опоры в творческих завоеваниях своих предшественников. Прогрессивное по

своим устремлениям творчество таких мастеров первой половины века, как

С. Ф. Щедрин и М- И. Лебедев, могло служить для них поучительным

примером в работе над живой натурой. Но глубокий интерес и внимание к

произведениям этих художников значительно ослаблялись тем

обстоятельством, что и С. Щедрин и М. Лебедев в лучшую пору своего

творчества жили вдали от родины и работали над изображением. природы

Италии. Между тем, пейзажисты 50-х годов, открывавшие новую страницу

истории русского пейзажа, сосредоточивались на изображения родной

природы. Но и на этом пути русские пейзажисты, вступавшие в жизнь

искусства на рубеже 50-х годов, могли в какой-то степени опираться в

своих исканиях на опыт ближайших предшественников.

Пейзажисты 50-х годов создавали свои картины уже на иной идейной

основе, и их пейзажам было свойственно новое эстетическое качество. И

тем не менее, то, что было создано раньше в области изображения русской

природы, до некоторой степени, помогло им.

Созвучно устремлениям молодежи могло быть в то время творчество

А. Г. Венецианова, представлявшее огромной важности прогрессивное

явление своего времени. В его картинах молодые художники 50-х годов

находили правдиво переданные поэтические образы русской природы. Он же

был первым художником, который обратился к изображению крестьянского

труда на родных полях.

Уже в первой половине века художники А. В. Тыранов и Г. В.

Сорока, бывшие прямыми воспитанниками Венецианова, пробовали свои силы

в работе над деревенским пейзажем, в родных для художников местах. Их

картины, «не всегда совершенные по мастерству, отличаются необычайной

чистотой восприятия природы и искренностью чувства». Являясь

преемниками венециановских традиций, эти пейзажисты своим творчеством

представляют характерное явление в реалистическом искусстве 40-х

годов.

Творчество самого Венецианова было для пейзажистов 50-х годов

настолько близким наследием, что даже в классных занятиях учителя

Московского Училища Живописи широко применяли венециановскую систему,

основанную на тщательном изучении предмета изображения. Но несмотря на

все это, именно в 50-х годах, под влиянием широкой борьбы за

демократизацию искусства, происходила переоценка всего наследия.

Первый период в развитии русского реалистического пейзажа,

включающий в свой круг произведения 50-х годов, во многом отличается

от того, что дало искусство 60-х годов. Как отмечают исследователи,

дело здесь не только в том, что художники к тому времени в большей мере

овладели профессиональным мастерством живописи — само содержание их

произведений глубже проникнутое дыханием жизни природы и идеями

народности, приобретало большую внутреннюю цельность и теснее

связывалось с общим движением идейного демократического искусства.

За начало первого периода развития русской реалистической

пейзажной живописи условно принимают появление в 1851 году на

ученической выставке в Московском Училище Живописи и Ваяния волжских

пейзажей Солова, картин «Вид на Кремль в ненастную погоду и «Зимний

пейзаж» Саврасова и пейзажей Аммона — трех пейзажистов, окончивших в

том году Училище. В то же время начинают выступать с пейзажами и

другие художники московской школы: Герц, Бочаров, Дубровин и др.

Среди немногих известных пейзажей конца 50-х годов произведения

Саврасова «Пейзаж с рыбаком» и «Уборка хлеба» представляют собою

завоевания первого периода.

К началу 60-х годов отдельные произведения пейзажистов уже смело

могли встать в ряд с картинами жанровой живописи, являвшейся в том

время самым передовым искусством. Однако, эти завоевания оказались

далеко не достаточными, когда общественные условия, сложившиеся в

пореформенной России, потребовали от всего реалистического искусства

социально заостренного содержания.

В пореформенной России крестьянский вопрос приобрел в

общественных кругах еще большую социальную заостренность. Все

устремления передовой общественной мысли направлялись теперь на то,

чтобы подготовить угнетенный народ к борьбе за свое освобождение. С

особенной напряженностью велась борьба за народное содержание в

литературе и искусстве, и проблема народности, поднятая Добролюбовым

еще в конце 50-х годов в работе «О степени участия народности в

развитии русской литературы»41, стала знамением идейного

реалистического искусства. Именно в начале этого десятилетия русская

пейзажная живопись вступила в новый этап своего развития.

В 60-х годах, во второй период формирования реалистической

пейзажной живописи, ряды художников, изображавших родную природу,

становились значительно шире и их все более захватывал интерес к

реалистическому искусству.

