необходимо пристальное изучение средств выражения. Это приведет к

исследованию средств, которыми располагает актер, и целью Студии Чехова

является изучение заново всех возможностей театра. Техника должна быть

пересмотрена и оживлена заново; внешняя техника должна быть пропитана

духовной силой; внутренняя техника должна быть развита для достижения

творческого вдохновения”. Далее заявлено убеждение Чехова в том, что

спектакль является синтезом разных элементов: “Студия будет стремиться

гармонически объединить все элементы театральной выразительности. Спектакль

будет сочинен как симфония по фундаментальным законам композиции, и его

сила воздействия на зрителей будет такой же, как у музыкального

произведения”.

Третья цель Студии выражает веру Чехова в возможность театра

преодолевать языковые и национальные преграды: «Композиция, гармония и ритм

- вот силы нового театра. Такой спектакль будет понятен каждому зрителю,

независимо от языка или содержания». Чехов не отказался от идеи

интернационального театра. С этой идеей связана задача создания творческого

коллектива. И, по всей вероятности, Чехов видел свою миссию в западном

театре именно в создании театра единомышленников - такого, какими являлись

МХТ или Первая студия. В программе был заявлен и идеал актера - человека,

обладающего различными театральными профессиями. “Попытка воспитать новый

тип актера, режиссера, драматурга и художника составит важную часть работы

Студии, не менее важной будет новый тип зрителя. До сих пор в театре

работали гениальные режиссеры, замечательные актерские личности,

драматурги, владеющие своей профессией. Но где театр терпел неудачи - так

это в гармоничной взаимосвязи всех элементов. Чтобы достичь новой гармонии

каждый человек театра должен расширить сферу своих знаний и опыта. Актер

должен, в какой-то степени, также быть и режиссером, театральным

художником, художником по костюмам и даже драматургом и музыкантом;

драматург должен знать психологию и практические нужды своих актеров, тогда

как режиссер должен быть специалистом в области сценического света,

оформления и костюма”.

Закончился первый, экспериментальный год работы Студии Чехова.

Программа была выполнена, хотя, видимо, не целиком (например, не была

изучена итальянская комедия масок). Студенты получили основные навыки

работы по методу Чехова: они научились делать упражнения на внимание и

воображение, на психологический жест и атмосферу, на чувство правды и

понимание архетипа при создании характера, они выполняли упражнения по

эвритмии, упражнение на связь внутреннего и внешнего, а также осознали

значение труда. Иногда казалось, что Чехов уходил в эксперименты по

актерскому методу в ущерб практической работе, что было характерно и для

студийных опытов Станиславского и Мейерхольда. От обычной театральной

практики Чехов отказался, потому что она вела лишь в тупик. Для сохранения

чистоты намерения и потребовалось уйти в лабораторию. Как было сказано

выше, “строить все заново” было его призывом при создании Студии. Это

“новое” значило для него возвращение к заветам Первой студии - к ее

организации и духу.

Осенью в жизни чеховской Студии произошли коренные изменения, начало

которых еще весной положило обострение политической ситуации в Европе. В

марте 1938 г Германия оккупировала Австрию, в сентябре был заключен договор

в Мюнхене и предъявлен ультиматум Пражскому правительству. В сентябре

британский флот был мобилизован, и война казалась неизбежной

Чехов впал в панику. Он потребовал, чтобы Студию перенесли в Америку,

где было безопаснее. Чехов мог рассчитывать на поддержку Дороти Элмхерст и

Беатрисы, потому что Америка была родиной большинства студийцев и самих

хозяек Студии.

Двухлетний период Студии принес внутреннее удовлетворение Чехову и дал

возможность уйти в лабораторные поиски и углубиться в целое и в частности

собственного метода так, как это не было возможно ни до, ни после

Дартингтона. Был собран большой материал для будущей работы и книги. Была

набрана труппа актеров, которая составила ядро Студии будущего театра.

Америка и Голливуд.

