обращает усиленное внимание «на влияние печати вообще и журналов в

особенности». «В то время не было ни одного, хоть немного

интеллигентного человека, которого бы сильно не двигала, не развивала и

не возвышала литературная сила тогдашней журналистики. Она работала на

всех, словно громадная паровая машина, от которой шли по всем

направлениям тысячи проводов, ремней и колес»31

И действительно, являясь не только свидетелем зарождения и

формирования реалистического искусства вообще и пейзажной живописи как

одного из его видов, но и активным участником борьбы с устарелыми

принципами, тормозившими развитие искусства. Стасов имел все основания

говорить о глубоком воздействии, которое оказывали на художников

революционные идеи русских просветителей и устремления демократически

настроенной интеллигенции.

Но Стасов в своей деятельности занимался не только глубоким

анализом тенденций и факторов, повлиявших на развитие пейзажной

живописи, он писал, также, и обзорные статьи критического характера. В

частности, в работе Островского приводится отрывок из статьи В. Стасова

«Передвижная выставка 1878 года» в газете «Новое время», в которой

выражены общие тенденции развития и достижения определенных успехов

этого жанра живописи: «...Мне хочется начать обзор выставки с того, что

на ней есть самого важного, то есть доказательства успеха и развития.

Выше и важнее этого, конечно, ничего нет...

Наши пейзажисты представили на передвижную выставку несколько

прекрасных вещей....»32. Первое место среди этих «прекрасных вещей»

Стасов отводит картине И.И. Шишкина «Рожь», «мотив, им, кажется, еще

никогда не пробованный мастерами нынче выполненный. Эта рожь кажется

сам- восемьдесят, такая она тучная, роскошная;...в двух местах из-за

ржи поднимаются великолепными лиственными столбцами громадные сосны,

словно колонны портала»33. Однако, не о всех картинах пейзажного жанра,

выставленными на передвижной выставке, критик высокого мнения. «Есть

еще на выставке пейзаж, который все хвалят и на который тут же

нападают. Это-«Лес» г. Куинджи. И мне кажется, публика совершенно

права...Пейзаж должен быть портретом с природы, а не любованием одних

красивых и поразительных эффектов ее. Искать эти последние - дело

скользкое и опасное. Даже при самой сильной, поэтической,

первоначальной натуре тут легко сковырнуться, полететь головой вниз...»

34 Безусловно, эта критическая статья в некоторой мере отразила мнения

передовых людей того времени, которых пленэрная живопись не оставила

равнодушной, а также, по видимому, в определенной степени и повлияла на

формирование общественного мнения. Также в письме Крамского к

пейзажисту Васильеву, отрывок из приведен в работе Астафьева-

известного композитора и музыкального критика-, «Теперь поделюсь с

вами новостью. Мы открыли выставку с 28 ноября, и она имеет успех... Но

дорогой мой, как грустно, как грустно, если бы Вы знали, что нет

пейзажиста у нас. Пейзаж Саврасова «Грачи прилетели» есть лучший, и он

действительно прекрасный, хотя тут же и Боголюбов, и барон Клодт, и

И.И. (Шишкин). Но все это деревья, вода, и даже воздух, а душа есть

только в «Грачах»»35. Таким образом, мы встречаем совершенно

противоположные оценки одного и того же события, имеющего

непосредственное отношение к рассматриваемой нами в работе темы, а

именно пейзажной живописи 19 века. И это неудивительно, так как мнения

и мысли критиков являются сугубо субъективными. Главным аспектом здесь

является то, что развитие пейзажной живописи, творчество представителей

данного жанра не оставляло современников и очевидцев равнодушными,

заставляло задумываться и выражать свои мысли.

Стремление к познанию окружающего мира, эстетическое

художественное освоение действительности на каждом историческом этапе

развития искусства отрывало все новые и новые свойства природы.

Преломляя в творческом сознании увиденное, художники вкладывали в

изображение волновавшие их идеи; общественные устремления и

мировоззрение отражались в произведениях, подсказанных образами родной

земли.

В пейзаже, как и во всяком произведении искусства, отражались

идеалы и представления людей. Образ природы был для разных художников

вместилищем различного содержания. Оно определялось эпохой, породившей

то или иное художественное направление. Своеобразный характер

творчества обуславливался личными особенностями, внутренними

склонностями каждого отдельного живописца; время и художественные

традиции определяли типические для искусства в целом черты.

Однако интерес к миру, окружающему человека, совсем не сразу

заставил художников обратиться к изображению природы. Она сравнительно

поздно стала самостоятельным объектом художественного творчества.

Постепенно углубляясь и совершенствуясь, образ мира занял в искусстве

подобающее место, пейзаж стал «зеркалом», поставленным перед природой.