Главенствующую роль для художников-пейзажистов приобретал вопрос

о содержании их искусства. От художников ждали произведений, которые

отражали бы настроения угнетенного народа.

Именно в это десятилетие и проявился у русских пейзажистов

интерес к изображению таких мотивов природы, в которых художники языком

своего искусства могли бы рассказать о народной печали. Тоскливая

природа осени, с грязными, размытыми дорогами, редкие перелески,

хмурое, плачущее дождем небо, занесенные снегом маленькие деревушки,

-все эти темы в своих бесконечных вариантах, такой любовью и старанием

исполняемые русскими пейзажистами, получили права гражданства в 60-е

годы. Характерно, что в это же время нашла широкое распространение

тема зимнего пейзажа, над которой особенно много работали Саврасов и

Каменев.

Но, вместе с тем, в те же 60-е годы в русской пейзажной живописи

у некоторых художников наметился интерес к иной тематике. Побуждаемые

высокими патриотическими чувствами, они стремились показать могучую и

плодородную русскую природу как источник возможного богатства и счастья

народной жизни, воплощая, тем самым, в своих пейзажах одно из важнейших

требований материалистической эстетики Чернышевского, видевшего красоту

природы прежде всего в том, с чем «связано счастье и довольство

человеческой жизни»42. Именно в разнообразии тем зарождалась будущая

многогранность содержания, свойственная пейзажной живописи периода

расцвета.

Тему родного края каждый по-своему, разрабатывали А. Саврасов, Ф.

Васильев, А. Куинджи, И.Шишкин. Несколько поколений талантливых

художников-пейзажистов- М. Клодт, А.Киселев, И. Остроухов,

С.Светославский и другие.

Одно из первых мест среди них по праву принадлежит В. Поленову.

Одной из особенностей Поленова было стремление соединить

пейзажный и бытовой жанры, не просто оживить тот или иной мотив

человеческими фигурками, а представить целостную картину жизни, в

которой люди и окружающая их природа слиты в единый художественный

образ. И в «Московском дворике», элегических по настроению картинах

«Бабушкин сад», «Заросший пруд», «Ранний снег», «Золотая осень»-во всех

своих пейзажах Поленов средствами живописи утверждает важную и по

существу, очень простую истину: поэзия и красота - вокруг нас в

привычном течении повседневности, в окружающей нас природе.

Творчество Поленова крупное и значительное явление в русской

живописи второй половины 19 века. С Саврасовым и Васильевым его

сближают не сразу ощутимая, но крепкая и строгая композиционная

построенность и картинность, придающие его пейзажам определенную

монументальность. Также Поленов свободнее и непосредственнее, чем его

сподвижники, пользуется средствами и приемами пленэра. Свет и воздух

становятся «героями» его замечательных полотен, и сегодня покоряющих

своей свежестью, эмоциональностью, жизненной убедительностью и

естественностью.

Неоднозначным было отношение и к искусству И. Шишкина.

Современники видели в нем крупнейшего мастера реалистической пейзажной

живописи. «Человеком-школой», «верстовым столбом в развитии русского

пейзажа» называл его И.Крамской, с восторгом и уважением отзывались о

нем В.Стасов, И. Репин и другие. Произведения Шишкина стали известны

всей России, всенародная любовь к нему не уменьшилась и в наши дни.

«Когда Шишкина не будет, -писал Крамской,- только тогда поймут, что

преемник ему не скоро сыщется»43. И тот же Крамской, строгий и

взыскательный критик, указывал не «недостаток поэзии» во многих

картинах Шишкина, несовершенство письма художника, подразумевая под

этим его живописную манеру. Впоследствии некоторые художники и критики

в полемическом задоре напрочь отвергали значение Шишкина, объявляли его

«натуралистом», «фотографом», безнадежно устаревшим «копиистом

природы». Творчество Ивана Ивановича Шишкина знаменует собой важнейший

этап в развитии этого жанра. Шишкин не только овладел новыми, типично

российскими мотивами в пейзаже, он покорил своими произведениями самые

широкие круги общества, создав образ родной природы, близкий народному

идеалу силы и красоты родной земли. Леса Шишкина в истории живописи

имеют своими предшественниками деревья в картинах швейцарца А.Калама,

дубы Теодора Руссо. Шишкин многое почерпнул и у художников

доссельдорфской школы-братьев Андреаса и Освальда Ахенбахов.

Но главное, что Шишкин придал лесному пейзажу небывалый размах,

вдохнул в него чисто русскую эпическую широту.

