бренности всего земного, каждый при виде «Пейзажа с водопадом» и

«Пейзажа со склоненными деревьями» испытывает острое чувство

меланхолии, производимое пустынностью изображенных мест,

странной их тишиной и оцепенелостью. Давящая тяжесть утеса и

мертвенная пустота горизонта куда сильнее условности символов.

Ни волны, ни водовороты не оживляют как бы остекленевшего на

обрыве каскада, застыло озеро, кажется вымершей ферма, темны

окна замка, куда нет теперь ни дороги, ни тропинки, пусто

высокое небо. Эта природа не похожа ни на солнечные пейзажи

«эпохи гобеленов», ни адские земли «Капричос». В тех

произведениях природа была сценой, на которой развертывался

театр человеческой жизни. То были декорации для трагедий бытия,

малосодержательные, лишь подчеркивающие общий тон произведений.

Поэтому до сих пор никому еще не приходило в голову

проанализировать пейзажный дар Гойи, хотя природа почти всегда

необходима его творениям. Здесь же роль человека сводится к

нулю, и именно в этом и состоит особая выразительность этих

офортов, от которых веет одиночеством и тоской. Гойя сделал с

каждой доски не более трех оттисков - он создавал их для себя, а

не для посторонних. Эти работы - результат острого переживания

обезлюдевшего мира, которое навязчиво преследует художника и

преисполнено для него каким-то потаенным, глубоко личным

смыслом.

Творчество военных лет

Творчество военных лет носит преимущественно личный и тайный

характер. Заказы составляют весьма малую часть работ Гойи.

Лучшие творения художник создал как потаенную летопись эпохи,

которую невозможно можно было обнародовать при французском

господстве и при последовавшей затем Реставрации. Искусство Гойи

оказалось враждебно всем властителям Испании.

Портрет и «утопические» жанры (утопия «Капричос»,

положительная утопия Сан Антонио), господствовавшие в искусстве

Гойи в течение всего рубежного периода с 1797 до весны 1808

года, теперь отодвигаются на задний план. Основное внимание

художника захватывает то, что можно было бы назвать народным

жанром - резко трансформировавшимся наследием гобеленов и

росписей Сан Антонио, а также прежде вовсе не практиковавшийся

художником исторический жанр на современные темы. Причем оба они

развиваются то параллельно, то драматически сближаются,

трагически переплетаются и взаимодействуют.

В военные годы искусство Гойи очень сильно изменилось и

сосредоточилось на новой идее, которую прежде не воплощал никто

из художников. Это была идея своеобразного «оголения» войны,

показываемой не с фасадной своей стороны, не как праздник

военной доблести, а как страшное бедствие для всех и для

каждого. В дальнейшем своем творчестве он показал войну как

длительное, изнуряющее состояние, как целый период жизни людей

под игом смерти. Гойю интересовало то, что скрывалось за маской

воинской доблести и чести - все то, что в историки и поэты

всегда лицемерно обходили.

Можно сказать, что его новое искусство было размышлением о

судьбе человека в войне, о том, что она делает с ним в моральном

отношении. Новизна искусства Гойи состояла в решительном разрыве

с той общеевропейской традицией прославления воинской доблести

или жертвенности. Заслуга Гойи состоит, видимо, в том, что он

снял с войны и с человека на войне их парадные одеяния. Он

практически уравнял бандита и солдата. И если другие художники

при изображении военных столкновений выделяли преимущественно

«возвышенные цели» и «национальные интересы» противоборствующих

сторон, то он принял в расчет лишь те чудовищные средства,

которые для этого применялись. Гойя не похож так же на тех

художников страстностью и личной болью, с которой переживает

раскрывшееся ему зрелище человеческого страдания.

Героико-трагическое начало составляет внутренний стержень

творчества Гойи военных лет. Это особая героика — такая, которая

действительно была открыта им и которая оказалась столь

искренней, что не утратила впечатляющей силы и в наше время.

Так же важным является то, что Гойя показал войну там, где до

тех пор её никто не показывал — на уровне народной жизни,

сотрясенной до самых глубин военными катастрофами. В его

основном творении военных лет, в серии «Бедствиях войны», не

нашлось места ни одному из событий так называемой «большой

истории». Тем событиям, что происходили на уровне государства.