ГЛАВА II. Романтическое направление русской

пейзажной живописи 19 века.

Развитие русской пейзажной живописи 19 века условно делят на два

этапа, различимых достаточно отчетливо, хотя и связанных органически

друг с другом. Временная граница между ними может быть проложена в

середине 1820-х годов.

В первой четверти 19 столетия русская пейзажная живопись

освобождается от рационалистических начал классицизма 18 века.

Существенная роль в этом процессе принадлежит романтизму.

Романтизму в русской пейзажной живописи чужды настроение протеста

и горечь разочарования, которые были свойственны этому направлению,

например, во французском искусстве. Исторические условия в России были

иными. Буржуазные элементы в ее культуре были развиты слабо, и

противоречия, свойственные буржуазному обществу, еще не обнаружили

себя. Передовой русский человек образованный и гуманный русский

дворянин, одушевленный политическими и социальными иллюзиями первых лет

царствования Александра I, вдохновленный борьбой за национальную борьбу

народов Европы, - во всем видел залог грядущего торжества социальной

справедливости, которого можно было достигнуть путем обуздания

«самовластия» и уничтожения крепостничества. Поэтому романтизму в

русской пейзажной живописи был свойственен в основном светлый характер

-в нем часты мотивы задумчивой мечтательности, ожидания, надежды, того,

что Пушкин называл «томленьем упования». Русский романтический пейзаж

был неразрывно связан с тем великим подъемом национальной культуры,

вершиной которого была поэзия Пушкина. Однако, в отличие от русской

литературы, где романтизм как стиль принял более развитые формы, в

живописи его стилистические черты менее отчетливы - большую роль играет

здесь интерес к реальному, объективному облику мира, непосредственное

наблюдение натуры. Именно стремление к непосредственному отражению

действительности отчетливо ощутимо в романтической пейзажной живописи.

Развитие романтической пейзажной живописи первой половины 19

столетия происходило по трем направлениям: городской пейзаж на основе

работы с натуры; изучение природы на итальянской почве и открытие

русского национального пейзажа.

Одним из высших достижений русской реалистической живописи в

пределах ее общей романтической направленности было искусство С.Ф.

Щедрина. Именно у него особенно отчетлива реалистическая основа

русского романтизма. Сохраняя обобщенность восприятия мира, он создает

тот «совершенно похожий на природу» пейзаж, который жаждала видеть на

выставках передовая русская пресса уже в 1810-х годах.

В первой четверти 19 работает ряд художников, специализирующихся

на писании видов и местностей, городов и усадеб. Как отмечает Федоров-

Давыдов в своей работе, «художники этого круга- видописцы в узком

смысле слова». И действительно, при написании картины они редко ставили

перед собой какие-либо иные задачи кроме описания местности.

Содержание их произведений обычно сводилось к их сюжетам.

Среди городских видов на первое место по количеству и

художественному качеству и значению необходимо поставить виды

Петербурга. Образ Петербурга продолжал волновать художников и поэтов,

город открывался жившим в нем людям своими новыми сторонами.

Патриотический энтузиазм звучит в письме Кипренского: «Вот я на дрожках

приехал на Васильевский остров: здравствуйте, любезная Академия

художеств! Потом иду через Исаакиевский мост, сердце радуется при виде

Невы и славного города, кланяюсь монументу Петра Великого, любуюсь

строением манежа...» 36

Петербург изображали в больших количествах о и эти виды имели

большой успех и распространение. Среди живописцев, работавших в этом

жанре романтической пейзажной живописи, в литературе особенно подробно

рассматривается творчество наиболее выдающихся из них. Таковыми были М.

Воробьев, А.Мартынов, С.Галактионов, Гнедич, Деларю, Языков.

Для передовых художников начала века Петербург был не только

великолепной «Северной Пальмирой», величественной столицей империи, но

и центром их интеллектуальной деятельности. Они не просто прославляют

его в своих работах, но и выражают свою личную, интимную и человеческую

любовь к нему. Красоту Невы, окаймленной прекрасными зданиями,

воспевает Гнедич, Деларю, Языков. В «Прогулке в Академию Художеств»

Батюшков оригинален в чертах жанровости лирического восприятия города,

показав его в повседневной обыденности. Интересны картины раннего

Воробьева в духе романтизма, поражающие «однообразной красивостью»

образов «пехотных ратей и коней». Однако, Максим Никифорович Воробьев

писал и картины с видами Москвы, которые также пользовались большим

успехом. В картине «Вид Московского Кремля от Устьинского моста»(1818

год) на первом плане изображены полуразрушенные дома-печальное

напоминание о пожаре Москвы 1812 года. Далевая панорама Кремля, все

соборы и башни прорисованы Воробьевым с величайшей точностью. Далевой

пейзаж был излюбленным образом романтической живописи, так как он

уводил взгляд зрителя к горизонту в бесконечность, звал подняться над

обыденностью и унестись к мечтам.

