выражает реальность, чем фантазии Босха, Брейгеля или

Арчимбольдо. Но итальянский реализм не более истинен, чем любой

другой метод изображения. Степень правдивости образа не связана

с понятием сходства. Произведение приближается к своей

собственной правде, когда художник обретает язык,

соответствующий его видению, и отдаляется от нее, когда автор

прибегает к языку, созданному другими. Правда изображения

заключается в изобретении, в творчестве, а не в копировании, как

людям часто хотелось бы думать.

Карикатурное, гротескное явление сверхъестественного,

неистовство в творчестве Гойи не противопоставлены реальности;

напротив, именно благодаря этим особенностям наиболее точно

выражена испанская действительность. Испанцу невозможно

признать своим наполненный светом мир итальянского Возрождения.

Потому что в Испании свет немыслим без теней, он живет благодаря

им – подобно тому, как Испания не могла обратиться, как желал бы

того Гойя, к наследию Просвещения, без того, чтобы призраки

инквизиции не встали немедленно поперек дороги. Поэтому мы так

никогда и не узнаем, как же надо воспринимать гримасы этих

образов Гойи – как угрозу или как призыв о помощи.

«Капричос» и росписи церкви Сан-Антонио де ла Флорида

Не вызывает никаких сомнений, что офорты «Капричос» были

первоначально задуманы как просветительская сатира, но самая

яростная из всех возможных, превосходящая в этом смысле все, что

было создано французским Просвещением.

Эту серию начинал тот Гойя, который навсегда утратил

наивную веру XVIII века, что счастье или несчастье человечества

зависит от малого— от разумных или неразумных правителей, добрых

или недобрых законов и что, следовательно, счастье легко

устроить, а несчастье — устранить. Он постиг серьезность

действительного положения дел, всю глубину отравляющих жизнь

(всю жизнь, а не только ту, что ведут высшие сословия!)

установлений и идей старого мира. И он должен был обратиться от

утверждения якобы изначально здоровых оснований бытия к

уничтожающей критике того, что ежедневно извращает и губит их,

что неприметно, но неуклонно превращает доброго и прекрасного

«от природы» человека в нравственного урода, опасное чудовище

или бессильную жертву, в несчастного человека. Предметом его

сугубых интересов стал потаенный механизм той всеподавляющей

системы, которая действовала в Испании, погруженной в

затянувшуюся и не желающую кончаться ночь средневековья, а также

особенности человеческой натуры, столь податливой обольщениям

зла, столь легкомысленной и неразумной.

И вот в тех офортах «Капричос», которые были начаты летом 1797

года и создавались до весны 1798 года, Гойя сгустил и

сконцентрировал все несправедливости, предрассудки и страхи

современной ему Испании, опровергая то, что казалось его народу

единственно возможной формой жизни, но, что давно уже было не

ею, а прозябанием, безумием, жутким сном наяву, сном, который

следовало во что бы то ни стало рассеять.

Прежде всего, он сводил счеты с наивным желанием людей

принимать за чистую монету то, чем хочет казаться окружающая их

жизнь. Гойя разоблачает общество, в котором судьбы людей

определяют те, кто давно уже утратил право называться человеком,

ибо в нем тот, кто хочет преуспеть и возвыситься, может сделать

это лишь ценой отречения от человеческой природы. А тот, кто сам

не сделался чудовищем, неизбежно окажется жертвой нелюдей и

нежити.

Становится совершенно ясно, что по-человечески жить в таком

обществе нельзя, а приспосабливаться к нему, служить ему

гибельно. И люди не восстали еще против него только потому, что

их разум спит, что они сами не знают, где живут и с чем мирятся.

Но так будет не вечно. Сам Гойя уже познал действительное

положение вещей. С помощью «Капричос» он нарушал покой

современников, ужасал их зрелищем всех тех мерзостей и унижений,

которым постоянно подвергаются они в старом мире, тревожил и

будил мысль — будто готовил всеобщее восстание Разума. Раскрывая

мрачные тайны царства ночи, он лишал их ореола

неприкосновенности. Озаряя людей светом знания того мира, где

они прозябают, будил, тормошил, даже злил их, одновременно

рассеивая их страсти перед неведомым, непонятным, неуловимым.