Великое и далеко превзошедшее эпоху прозрение испанского

художника состояло именно в том, что эта история простых людей

была поднята им из безвестности, понята и представлена как

история в первичном и истинном смысле слова. От того, что и как

происходит «внизу», в хаосе побуждений и действий простых людей,

всецело зависит все то, что в конце концов станет судьбой

государства. Судьбу эту решают те, кто в «Капричос» слепо и

покорно подставлял свои спины всяческим высокопоставленным

ослам. Теперь они проснулись ради великого исторического дела.

Такое пробуждение, целого народа, хотя бы даже в результате

невероятной встряски и необозримых бедствий, не может не быть

величественным. И у Гойи оно будет нести на себе помимо всего

прочего печать некого исторического восхождения, за которым

стоит не только национальное сопротивление чужеземцам, но хотя

бы тень преображения самой испанской души.

Если приглядеться к тем героям, жертвам и даже палачам,

которые наполняют «Бедствия войны», можно поразиться, какой

человек с неистовой силой действует здесь, страдает, гибнет,

борется «со здравым смыслом и без него», творит величайшие

жестокости и проявляет величайшее мужество! Любые его действия

художник выдвигает на первый план, дает в укрупненном масштабе.

«Высокая история» в этих произведениях максимально

очеловечилась, конкретизировалась и прониклась прямым

переживанием участи каждого человека.

За военное шестилетие (до Реставрации Фердинанда VII) Гойя

создал около ста живописных произведений, около двухсот

оригинальных рисунков и свыше шестидесяти офортов (маленький

цикл «Узники» и большую часть серии «Бедствия войны»). Это

свидетельствует о необычайной интенсивности его творчества,

разменяв восьмой десяток художник испытал едва ли не больший

подъем всех сил. То, что он тогда создал, освещает испанскую

трагедию лучше, чем любые документы, рельефнее, чем любые

мемуары, правдивее, чем исторические труды современников.

Новая живопись. «Ужасы войны»

После событий 1808 года в творчестве Гойи начинается новый

период. Художник пишет картины «Пожар» и «Гигант»,

предвосхищающие тот тип трагического жанра, который будет теперь

главенствовать в его произведениях. В «Пожаре» Гойя впервые

воплощает обобщенный образ толпы как стихии. Композиция такова,

что кажется, что горит весь мир, а не сарагосский госпиталь,

художник подразумевает под этой толпой всех своих

соотечественников, страдающих от французских захватчиков.

В картине «Гигант» 1808 года Гойя персонифицирует разгул

исторической стихии в образе дикого великана. Над горами и

долинами , наполненными караванами беженцев, встал и замахнулся

кулаком огромный гигант, он слеп и не ведает, что творит. В

панике разбегаются люди, опрокидываются повозки. Здесь

появляется новое исключительное ощущение бессилия и ничтожности

людской жизни. Гойя преодолеет это ощущение лишь к последним

офортам «Бедствий войны».

Картина испанского мастера оказалась в этом смысле

поразительным документом наполеоновской эпохи, но имеющим ничего

равного или подобного в современной живописи, но зато

перекликающимся с новой романтической поэзией. Образ гиганта у

Гойи является результатом глубочайшего душевного потрясения от

прямого, открытого столкновения с мощно вздыбившимися стихиями

нынешней истории и в то же самое время—результатом высшей

стойкости человеческого духа, который эти испытания сотрясают,

но но могут разрушить, который обладает способностью вынести

невыносимое, вместить неизмеримое и в хаосе открыть ритм

закономерного. Эстетика прекрасного, которую продолжало

исповедовать Просвещение, Здесь полностью уступает место

романтической эстетике возвышенного. Статика рационального

постижения определенных в своем бытии объектов уступает место

динамике сопереживания драматически изменяющейся жизни.

В связи с этим революционно меняется и самый строй живописи

Гойи—формируются основы третьей его манеры, развернувшей все

свои возможности чуть позже—в 1812—1814 годах, но впервые

внушительно и явно заявившей о себе как раз в картинах рубежа

1808—1809 годов.

