линии и контуры.

Пейзаж на протяжении X — XI веков объединял многообразные сцены и в

свитках повествовательного жанра, где показывались калейдоскоп улиц,

многолюдье города, шумная, разнообразная толпа. Таков многометровый

горизонтальный свиток Чжан Цзэдуаня “Вверх по реке в праздник поминовения”

(XII век), где пейзаж и повествовательный жанр выступают в слитном единстве

и органично дополняют друг друга. Таким образом, пейзаж стал всеобъемлющей

областью китайской живописи сунской поры, наиболее полно выразившей

мировосприятие этой эпохи.

В 1127 году Китай пережил огромное потрясение: чжурчжэни захватили север

страны и разграбили столицу. Все, кто мог, бежали на юг страны. Здесь, в

новой столице Линьань (Ханчжоу), в 1138 году вновь восстановилась Академия

живописи и постепенно возродилась художественная жизнь. Годы бедствий и

невзгод не могли не повлиять на мировосприятие живописцев. Пережитые

унижения и страдания усилили внимание художников ко всему китайскому,

внесли в их произведения большую человечность. Настроения, переданные в

пейзажах этого времени, часто грустны и тревожны. На смену суровым, полным

мощи и пафоса монументальным ландшафтам приходят картины лирического, а

порой и камерного содержания, воспевающие мягкую и тихую северную природу с

ее заснеженными просторами. Картины ведущих мастеров Академий живописи Ли

Тана, Ма Юаня, Ся Гуя поэтичны и немногословны. По большей части на них не

увидишь ни огромных скал, ни бурных потоков. В лаконичных картинах Ма Юаня

(работал в 1190 — 1224) человеку отводится более важное, чем прежде, место.

И хотя, подобно другим живописцам, Ма Юань создал многочисленные безлюдные

композиции, лирическое начало особенно ясно выступает в тех пейзажах, где

поза или жест изображенного человека, созерцающего ландшафт, выражает

душевные переживания художника, а за ним и зрителя. Об этом можно судить по

альбомному листу, где показан путник, лежащий под старой сосной и

созерцающий дали. Здесь нет ни водопадов, ни стремнин, ни огромных скал,

только туманное пространство, в которое он пристально вглядывается. Намеком

передает художник свои чувства, активизируя фантазию зрителя, позволяя ему

дополнить своим воображением картину, построенную асимметрично и основанную

на сложном равновесии пустот и заполненных мест. Пейзажи Ся Гуя по своему

эмоциональному строю близки картинам Ма Юаня. Но настроения, выраженные в

них, разнообразней. Ся Гуй любит изображать грозу, бурю, и динамичная,

свободная манера его письма, сочетающая сильные удары кисти с легкими

размывами, передает взволнованность и патетичность чувств художника.

Интимны по настроению и человечны картины живописца конца XII века Ли Ди.

Это осенние или зимние пейзажи, где неторопливо бредут одинокие путники,

тянущие за собой буйволов, маленькие анималистические сцены (пушистые,

недавно вылупившиеся птенцы или голодная собака, обнюхивающая землю в

поисках пищи). Они поражают не только достоверностью и жизненной правдой,

но и эмоциональной наполненностью.

Слитность человека и природы особенно выявлена в картинах живописцев

буддийской секты Чань (Созерцание), к которой принадлежали Между Ци, Лянь

Кай и Инь Юйцзянь. Монахи, они считали отшельническую и непритязательную

жизнь среди природы средством постижения ее тайн и способом внутреннего

освобождения. Возникшая на китайской почве еще в VI веке, но особенно

развившаяся в кризисные годы южносунской династии, секта Чань синтезировала

в себе элементы буддийских и даосских пантеистических концепций. Ее

проповедь в основном сводилась к тому, что молитвы и поклонение иконам

бессильны указать людям истинную дорогу к спасению. К нему ведет лишь один

путь — созерцание, способствующее достижению духовного прозрения и слиянию

человека с мирозданием. Утверждение интуиции, импровизации, способности к

мгновенному озарению нашло своеобразное преломление в монохромной живописи

тушью южносунского периода. В пейзажах, картинах жанра “цветы-птицы”