Такова основная идейная экспозиция четырех глав серии. И она,

несомненно, была выдержана в духе просветительских идей, которые

в Испании середины 90-х годов вновь приобретали особую остроту.

Можно со всем правом утверждать, что Гойя довел пафос

просветительских обличений пагубных нелепостей старого общества

до высшего напряжения, бросил ему в лицо самые страшные

обвинения и насытил их такой пронизывающей яростью, которой

изобразительное искусство XVIII века вообще не знало. Гойя с

поистине сокрушительной убедительностью показал современникам,

что те находятся во власти самого дикого, зверского, чудовищного

и мертвящего зла.

Герои эпохи Просвещения стремились разрушить старый порядок во

имя Разума, Справедливости, Добродетели. Для Гойи эта

потребность гораздо острее, потому что связана со спасением

человечности как таковой, спасением человека в человеке. Ведь

старый порядок неукоснительно уродует людей, превращает их в

хищных зверей и ослов, ведьм и дьяволов, делает жизнь подобием

мерзкого шабаша.

Просветители полагали, что для изменения мира нужно прежде

всего показать человеку его «естественную», изначально добрую

природу, «внушать любовь к добродетели» и таким образом вызвать

отвращение к пороку, который внедряется в человека извне,

инспирируется «дурными идеями» и дурным общественным

устройством. Так, очевидно, полагал и сам Гойя в «эпоху

гобеленов». Теперь же все стало сложнее. Гойя больше но мог

считать ответственными за ад на земле только дурных правителей и

скверные законы. Ожесточенно нападая на тех, кто командует

испанским обществом и кто более всего ответствен за «пороки и

предрассудки», он обращается и против тех, кто им подчиняется.

Первых он предерзостно низвергает с освященных многовековой

традицией пьедесталов, превращая благородное сословие в

ослинородное, а священное — в дьявольское. Вторым он бросает

обвинения в легкомыслии и легковерии, невежестве и своекорыстии,

лени, испорченности, трусости, а главное— в постоянном желании

плыть по течению, приноравливаться к обстоятельствам и жить так,

как учат старшие, как завещали предки, иными словами —

подчиняться мертвецам. Когда дети живут точно так же, как жили

их отцы, и не желают для себя иной жизни, всякое развитие

кончается, наступает всеобщий застой, сон разума.

А если ответственность несут и те, кто причиняет страдания, и

те, кто страдает в этом мире, то задача художника состоит не

столько в том, чтобы ободрять «доброго человека» зрелищем

мыслимо лучшей жизни и истинного его назначения (так поступало

изобразительное искусство всего XVIII в.), сколько в том, чтобы

показать ему дьявола, сидящего в его же собственной душе...

Показывая «доброму человеку» во что тот превратится, следуя и

велениям общественных традиций и велениям «темной» части своей

души, а также, какие пакости совершат с ним те, кто последовал

им раньше, Гойя взывал не только к человеческим достоинствам и

добродетелям, но и к самому простому и самому глубокому чувству

самосохранения. Он жаждал посеять ужас, чтобы вырастить гнев,

жаждал переплавить страх за свою судьбу и за свою душу в

яростное стремление изменить и то, и другое — вырваться из ада и

вырвать ад из самого себя.

То, чего еще не могла совершить Испания в социально-

политической сфере, Гойя совершал в искусстве, в сфере идей.

Эмоциональностью и силой образов он превзошел ораторов-

просветителей и поэтов.

Уже в семидесяти офортах основной части «Капричос» Гойя пришел

к убеждению, что человеческая природа, как и жизнь общества,

сложнее, чем мог себе это представить Разум Просвещения. Простые

коллизии Истины и Заблуждения, знающей истину личности и ложного

общественного порядка, внешнего по отношению к ней, должны были

уступить место целостной концепции бытия, где личные и

общественные судьбы нераздельны, где люди имеют то общество,

которого заслуживают, и где возмутившийся человек, дабы изменять

мир, должен проникнуться неудовлетворенностью также и самим

собой как неотрывной частью этого мира. Переформирование же

человека — задача более трудная, чем любая реформа общественного

порядка.

