонкой сатирой, с исключительной правдивостью изобличая

попов, купцов и закоснелых господ и тяжелую долю русского народа.

Товарищество возникло первоначально в Москва. Идею создания предложил

Г.Г.Мясоедов (1835-1911 гг.). Он увидел на опыте европейских художников,

что можно жить и работать в товарищеском сообществе, не зависящем ни от

каких эксплуататоров творческого труда.

Первоначально в товарищество вошли В.Г.Перов (1833-1882 гг.), Н.Н.Ге

(1831-1894 гг.), А.К.Саврасов (1840-1894 гг.), К.А.Савицкий (1844-1905

гг.), В.М.Касаткин (1859-1930 гг.), В.М.Максимов (1844-1911 гг.).

Примерно в это же время в Петербургской императорской академии

художеств тоже началось новое движение. В 1863 г. Художники И.Н.Крамской

(1837-1887 гг.), К.Е. Маковский (1839-1915 гг.), А.Д.Литовченко (1835-1890

гг.) и другие, отказавшись писать картины на предложенный академией сюжет

из скандинавского эпоса «Пир в Валгалле», в виде протеста покинули академию

Страницы: 1, 2, 3, 4