дородных, полнолицых и неторопливых в своих плавных движениях, художник

воплотил характерный для времени идеал красоты, гораздо более земной и

полнокровной, чем прежде. Он любовно выписывает не только детали одежды и

сложные прически, но и обстановку интерьера, что придает картинам гораздо

большую конкретность. Все это можно наблюдать в свитках “Игра в шашки” и

“Ян Гуйфэй после купания”, дошедших до нас в поздней копии. Прославленная

наложница танского императора изображена в одном из павильонов дворца. Она

только что вышла из бассейна и идет в сопровождении слуг отдыхать. Подробно

выписаны не только ее прозрачное покрывало и просвечивающее сквозь него

изнеженное тело, но и дворцовые покои. Приподнятая линия горизонта как бы

позволяет зрителю заглянуть внутрь дома, приобщиться к придворному быту.

Хотя копиист, несомненно, осовременил облик красавицы и окружающей ее

обстановки, это произведение, проникнутое духом новеллизма, все же дает

возможность ощутить связи, которые установились между танской

повествовательной живописью и городской повестью, завоевавшей в то время

большую популярность.

Повествовательны и полны деталями пейзажные картины VII — VIII веков.

Летописи сохранили нам имена первых пейзажистов. Наиболее выдающимися среди

них считались Ли Сысюнь (651 — 716), Ли Чжаодао (670 — 730) и Ван Вэй (699

— 759). Все они занимали чиновничьи посты при дворе и числились на

государственной службе. Их творчество показывает, насколько многообразна

уже в это время была пейзажная живопись. Картины Ли Сысюня и Ли Чжаодао

насыщены по цвету, наполнены изображениями дворцов, фигурами людей. Природа

в них представлена как место прогулок, путешествий и развлечений. Для

передачи приподнятого, радостного образа мира художники применяли особую

декоративную систему, построенную на сочетании сине-зеленых и белых

плоскостей, изображающих горы и облака и образующих своеобразные кулисы.

Синие и зеленые пики гор обведены золотой каймой, белые гряды облаков,

перерезающих вершины, подчеркивают их устремленность ввысь, многочисленные

детали, люди и строения, вкрапленные в пейзаж, яркими пятнами оживляют и

декоративно дополняют картину. В этом стиле выполнен пейзаж Ли Чжаодао

“Путешествие императора Минхуана в Шу”.

Ван Вэя, живописца, поэта и теоретика искусства, можно назвать

родоначальником нового творческого направления, созданного художниками-

монахами, искавшими отдохновения от мирской суеты и отрицавшими внешнюю,

парадную сторону буддизма. Проповедуя интуицию как источник познания

истины, Ван Вэй смотрел на мир глазами отшельника, созерцателя и поэта.

Отказавшись от многоцветной палитры, он стал писать только черной тушью с

размывами, добиваясь через тональное единство впечатления гармонии и

целостности уведенного. В его картине “Просвет после снегопада в горах у

реки” заснеженные дали, застывшая туманная гладь, черные деревья и безлюдье

создают новый, неведомый прошлому образ природы. Ван Вэй открыл качественно

новый этап в пейзажной живописи Китая, обозначил путь к поэтическому

пониманию мира. Новой была не только единая тональность его пейзажей, но и

осмысление масштабного соответствия и пространственного равновесия всех

элементов композиции. В трактате “Тайны живописи”, вдохновенно излагающем

пути к воссозданию красоты мироздания, Ван Вэй писал: “Далекие фигуры — все

без ртов, далекие деревья — без ветвей, далекие вершины — без камней. Они,

как брови, тонки, неясны. Далекие теченья — без волны. Они в высотах с

тучами равны. Такое в этом откровенье!”. Стихи Ван Вэя, блистательного

сановника, покинувшего свой пост при дворе и ушедшего в монастырь, чтобы

писать картины и предаваться размышлениям, проникнуты теми же

созерцательными настроениями, что и пейзажи. Манера Ван Вэя была подхвачена

и развита целой плеядой живописцев сунской эпохи. Но они пошли еще дальше в

своих поисках. На протяжении X — XI веков, в годы постоянных угроз со

стороны северных кочевников, сокращения контактов с внешним миром и утраты

иллюзии непобедимого могущества государства, сунские художники по-новому

осмыслили эстетические качества природы, вечное обновление которой

отождествлялось в их сознании с идеей гармонии и незыблемости бытия. Мудрая

непреложность ее законов была возведена ими в ранг нравственного эталона,

стала предметом раздумий и художественных обобщений, что привело к новой

оценке жанров. Религиозные и бытовые сюжеты постепенно отодвинулись на

второй план, уступив место пейзажу и сложившимся параллельно с ним жанрам

“цветы-птицы”, “растения и насекомые”.

Послетанское время сделало множество важнейших открытий в области

пространственного построения картин, их композиционного ритма, тональности.