По видимому, Крамской был во многом прав. Прекрасный знаток

русского леса, Шишкин превыше всего ставил максимально точное

воспроизведение натуры во всех ее мельчайших, даже второстепенных и не

всегда обязательных деталях. Предельное, добросовестное и объективное

изображение оказывалось на грани педантичности и скрупулезности:

стремление писать «так, как есть» оборачивалось пренебрежением к

неисчерпаемым возможностям колорита, композиции-, обобщению формы и

другими элементами живописного мастерства.

Рассматривая творчество Ивана Шишкина исследователи отмечают, что

оно, как и любое художественное явление, исторически ограничено и

обусловлено особенностями своего времени и нельзя переносить на

произведения художника, работавшего более 100 лет назад, требования и

вкусы позднейших эпох.

В 1860-70-х годах, когда были еще широко распространены условные,

сочиненные в академических мастерских ландшафты, творчество Шишкина,

целиком основывавшееся на изучении натуры, стало громадным шагом

вперед. Недаром Крамской писал, что «до Шишкина в России были пейзажи

выдуманные, каких нигде и никогда не существовало». Относительно своих

предшественников Шишкин был и остается одной из самых характерных и

примечательных фигур реалистического искусства второй половины 19 века,

изобразителем и певцом русского леса, крупным мастером эпического

пейзажа, произведения которого и до наших дней не утратили своего

значения и притягательности.

Наряду с Шишкиным ярким представителем русского реалистического

пейзажа был Алексей Кондратьевич Саврасов. Его влекли сельские виды,

далекие российские просторы, все его творчество проникнуто глубоко

патриотическим национальным духом. Художник стремился найти те

пейзажные мотивы, которые были бы выражением типичного русского

ландшафта,-равнины, проселки, невысокие холмы, берега реки.

Его взгляд на действительность был сродни демократической поэзии.

Небольшие картины Саврасова адресованы лирически настроенному зрителю,

в них нет исполинского величия лесных пейзажей Шишкина, но она обладают

доходчивостью, надолго западающей в душу эмоциональностью.

Наиболее известным пейзажем Саврасова является его картина «Грачи

прилетели», появившаяся впервые на первой выставке Товарищества

передвижников в 1871 году. «Весной русского пейзажа» называли ее

современники.

Между тем, в этом пейзаже нет поражающих воображение

величественных панорам, ярких красок. Будничный мотив художник сумел

претворить в картину поэтическую и лирическую, глубоко народный образ

родной природы. «С Саврасова, -скажет в последствии его ученик

И.Левитан,- появилась лирика в живописи пейзажа и безграничная любовь к

своей родной земле»44.

Он сумел «отыскать и в самом простом и обыкновенном те интимные,

глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно

чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действую на

душу»45. Тема, использованная Саврасовым в своей картине, в дальнейшем

станет любимой в русской живописи, а картина Саврасова, по словам А.Н.

Бенуа, - «путеводной звездой»46 для целого поколения пейзажистов.

Описание многих пейзажей Саврасова часто исследователи строят как

литературно-поэтический рассказ. Близкая и понятная соотечественникам

художника литературность восприятия пейзажа была важной стороной всего

развития этого жанра во второй половине 19 века в России. Точная

прорисованность, законченность работ, большая роль светотеневой

моделировки отличают художественную манеру Саврасова от более

раскрепощенного, вольного обращения с цветом в творчестве пейзажистов

следующих поколений.

И поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная

эпичность лесных картин Шишкина говорят о том, что, в отличие от

западного, русский пейзаж развивался на представлениях о родной

природе, земле-кормилице.

После Шишкина и Саврасова Михаил Константинович Клодт был

третьим зачинателем реалистического пейзажа в русской живописи. Картины

Клодта напоминают венециановские жанры, они продолжают линию

крестьянского пейзажа в русской живописи. Клодт по своему утверждает в

пейзаже красоту и мощь родной природы. Как и Саврасову, ему близко

поэтическое переживание мира, присущи ему и черты литературно-

описательного подхода к картине. Так же, как и другие пейзажисты его

поколения, Клодт привязан к точному рисунку. В картине «На пашне» от

тщательно прорисовывает борозды первого плана, фигуры в центре картины

и даже вдалеке.

Важной ступенью в русском пейзаже второй половины 19 столетия

было воскрешение в нем идеалов романтической живописи в общем русле

реалистических тенденций. Васильев и Куинджи каждый по-своему

обращались к природе как идеалу романтической живописи в возможности

излить свои чувства. Федор Алексеевич Васильев прожил короткую жизнь,

но все же успел сказать свое слово в истории отечественной живописи.