чаньские художники-монахи старались уловить то, что открывается взору

внезапно. Отсюда ощущение эскизности, зыбкости предметных форм,

неустойчивости и загадочности мира, создаваемое их картинами. Полны печали,

остро выразительны их свитки с изображением животных: нахохлившихся птиц,

обезьян, ласкающих детенышей. Написанные, как правило, черной тушью на

белой пористой бумаге, эти картины далеки от декоративной звучности танских

пейзажей. Свободная импровизационная манера чаньской живописи породила свою

систему правил, требующих совершенного владения живописными приемами.

Именно такое точное владение линией позволило живописцу XIII века Лян Каю

единым движением кисти создать вдохновенный и вольный образ танского поэта

Ли Тайбо, уходящего в пустое пространство как в неведомую даль.

Многие художники сунского периода продолжали писать картины на бытовые

темы, развивая танские традиции. Они изображали с большим искусством и

многими подробностями игры и шалости детей. домашние занятия придворных

женщин. Как правило, такие картины отличаются не только большой

занимательностью, но и строятся как целостные завершенные композиции.

Высокого расцвета в сунское время достиг традиционный жанр типологического

портрета.

Принципы живописи сунских ученых группы “вэнь-жэньхуа” стали

определяющими в творчестве многих юаньских художников, для которых

искусство стало средством выражения скрытых ото всех движений души. Картины

приобрели новый иносказательный смысл. Через привычные образы природы

художники доносили до зрителя волнующие их проблемы. Ни одна из эпох не

смогла подняться до такой изощренной тонкости во владении приемами

монохромной живописи, передающей оттенки настроений. Небывалые прежде

размеры приобрели в картинах и надписи, полные внутренней динамики, таящие

в себе намек, скрытый подтекст. Чаще всего они сопутствовали изображению

орхидеи — символа простоты и срытого благородства — и бамбука, гнущегося

под напором ветра. Бамбук олицетворял стойкого духом, благородного

человека, способного вынести любые удары судьбы. У чжэнь (1280 — 1354), Ли

Кань (1245 — 1320), Гу Ань (середина XIV века) многообразно понимали эту

тему, вкладывая в нее самые разные эмоции. Сосредоточенность на одной теме,

характерная для многих юаньских мастеров, способствовала виртуозной

отработанности приемов. И вместе с тем она же уводила живописцев от больших

проблем, масштабного видения мира. Пейзажи таких ведущих художников, как

Ван Мэн (1309 — 1385), Хуан Гунван (1269 — 1354) и Гао Кэгун (1248 — около

1310), вместившие в себя многие достижения сунской поры, все же не внесли

принципиально новых решений в изображение природы.

Самым лирическим и тонким живописцем юаньского времени был Ни Цзань

(1301 — 1374), каллиграф и поэт, проведший свою жизнь вдали от двора, в

провинции. Пейзажи его, написанные черной тушью на легко вбирающей влагу

белоснежной бумаге, просты и немногословны. В них обычно изображаются

группы деревьев и островков, как бы затерявшиеся в водных просторах,

безлюдные и почти нереальные в своей отдаленности, а потому вызывающие

острое чувство одиночества. Тонкой и изящной линией воссоздает мастер

задумчивость и прозрачную чистоту осенних далей, овеянных настроением

печали. Надписи как бы вторят мелодии картины.

В работах придворных живописцев XIV века Чжао Мэнфу, Жэнь Жэньфа и Ван

Чжэньпэна предстает мир других эмоций. Стиль их творчества определили вкусы

знати с ее тяготением к ярким краскам, парадному портрету,

бытописательству. Они создали ряд живых и достоверных картин, изображающих

монгольских всадников на охоте, лошадей в конюшне или на водопое, а также

навеянных даосскими легендами сцены беседы и вольной жизни бессмертных

гениев в волшебном саду. В их композициях пейзажный фон лишен уже

таинственности и смысловой глубины, а божества наделены людскими

качествами, слабостями и пороками.