Еще одна примета романтизма- любовь к таинственному ночному

освещению- проявляется в картине «Осенняя ночь»

Другую сторону романтизма- его интерес к пейзажу как к

характерному портрету местности можно усмотреть также в произведениях

Сильвестра Щедрина. Этот художник занимал особое место в искусстве.

Черты романтизма сказывались больше всего в его мироощущении, в

стремлении осознать свою независимость как художественной личности. В

то же время, в лице Щедрина русская школа приобщались к традиции

лирического пейзажа, уже широко освоенной художниками других стран.

Ранние работы Щедрина-виды Петербурга-восходят к классической традиции

городского пейзажа Ф. Алексеева, но смягчены лирическим восприятием

облика «Северной Пальмиры».

Ранние петербургские пейзажи Щедрина создают поэтически-

идиллический образ города на Неве. В Италии, в отличие от художников

классического направления, как Ф. Матвеев, Щедрин предпочитает виды

Неаполя, Сорренто. Русская и итальянская природа в пейзажах

классицистов мало разнились между собой. Щедрин увлеченно пишет виды

Неаполя, города, заворожившего художника красотой своего природного

окружения и живописностью открытого глазу народного быта. Он пишет

сцены на набережных, любуется морскими гротами и скалистыми бухтами.

Как и других пейзажистов своего времени, Щедрина влечет изображение

воды, воздуха, неба. Однако, русский художник очень далек от той

свободы в живописной передаче атмосферных эффектов, которой уже

владели, к примеру, английские мастера. Небо у него остается ровно

голубым, как у классицистов, живопись подчиняется общей теплой

коричневой тональности.

Главной же темой Щедрина была природа Италии, где этот рано

умерший художник провел почти всю свою творческую жизнь.

Свойственное классицизму понимание итальянского пейзажа как

пейзажа «героического» или как изображения любопытных и поучительных

останков древности сменяется у него интересом к характерному и

поэтическому частному мотиву, показывающему облик современной Италии.

Романтическое начало итальянских пейзажей Щедрина выражается в

поэтическом восприятии Италии как некоего счастливого мира, где

человек сливается с солнечной, доброжелательной природой в мером,

неторопливом течении своих будней, в своем спокойном и свободном бытии.

В таком истолковании итальянской природы много от русской лирической

поэзии первой четверти 19 века, рисовавшей Италию как землю

обетованную, родину искусства, страну, с которой в известной мере

ассоциируются к тому же и республиканские идеалы Древнего Рима.

В Италии Щедрину оказались наиболее близкими искания мастеров,

идущих от классической концепции пейзажа к романтизму, в частности-

романтически-реалистическая направленность пейзажистов «школы

Позилиппо».

Стремясь приблизиться к натуре, Щедрин преодолевал условность

чередования теплых и холодных тонов пейзажа 18 века, делая впервые в

русской живописи шаг к пленэру. Он добивается высветления палитры; в

его пейзажах всюду есть холодные и серебристые отсветы неба или

зеленоватые отражения пронизанной солнцем морской воды. Эти черты

угадываются в большом и сложном пейзаже «Новый Рим. Замок св. Антелла»,

еще сравнительно традиционном по своему замыслу, и становятся более

отчетливыми в пейзаже «На острове Капри». Особенно интересна живопись

серии «Малые гавани в Сорренто», где голые береговые утесы испещрены

зеленовато-голубыми и зеленовато-охристыми отблесками моря. Щедрин

стремился находить простые и естественные живописные мотивы. С ними

Щедрина сближал интерес к «местному колориту», но его собственное

искусство характеризуется в литературе как более «возвышенное,

пронизанной тягой к идеалу свободной, естественной жизни».

Итальянские виды Щедрина пользовались большим успехом за границей

и на родине. В своих картинах художник умело использовал и сочетал

традиции классической и романтической живописи, постоянно

совершенствовал свою живописную манеру, экспериментируя со светом и

тенью, использовал типично романтическую тему вечернего освещения.

В самом конце в творчестве Щедрина происходят процессы, близкие

к тем, которые можно наблюдать у Кипренского. Его романтизм становится

более внешним, накладывающим на действительность черты отвлеченного

идеала. В сущности, эти работы относятся к новой фазе развития

романтизма на русской почве, протекавшей в основном во вторую четверть

19 века. В этот период романтизм постепенно теряет свое прогрессивное

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5