С 1798 года просветители стали во главе Испании, захваченный

общими надеждами Гойя ненадолго забыл свои недобрые

предчувствия. Слишком велика была у него жажда света, и слишком

долго мучил его мир «Капричос», чтобы теперь, когда, казалось,

прошлое наконец-то уходило, не поддаться ликованию, не стать

энтузиастом.

Результатом была попытка развязаться с «Капричос» и закончить

серию вполне обнадеживающим образом, резко контрастным по

отношению ко всем предшествовавшим офортам. А

главное—великолепная в своей жизнеутверждающей силе, будто

вновь, но только на гораздо более высокой ноте и на ином уровне

возродившая счастливую «эпоху гобеленов» роспись церкви Сан-

Антонио де ла Флорида.

Получив заказ расписать капеллу Сан Антонио, Гойя, видимо,

намеревался превратить ее в модель очищенного от зла, полностью

противоположного «Капричос» мира. В купольной росписи он

воплотил действенную сложность его, в целом повернувшегося в

лучшую сторону под влиянием благого чуда и оттесняющего злых на

задний план, но не ликвидирующего их без остатка. «Капричиозный

слой» сохраняется в этой фреске; близкое эхо «Капричос»

продолжает звучать в ней. Жизнь находится в состоянии брожения:

сегодня она склоняется к справедливости и благу, но зло и

неправедность — рядом, они в самой человеческой массе, более

того, составляют ее неотрывную часть, вовсе не чужды ей. Светлое

и темное, доброе и злое начала составляют звенья единой

переплетающейся и пульсирующей цепи фигур, плотно соединенных и

сплошным кольцом обтекающих мир. Беда также в том, что и

«добрые» — нередко глухи к благим вестям и делам. Если в эскизе

чудо рождало общий экстаз, то здесь оно, скорее, «скользит по

поверхности» человеческого бытия, лишь в малой мере затрагивая

его глубинную структуру, а герой остается таким же одиноким.

В эту роспись вплетается нота пессимизма. С этим связаны

темные образы Сан Антонио де ла Флорида и та «негативная

деформация», то «мучение формы», которым Гойя нередко подвергает

свои фигуры («зубастый нищий» и многие лица на заднем плане).

«Не отдавая себе в том отчета, Гойя знаменует последнюю точку и

выходит за пределы гуманистической традиции, сохранявшейся еще в

барокко, согласно которой искусство должно придавать человеку

облик, возвышающий его над нищетой и мерзостью, устремляющий его

к совершенству, утверждать победу над его непостоянством и

слабостью. Гойя—и за ним все новое искусство, которому он открыл

дорогу,— отринул этот ложный образ, дабы углубиться в

человеческую душу; он не стремился приукрашивать; напротив — он

вывел на свет то демоническое и трагическое, что скрыто в натуре

человека, существует как тень ее.

Но этот пессимистический оттенок все же не возобладал.

Опровергая самого себя— тот замысел, который был воплощен в

эскизе— художник открыл новые точки опоры в самой испанской

действительности и, опрокинув мифы Просвещения, вступил в мир

гораздо более трудный и сложный, но зато сильный, основательный,

живой... Произошло утверждение единства жизни, которую

просветители пробовали делить на «правильную» и «неправильную»,

добрую и злую.

Два пейзажа

Большой интерес с точки зрения трагизма представляют два

парных офорта 1802 года – «Пейзаж с водопадом» и «Пейзаж со

склоненными деревьями». На первом показан огромный черный утес

на фоне водопада. На другом – утес, возвышающийся над пустынной

долиной с недвижной заводью и фермой. За утесом виднеется замок,

а посередине, на переднем плане склонились деревья с обломанными

кронами.

Оба офорта резко отличаются от «Капричос» широкой,

монументальной и эпичной манерой исполнения. Эти офорты

одинаковы по размерам (15,6х28,5 см), объединены одним и тем же,

центральным в их композиции мотивом утеса. Водопад, подмывающий

нависшую над ним скалу в первом из офортов – популярный в

европейском пейзаже символ текучести Времени, постепенно

разрушающего даже самую прочную память о былом. Во втором офорте

ту же символическую роль выполняют обломанные, согнутые былыми

ураганами деревья.

Но даже не зная этой символики, имеющей отношение к идее

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5