Эпоху позднего феодализма в Китае по традиции принято делить на два

крупнейших этапа — период Мин (1368 — 1644) и период Цин (1644 — 1911). Их

объединяют многие черты, характеризующие в целом позднесредневековую

культуру Востока, — замедленный темп исторического развития,

консервативность художников.

Наиболее яркими представителями бытописательной живописи были во многом

близкие друг к другу Тан Инь (1470 — 1523) и Чоу Ин (первая половина XVI

века). Не выходя за пределы традиций, они создали новый тип свитков-

повестей, занимательных и проникнутых поэтическим очарованием. Применяя

особую тщательную манеру письма гун-би и гамму тонко нюансированных

цветовых сочетаний, Чоу Ин в таких произведениях, как “Поэма о покинутой

жене” и “Повесть о красном листе”, особое внимание уделяет гармонии жестов

и поз, отточенной выразительности движений, так как именно через них он

сообщает оттенки настроений, свое толкование сюжета.

Живописцы XV — XVIII веков попытались ближе подойти к жизни и в

портретном жанре. В период позднего средневековья было создано множество

портретных изображений разного назначения — парадных, интимных, лирических.

Такие известные живописцы, как Шэнь Чжоу, обращались уже и к условному

автопортрету, воссоздающему образ интеллектуального, умудренного жизнью

старца. Виды портрета строго классифицировались, о чем говорят созданные на

протяжении XIV — XIX веков трактаты. Типология китайского портрета,

сложившаяся уже к раннему средневековью, мало изменилась в минское время.

Среди разнообразных портретов по-прежнему наиболее выразительны посмертные,

связанные с обычаями почитания предков. Характер этих изображений

определялся физиогмантией — учением о соответствии черт лица судьбе

человека, в свою очередь, предопределенной расположением светил. На основе

теории, опирающейся на учение о пяти основных элементах мироздания, была

разработана целая система правил изображения каждой части лица и ее

соотношения с другими. В торжественной неподвижности и чопорности

культового погребального портрета отражается система конфуцианской этики.

Строго фронтальные фигуры портретируемых как бы приобщены к вечности, на

них нет печати житейской суеты. Замкнутые, полные внутренней

сосредоточенности лица таят от посторонних свои душевные волнения. Но

художник всегда точно определяет, как складываются особенности структуры

лица, какую печать накладывают на него невзгоды жизни. об этом говорят

такие портреты XVI — XVIII веков, как “Портрет сановника”, “Портрет

патриарха Чан Мэй лаоцзы из Государственного музея искусства народов

Востока. И хотя в них сохраняется средневековая отстраненность от мира, они

подкупают непредвзятостью и правдивостью, с которой живописец фиксирует в

лицах своих героев приметы возраста, усталости, надменной властности. Они

демонстрируют и те немногие изменения, которые произошли в этом жанре, —

более пристальное акцентирование предметной Среды, одежды, тканей.

В периоды Мин и Цин много было написано о портретном искусстве, но в

центре внимания теоретиков живописи по-прежнему оставался пейзаж. От этого

времени до наших дней сохранилось гораздо больше пейзажей, чем от прошлых

веков. Наиболее яркие и прогрессивные явления зарождались уже по

преимуществу не в столице, а вдали от нее, в южных провинциях, и

связывались с деятельностью мастеров группы “вэньжэньхуа”. Такая

обособленность крупных мастеров говорит о слабости минского Китая, где

одаренность могла быть выражена только вне официальной линии культуры. На

периферии образовались различные художественные школы: чжэцзянская

(основателем которой считался Дай Цзинь) и сучжоуская, в которую входили

Шень Чжоу (1427 — 1507), Вэнь Чжэнмиин (1470 — 1559), художник и крупный

теоретик Дун Цичан (1555 — 1636) и другие. Представители этих школ, более

свободные в передаче личных эмоций, чем профессионалы Академии, вместе с

тем были не менее противоречивы. Каждый из них стремился выразить себя,

подражая разным традициям и стилям. Однако художники вкладывали в свои

картины и новые эмоции. Пейзажи Шень Чжоу легко отличимы от работ Ма Юаня

по усилившейся декоративности, сочности красок, укрупненности силуэтов. У

Дай Цзиня при всем его подражании Ся Гую больше ощутим интерес к бытовым

деталям и действию, чем к собственно природе. В живопись группы “вэнь-

жэньхуа” все больше проникают черты рационализма. Она утрачивает былую

поэтичность.