Васильев в своем творчестве умело использовал приемы своих

предшественников и добился поразительных результатов. Его картина

«Оттепель» по настроению перекликается с работами жанристов, в ней

умело передана атмосфера той суровой зимы, которой противопоставлял

своих оптимистичных и веселых «Грачей» Саврасов.

Другая большая картина Васильева «Мокрый луг» говорит о

мужественной позиции художника, о потребности утверждения позитивного

идеала в искусстве. «Картина, верная с природой, не должна ослеплять

каким-нибудь местом, не должна резкими чертами разделяться на цветные

лоскутки»,-говорил сам автор. Художник Н.Н. Ге сказал о Васильеве, что

«он открыл живое небо»47. Это было большим завоеванием русского

пейзажа.

Пейзажистом иного плана был А. Куинджи, художник яркий и

талантливый, занимающий особое место. Его картины «Украинская ночь»,

«После дождя», «Березовая роща», «Лунная ночь на Днепре» и другие стали

в свое время сенсациями, разделившими современников на восторженных

почитателей художника и его противников. Впечатление, произведенное на

зрителей «Лунной ночью», было ошеломляющим. Мало кто верил, что

обыкновенными красками можно достичь таких волшебных эффектов

освещения. Исследователи русского искусства отмечают «стремление

удивить зрителя необыкновенным эффектом, что есть нечто чуждое самому

духу и характеру русского реализма», с другой стороны «нельзя отказать

Куинджи в смелости новатора, в своеобразной выразительности его

колористических находок и декоративных решений»48. Традиции Куинджи, и

прежде всего декоративная трактовка пейзажного мотива, были продолжены

в творчестве его учеников и последователей талантливых живописцев конца

19 - начала 20 века.

Чувство любви к родной стране, печаль и гнев за переносимые ею

страдания, гордость и восхищение красотой ее природы у величайших

художников-пейзажистов последних десятилетий19 века воплощались в

произведениях, полных глубокого значения. Серьезные раздумья о судьбах

родины порождали образы большой человеческой глубины, философского

смысла.

Так, вглядываясь в картину «Владимирка» И.Левитана невольно перед

глазами всплывают образы каторжников, сосланных в Сибирь. Недаром этот

пейзаж был назван «историческим». Как знамение века, он несет потомкам

живую боль современника, поднявшего голос в защиту угнетенных, в защиту

справедливости.

Необходимо отметить, что «Владимирка» Левитана отмечена печатью

всех тех успехов и завоеваний, которые свойственны передовой живописи

19 века. С жизненной правдивостью подлинного реализма в ней переданы и

воздушная среда, и пространство, и свет. Серебристо-серые холодные тона

необыкновенно красочны и богаты. Каждый цвет обладает множеством

дополнительных оттенков и от этого становится удивительно насыщенным и

звучным. Роль композиции в картине Левитана также почти незаметна.

Ощущение непосредственности, естественности композиции усиливает

реалистическую жизненность произведения и обостряет выразительность той

главной мысли, которая с такой искренностью вылилась из души художника.

Его глубокое сочувствие угнетенных, живая боль и сострадание к судьбам

народа воплотились в общем настроении природы.

Таким образом, в сферу художественных возможностей пейзажной

живописи вошла еще одна область бытия людей. Политические устремления и

идеалы, общественно-революционная борьба нашли отражение в образной

системе нового искусства, смело использовавшего краски, линии,

внутренние ритмы природы.

Во второй половине 19 века, в период складывания и развития

реалистического пейзажа, он стал совершенно неразделим с

представлениями о тех исторических событиях, которые совершались в то

время. Природа становится как бы ареной общественно-политической

деятельности людей, и все важнейшие сдвиги, происходящие в судьбах

страны, находят отражение в картинах действительности. Изменяясь, мир

как бы вбирает в себя надежды, замыслы и дерзания человека.

Таким образом, пейзажная живопись, вступив в свой реалистический

этап, вышла из разряда второстепенных жанров и заняла одно из почетных

мест рядом с такими жанрами, как портрет и бытовая живопись. В условиях

русской общественной жизни этого периода лучшие художники-демократы не

могли ограничиваться показом только темных сторон действительности и

обращались к изображению положительных, прогрессивных явлений. И это в

большой мере способствовало расцвету русской пейзажной живописи конца

19-начала 20 века.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Таким образом, изучение темы данной работы позволяет сделать

некоторые выводы.