Многоцветность отнюдь не исчезла, но уже не определяла главную

направленность пейзажной живописи. Красочная гамма картин смягчилась, общий

колорит стал легким и прозрачным. Пространство приобрело для художников

новый смысл. Оно стало пониматься как символ бесконечности мира. Исчезла

характерная для танских ландшафтов многолюдность. Человек как бы

растворяется во вселенной, превращаясь в ее частицу, ее атом. Крошечные

фигурки путников в необозримых просторах природы подчеркивают ее

грандиозную мощь, отмечают дальность расстояний. Изменчивость и

многообразие форм мира стали источником бесконечной фантазии средневековых

китайских живописцев. Пейзажи X — XI веков поражают суровым величием.

Композиционно более собранные, чем танские, они проникнуты цельным и

глубоким чувством.

Первые пространственные построения связывают с именами живописцев конца

IX — начала X века Цзин Хао и Гуань Туна. По сути именно они по-настоящему

освоили вертикальную форму свитка. Пейзажи этих мастеров, исполненные

черной тушью, показывают природу словно застывшей в своей первозданности.

Величие и бесконечность мира, как правило, воплощаются в образе непомерно

большой горы, выдвинутой на первый план и заслоняющей собою небо. В этих

картинах уже нет следов танской повествовательности. Художники стремятся не

к эмпирическому воспроизведению реальных форм, а к их философскому

осмыслению.

На протяжении X века пейзажисты в пределах общих канонических правил

создали множество глубоко индивидуальных произведений. Картины, написанные

живописцем X века Ли Чэном, проникнуты живым и обостренным чувством красоты

мира. В отличие от Цзин Хао и Гуань Туна Ли Чэн гораздо большее внимание

уделяет свободному фону, обрисовке деталей. Свойственная таким его

пейзажам, как “Читающий стелу” и “Буддийский храм в горах”, напряженная

взволнованность чувств создается особым композиционным строем его свитков,

асимметричных, полных недоговоренности. Укрупняя одну или несколько деталей

первого плана — скалы, строения или высохшие кряжистые деревья — и делая их

важным эмоциональным центром, он в то же время всегда смещает этот центр в

сторону, оставляя большую часть композиции незаполненной. Свободные от

живописи фоны его шелковых свитков предстают перед зрителем как

пространственная даль, воздушный прорыв в глубину.

Не менее эмоциональны пейзажи последователя Ли Чэна Фан Куаня (X —

начало XI века). Мир, изображенный в его картинах, суров и могуч. В

монументальном свитке “Путники среди гор и потоков” через традиционное

изображение гигантской поросшей соснами вершины, у подножия которой еле

различимы фигурки людей, мастер выявляет огромные силы, таящиеся в природе.

Мохнатую, как бы всклокоченную поверхность горы он разрезает водопадом,

разбивающимся на мелкие брызги у подножия, окутанного туманным облаком

влаги. Светлые массы горы противопоставляются темным, густая черная тушь

чередуется с нежными размывами, контраст ближних и дальних планов создает

ощущение мощного дыхания природы.

Самый важный этап развития монохромной пейзажной живописи тушью начался

в Китае с XI столетия. Он связан с именами таких выдающихся художников, как

Сюй Даонин (1030 — 1060) и Го Си (1020 — 1090). Оба мастера входили в

состав сунской Академии живописи. Их пейзажи, хотя и развивают традиции

предшественников, гораздо теснее связаны с человеком, сложнее и

многообразнее отражают мир его эмоций. Именно эти мастера блистательно

разрешают проблему передачи пространства и воздушной среды. Они в равной

мере используют как горизонтальную, так и вертикальную форму свитка,

стремясь разнообразно и полно воссоздать ритмы вселенной. На завораживающей

взор силе сложных ритмических чередований построен горизонтальный свиток

Сюй Даонина “Ловля рыбы в горном потоке”, где мастер располагает

бесконечные цепи островерхих гор, среди которых открываются беспредельные

манящие дали, уводящие взор в неизвестность. Черная тушь с размывами и

золотистый фон шелка создают ощущение целостности мира, его

пространственной глубины. Сюй Даонин в совершенстве владеет искусством

тончайших переходов туши, он ослабляет ее интенсивность в передаче

воздушной среды и далеких горизонтов и делает более острыми и графичными

линии переднего плана. Многометровая картина словно не имеет начала и

конца, горные цепи сменяют друг друга, каменистые мелкие реки и спокойная

гладь большого озера образуют глубинные прорывы, связывают между собой

дальние и ближние планы. Это умение немногими средствами создать единую

картину природы явилось результатом длительного наблюдения ее жизни и

большого художественного опыта.

Тот же прием ритмических повторов использует Го Си в горизонтальном

свитке “Осень в долине Желтой реки”, где под ударами его кисти рождается

образ изменчивой, разнообразной и бесконечной природы. Как бы воссозданная

в памяти свое путешествие, художник располагает ряд за рядом цепи гор,

сосны и хижины, утонувшие в волнах тумана. Одни виды сменяются другими,

заставляя зрителя путешествовать вместе с живописцем по лесным далям.