К наиболее творческим и активным художникам XVI века можно отнести Сюй

Вэя (1521 — 1593). Стремясь взорвать культивируемые Академией живописи

холодную виртуозность и рационализм, он по-новому осмыслил понятие се-и

(писать идею) как понятие писать душу. Его эскизные порывистые картины с

изображением ветвей бамбука, мягких банановых листьев, сочных гроздей

винограда таят в себе большую образную емкость, сближающую манеру мастера с

манерой сунских художников-монахов секты Чань. При всей традиционности

сюжетов его картины кажутся необычными. Почерк мастера, смелый и

размашистый, помогает ему вдохнуть в них новую жизнь, воссоздать ее новые

ритмы.

В XVII — XIX веках, на стадии, завершающей развитие китайского

феодализма, с наибольшей резкостью обозначилась вся глубина разрыва между

канонизированными старыми схемами и тенденцией к формированию нового стиля,

отвечающего потребностям времени. Чжу Да (1625 — 1705). более известный по

прозвищу Бадашаньжэнь (безумный горный отшельник), и Ши Тао (1630 — 1717) —

художники, удалившиеся в монастырь после завоевания страны маньчжурами и

продолжавшие традиции сунских мастеров секты Чань, в своих небольших

иносказательных альбомных зарисовках воплотили обостренно личное,

драматизированное переживание мира. Такие традиционные темы, как сломанный

стебель лотоса, нахохлившаяся птица, тучи, сгустившиеся над горным

селением, трактованы ими остро и неожиданно, порой почти гротескно. В XVIII

веке группа художников, получившая название “Янчжоуские чудаки” (Ло Пинь,

Чжэн Се, Ли Шань и др.), продолжила эту линию. Трактованные в свободной

живописной манере в духе даосско-чаньских традиций, их произведения

отличаются и свежестью восприятия.

Живое начало сохранили те жанры, которые непосредственно обращались к

сфере интимных человеческих чувств и где изображались цветы и травы, птицы

и насекомые. В XVII веке одним из самых известных мастеров такого рода был

Юнь Шоупин (1633 — 1690). Используя так называемую бескостную, или

бесконтурную манеру, он старался выявить обаяние каждого растения, донести

до зрителя пышность пиона, нежность колышимых ветром лепестков мака. С его

манерой сближается и почерк Сян Шэнмо (XVII век).

Но все же не живописи, а декоративно-прикладному творчеству суждено было

в подлинном смысле осуществить переход к искусству нового времени. В эпоху

позднего средневековья круг тем и образов прикладного искусства заметно

расширился. Нередко почерпнутые из литературы и театра, классической

живописи и скульптуры художественные мотивы осмыслялись и перерабатывались

на новый лад. Прикладное искусство XV — XIX веков — это огромный мир

разнообразных сюжетов, мотивов и форм, аккумулирующий высокие достижения

прошлого и дающий им новую жизнь.

Минские мастера фарфоровых изделий ставили перед собой уже иные цели,

чем сунские. В отличие от сунского минский фарфор многоцветен. Изменился и

принцип его орнаментации. Белоснежная поверхность сосудов стала

использоваться мастерами как картинный фон, на котором располагались

растительные узоры, пейзажи, жанровые композиции. При кажущейся свободе

росписи узор значительно более организован, подчинен форме сосуда. Яркость

и декоративная нарядность пришли на смену изысканной простоте сунских

монохромных росписей. Появились новые красители. К важным открытиям времени

можно отнести появление сине-белого фарфора, расписанного под глазурью

кобальтом, притягательного своею сочной и мягкой цветовой гаммой.