Уже в «Пожаре» и «Кораблекрушении» динамичная природа

изображенного требует своеобразной живописной «скорописи»,

мазков, движущихся в конвульсивном спутанном, сбитом темпе как

запечатляемых порывов и бушеваний, так и потрясеи ной души

самого художника. Требуется новая мера живописной

«незаконченности способной передать картину взбаламученного

мира, распадающихся и неожиданно соединяющихся форм, становлений

и разрушений, когда изобразительно-предметно) начало должно

вступить в конфликтное взаимодействие с началом экспрессивны

Космос—с Хаосом... Определяющее значение здесь приобретают

непрестанная подвижность, своеобразный «разлив» и даже «бунт»

красок, стремительность живописи.

«Ужасы войны» - серия из двенадцати картин 1809-1811 годов.

Цикл 1809 года начинается картинами «Визит монаха», «Интерьер

тюрьмы», далее идут «бандитские картины» и две картины,

посвященные людоедам. Бандитские похождения – собрание

садистских жестокостей, творимых над беззащитными: бандит

деловито раздевает женщину, закрывшую лицо рукой, бандит

закалывает изнасилованную жертву, бандиты в упор расстреливают

пленных. Но возникновение таких каннибальских сцен в военные

годы рядом со сценами бандитских неистовства отнюдь не теряет

своего глубокого символического значения. Картины напоминают

жуткие рассказы об испанских, португальских и о французских

зверствах. Даже оставляя бандитские сцены и переходя все чаще к

непосредственному изображению самой испанской войны, он вначале

писал, скорее, хаос братоубийства. Таковы картины: «Деревня в

огне», где непонятно кто является виновником пожара и резни, и

«Стычка герильеров», где ожесточенно сталкиваются две группы, а

над ними, у края всхолмленного горизонта, какой-то человек в

отчаянии взывает к небесам.

Все или хотя бы большинство из вышеназванных картин являются

скорее эскизами, чем продуманными произведениями. Это «наметки»,

«примерки», попытки подойти вплотную к таким проявлениям

человеческой натуры и действительности, с которыми Гойя прежде

не имел дела и ныне еще не знал, как поступить. Но они — также

свидетельства его мужества. Художник вступает в самое средоточие

варварства, приучает себя прямо смотреть на убийства. Нож,

приставленный к горлу женщины, ружье, нацеленное в упор на

связанного пленника — все это он должен пережить,

перечувствовать, сделать доступным искусству. Здесь у него не

было предшественников. Здесь все познается впервые, лишь иногда

перекликаясь со старой живописью, посвященной крестным мукам

Христа, мученичествам апостолов и т.п. Пожалуй, лишь три более

поздние картины— «Госпиталь зачумленных», «Беженцы в пещере» и

«Расстрел в военном лагере» демонстрируют несколько иной подход

к военной действительности—попытку увидеть ее изнутри, передать

в исторически-конкретном духе и, наконец, понять как всенародное

бедствие, а не как отдельные эксцессы. Тут усиливается ощущение

общности трагических судеб многих людей, но при этом сохраняется

определенность обстоятельств места и времени.

В двух первых картинах низкие своды госпитального зала и

нависающие скалы пещеры вызывают ощущение, близкое

клаустрофобии. Особую выразительность приобретает свет,

распространяющийся из глубины, сначала слепя, а затем,

рассеиваясь и как бы растворяясь в сумраке, переходя в него

тончайшими градациями серо-серебристых оттенков - он сам кажется

перегоревшим, пепельным, обессилевшим, измученным.

В картине «Расстрел в военном лагере» впервые возникает тема

массового расстрела. Насилие в картине показано в действии, что

редко бывает у Гойи, который обычно изображает краткий миг перед

самым его началом. Здесь расправа особо потрясает. В дальнейшем

этот мотив будет использован в «Бедствиях войны» и большой

картине 1814 года. Низкие своды «Госпиталя зачумленных» можно

будет увидеть во многих листах «Бедствий войны», изображающих

насилие, а «Беженцы в пещере» послужат материалом для офортов

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5