Русская пейзажная живопись 19 века развивалась в соответствии с

общими тенденциями художественного развития и эволюции других

живописных жанров и прошла в 19 веке два этапа своего развития, за

временную границу между которыми принято считать 1850-е годы.

В первой четверти пейзаж постепенно освобождался от канонов

классической живописи. Природа стала пониматься как сфера выражения

сугубо личных чувств. Таким образом, было положено начало

романтическому направлению в русской пейзажной живописи, в рамках

которой также принято выделять 3 течения: живопись городских видов,

итальянское направление и национальный русский романтический пейзаж,

давший толчок к развитию реалистических тенденций.

Также в рамках романтического пейзажа сложилось особое,

уникальное течение-маринизм. Именно в изображении картин моря наиболее

четко проявлялись типичные черты романтизма. Также нельзя не упомянуть,

что в общих рамках работы в романтическом жанре пейзажисты вносили

свои, сугубо личные мотивы, применяли новые приемы, создавали

собственные школы и имели многочисленных поклонников и последователей.

В начале 50-х годов начинает складываться качественно новое

направление- реалистический , национальный пейзаж. Необходимо отметить,

что данное течение было неразрывно связано с историческими событиями

второй половины 19 века, крестьянский вопрос волновал всех и не оставил

равнодушным и пейзажистов. В рамках данного направления природа

перестала использоваться как выражение собственных чувств. Художники

теперь стремились реально отражать окружающую их действительность, без

преувеличений и искажений. Именно в этом направлении работали и

создали произведения, имеющие мировое художественное значение, такие

пейзажисты, как Шишкин, Саврасов, Поленов, Куинджи и многие другие

выдающиеся художники. По количеству талантливых видописцев 19 век

заметно выигрывает по сравнению с другими и недаром его принято

называть «золотым» веком русской живописи, на него ложится период

расцвета русского пейзажа.

Необходимо отметить, что эволюция и достижения данного

живописного жанра не остались в стороне от внимания передовой

общественности. Развитие пейзажной живописи, ее достижения постоянно

обсуждались в русском обществе как профессиональными исследователями-

критиками, так и простыми ценителями и любителями данного жанра. И это

не случайно, так как в 19 веке русскими художниками-пейзажистами были

созданы выдающиеся произведения, без которых немыслима была бы русская

художественная культура, не было бы опыта, на который опирались и

создавали не менее великолепные творения следующие поколения

пейзажистов.

Ссылки

1 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 19 века. М., 1953.

Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956

2 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992

3 Бенуа А.Н. История русской живописи в 19 веке. М., 1993

4 Памятники мирового искусства. Русское искусство 19 – начала 20 века. М.,

1972

Русское искусство. Очерки о жизни и творчестве художников. М., 1981

5 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984

6 Мальцева Ф.С. Мастера русского реалистического пейзажа. М, 1982

7 Вагнер А.К. С веком наравне. М., 1976

8 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963

9 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971

10Астафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л., 1966

11 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 19 века. М., 1953., с.3

12 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984. с.16

13 Там же, с.24

14

Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.22

15

Там же, с.24

16 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963, с.22

17 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992, с. 214

18 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.37

19 Там же, с.39

20 Там же, с.41

21 Там же, с.47

22 Там же, с.49

23 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 19 века. М., 1953.,

с.56

24 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963, с.38

25 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.40

26 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971, с.30

27 Там же, с.32

27 Там же, с.45

28 Там же, с.47

29 Там же, с.52

30 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.56

31 Там же, с.60

32 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971, с.72

33 Там же, с.78

34 Там же

35 Астафьев Б.В. Русская живопись. Мысли и думы. Л., 1966, с. 52

36 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992, с.225

37 Там же, с.242

38 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956, с.230

39 Богемская К.Г. Пейзаж. Страницы истории. М., 1992, с.265

40 Ягодовская А. О пейзаже. М., 1963, с.53

41 Там же, с.71

42 Островский Н.К. Рассказы о русской живописи. М, 1971, с.110

43 Стасевич В.Н. Пейзаж. Картина и действительность. М., 1984, с.98

44 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956, с.318

45 Там же, с.319

46 Бенуа А.Н. История русской живописи в 19 веке. М., 1993, с.48

47 Федоров-Давыдов А.А. Русский пейзаж 18 – начала 20 века. М., 1956, с.354

48 Там же, с.370

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5