Колористическое богатство минских изделий определилось также и применением

трехцветных и пятицветных свинцовых глазурей. С этого времени вошли в

употребление глазури пурпурного цвета, а с середины XV века роспись

кобальтом уже стала сочетаться с яркими надглазурными красками — зеленой,

желтой, красной, что дало название “борьба цветов” (доу-цай) этим изделиям.

Однако параллельно продолжали свою жизнь и традиции сунского белоснежного

фарфора, выпускаемого мастерскими Дэхуа. Особенно изысканы белые статуэтки

буддийских божеств, пластическая выразительность которых определяется

чистотой цвета и текучестью плавных очертаний.

Своего наивысшего расцвета минский фарфор достиг в XV — начале XVI века.

Были созданы крупные мануфактуры, где работали тысячи ремесленников. Из

фарфора изготовлялись изголовья, садовые декоративные предметы, табуреты,

скамьи. Он нашел применение в отделке парковых беседок и даже в

строительстве пагод.

Период завоевания Китая маньчжурами сопровождался разрушением печей и

спадом производства. Новый взлет оно переживает уже в XVIII столетии вместе

с ростом морской торговли через южный порт Гканьчжоу и увеличением вывоза

продукции во многие страны мира. Фарфоровые изделия цинского времени не

случайно были притягательны для иностранцев. Они отличаются звонкостью,

необыкновенной тонкостью и чистотой черепка, звучностью красок,

узорчатостью и изобретательностью в выборе форм и сюжетов. Но, кроме того,

китайские вазы и декоративные садовые предметы обладали свойством легко и

органично включаться в любую пространственную среду благодаря

непринужденной свободе своих форм и полноте вложенных в них

миропредставлений. Цинский фарфор весьма многообразен. Печи Цзинджэня

выпускают черные гладкие и блестящие сосуды и вазы “пламенеющего стиля” с

глазурью, переходящей от голубых к густо-красным оттенкам. Появляются и

картинные узоры “зеленого и розового семейств”, нанесенные сверкающими

эмалями с включением зеленых, красных, розовых, синих, и лимонно-желтых

цветов. Пейзажи, цветы и птицы, кони и звери, легенды и бытовые сцены

свободно вплетаются в орнамент, организуют всю поверхность изделия. Хотя в

начале XIX века фигурный рисунок на фарфоре начинает мельчать и приобретает

сухость, общий уровень китайского фарфора еще долгое время остается

высоким.

В развитии других видов китайского прикладного искусства наблюдается

столь же стройная картина. Нарядны и торжественны изделия из перегородчатой

эмали, своими переливчатыми узорами напоминающие парчу или вышивку. Они

имели столь же многозначные функции, как и предметы из фарфора. Начиная с

минского времени эта техника получила в Китае широкое распространение. Из

перегородчатой эмали изготовлялись многие предметы быта знати — курильницы

и вазы, шкатулки и блюда.

Огромным спросом наряду с перегородчатой эмалью пользовались и предметы

из красного резного лака, прочные, нарядные, не боящиеся влаги. Длительный

процесс нанесения на дерево, металл или бумажную массу сока лакового дерева

позволял резчикам использовать слоистость фактуры для выявления сложных

светотеневых эффектов, бархатистости фона. Минские резные лаки отличаются

сочностью узоров, крупным и гладким рельефным рисунком растений и цветов.

Виртуозной техники достигли китайские мастера и в резьбе по камню. Любой

мельчайший предмет — чашу в виде грозди винограда, тушечницу или украшение

— они умели наделить трепещущей жизнью, играющими переливами красок. Из

горного хрусталя. неврита, халцедона и яшмы извлекались все эффекты

матового или яркого свечения, бликов, пятен, природных рисунков.

Ткани и вышивки минского и цинского периодов своей красочностью и

нарядностью узоров дополняли и как бы оттеняли декоративные свойства мебели

и фарфора. Замечательные своей композиционной организованностью и

живописностью парадные одежды воспроизводили в своих вышитых узорах целый

мир природных форм и символических образов.

Можно сказать, что многообразие прикладного искусства XV — XVIII веков

поистине неисчерпаемо. В мастерстве и яркости его образов наиболее полно

выразились художественные представления китайского народа.

Страницы: 1, 2, 3