Тишина и покой, окутывающие природу, — как бы основа музыкального

эпического звучания картины, построенной на нюансах черной туши, то мягкой

и воздушной, то ложащейся на шелк тяжелыми сильными штрихами. Эти нюансы

так продуманы в своем многообразии, что зритель воспринимает черный цвет

туши как богатую красочную гамму реального мира. Он ощущает и влажность

осеннего воздуха, и теплоту приглушенных осенних красок.

Тем же острым чувством красоты проникнута другая картина Го Си “Ранняя

весна”. Мир, пробуждающийся от зимнего сна, полон движения. Ритмы картины

напряжены, лишены спокойствия. Неясные, клубящиеся силуэты гор словно

вырастают из облаков тумана, а деревья будто расправляют после сна

кряжистые ветви. В этом вертикальном свитке передано впечатление

стихийности природы, ее напоенности весенними соками.

Постоянная потребность осмыслять природу — вместилище самых глубоких

чувств и самых сложных философских представлений — в конце X — XI веках

вызвала появление множества теоретических трактатов, подводивших итог

сложению пейзажа как особой художественной системы.

Го Си был одним из ведущих теоретиков пейзажной живописи. Свои

наблюдения над природой он изложил в трактате “О высокой сути лесов и

потоков”, обработанном его сыном Го Сы и поражающем зоркостью, богатством

наблюдений, глубиной раскрытия идейного содержания живописи. Го Си выступал

в своих суждениях об искусстве с даосско-конфуцианских позиций. Успехи

живописца и путь к достижению славы он объяснял как путь совершенствования

в добродетели. Но красоту природы он видел в ее беспрерывной изменчивости,

что было важным и новым обобщением философских идей прошлого.

Чтобы понять природу, по представлению Го Си, нужно познать и все

изменения, рождающиеся в душе человека, путешествующего по ее просторам. Го

Си создал теорию трех видов воздушной перспективы, или трех далей, —

высоких, глубоких и широких. Он сформулировал особенности пространственных

соотношении и обобщил важнейшие эстетические воззрения своей эпохи.

Художники Китая X — XI веков искали разные пути передачи жизни природы.

Помимо пейзажных свитков в это время возникли маленькие композиции, которые

служили для украшения вееров и экранов. Особой любовью подобные миниатюрные

сценки пользовались при дворе, в столичной Академии живописи, где сам

император выступал в роли эксперта, мецената, художника и коллекционера. Из

небольших картин, написанных на шелку и наклеенных на твердую основу,

создавались дворцовые альбомы, где запечатлевалась жизнь животных, растений

и насекомых. В X веке жанр живописи “цветы-птицы” приобрел особо важное

значение. В любую, казалось бы, случайно подмеченную сценку, будь то

изображение птички, легко присевшей на ветку, или бабочки, порхающей над

распустившимся цветком, художники стремились вложить такие же глубокие и

возвышенные чувства, что и в монументальные пейзажи.

Наиболее знаменитыми мастерами жанра “цветы-птицы” в X веке были Сюй Си

и Хуань Цюань, строившие свои картины по принципу микропейзажа.

Представители разных направлений, они положили начало отличным друг от

друга традициям. Сюй Си писал легкими, прозрачными красками в эскизной

манере картины вольной природы — водоплавающих птиц, дикие травы, речные

растения. Он включал свои изображения в воздушную среду. Хуань Цюань

создавал насыщенные цветом композиции, применяя яркие краски и плоские

силуэты. Оба эти направления получили развитие в сунское время. Одно из них

представителями которого были Ли Аньчжун и У Бин, отличалось скрупулезной

фиксацией действительности, второе, наиболее ярким выразителем которого был

живописец , строившие XI века Цуй Бо, тяготело к решению более сложных и

широких образных задач, лирико-поэтическому осмыслению мира.

В XI веке в Китае сложилось уже несколько направлений живописи, по-

разному понимавших задачи отображения жизни природы, но сосуществующих друг

с другом, оказывающих друг на друга воздействие и в целом формирующих

единый стиль эпохи. К этим направлениям принадлежали художники-ученые

группы “вэнь-жэньхуа”, не входившие в состав Академии, культивировавшие

свой дилетантизм и стремившиеся постичь истину через красоту, художники-

монахи секты Чань, уединявшиеся от мирской суеты, и члены императорской

Академии живописи. Художники-ученые, к которым примыкали поэт Су Ши и один

из талантливейших пейзажистов и теоретиков средневекового Китая Ми Фэй в

значительной мере определяли вкусы второй половины XI века. Ми Фэю

свойственно более поэтически-вольное и обобщенное восприятие мира, чем его

современникам. Очерчивая горы, он намеренно избегал графической остроты

линий, следуя так называемому бескостному методу передачи мотива.

Многочисленные художники более поздних времен подражали Ми Фэю, восприняв

его эскизную манеру, где пятна туши имели большую выразительность, чем

Страницы: 1, 2, 3