Новый дом для Студии располагался в Риджфилде. Начался новый период

Театра-студии Чехова, а с ним продолжил и поиски усовершенствования методов

воспитания актера для профессионального театра. Переменам способствовали

материальное положение Студии и творческие цели ее руководителя. После

переезда в США Студия финансировалась из средств Беатрисы Стрейт;

выдавалось несколько стипендий, но на подготовку спектаклей денег все равно

было мало. Чехов изменил ориентацию Студии: вместо проводимых ранее

экспериментов он стал готовить труппу артистов для будущего театра и

занимался уже специальными проблемами профессии актера. Студия должна была

стать профессиональной, стационарной труппой для постановки пьес на Бродвее

уже в следующем сезоне. Предполагалось поставить два спектакля по романам

Диккенса и Достоевского

Создавая план работы Студии, Чехов упростил свой метод, но главные цели

остались прежними. В программе Театра-студии заявлялось, что она ставит

перед собой четыре цели:

I. Применение метода, который развивает эмоциональную гибкость и

физическую технику актера.

II. Развитие техники для разбора формы и структуры пьес.

III. Ознакомление актера с методами и проблемами режиссера.

IV. Образование профессиональной труппы в конце курса.

В программу входили следующие курсы по подготовке актеров: Техника

актера. Тренаж и развитие фантазии. Сценическая речь по методу Р. Штейнера.

Эвритмия. Этюды и импровизации отрывков из пьес. Курс по подготовке

декораций, освещения и грима актера. Совместная экспериментальная работа.

История Театра-студии Чехова за 1940— 1942 гг. изучена плохо,

документов, относящихся к этому периоду почти не сохранилось. После

закрытия театра и продажи имения в Риджфилде архив театра за ненадобностью

был уничтожен новыми владельцами.

В 1942 г. единственным выходом, который оставался Чехову после закрытия

его театра, была карьера киноактера и переезд в Голливуд. Именно здесь

нашли прибежище многие русские эмигранты, освоившиеся на больших студиях.

Одна из страниц этой малоизученной книги “русского Голливуда” - жизнь

Михаила Чехова, проведшего там 1940—1950 гг. С практикой актерского

искусства в кино Чехов был уже хорошо знаком: в России он сыграл в шести

картинах, в Германии и Франции - в трех фильмах. Самая знаменитая из

русских киноролей Чехова, роль официанта в “Человеке из ресторана” Я. А.

Протазанова (1927), не удовлетворила требовательного артиста - ему помешало

отсутствие слова, плохой сценарий и униженное положение героя, а также

собственное незнание принципов работы в кино. Несмотря на отрицательное

отношение Станиславского к “великому немому” и его предостережения актерам

МХТ о дурном влиянии кино, которое было для него - как и для многих других

театральных деятелей - синонимом халтуры, на экране появлялись как

мхатовские знаменитости, так и молодые студийцы. В книге “Путь актера”

Чехов осуждает свой первый опыт в кино совершенно в духе Станиславского:

став жертвой режиссера, который обещал ему деньги и славу, Чехов испытал на

съемках чувство фальши и унижения и увидел пьянство и раболепие актеров. И

он отказался от дальнейшего участия в съемках. Как было сказано в главе о

Чехове в немецком театре и кино, в Германии и Франции он снялся в трех

ролях. Рейнхардт заметил кинематографический талант Чехова и хотел

направить его в Голливуд; однако Чехов предпочел работу в театре.

В Голливуде Чехов сыграл в десяти художественных фильмах и в одном

воспитательном фильме для американской армии.

Чехов приехал в Голливуд в период второй волны эмиграции, когда первая,

послереволюционная, уже откатилась.

Чувство неприязни к Голливуду появляется у Чехова очень скоро. Итоги

первого года своей голливудской жизни он подводит в письме к Добужинскому

от 13 марта 1944 г.: “Моя жизнь скучна, проста и однообразна. Оно и лучше.

Работы в фильме сейчас нет. Хоть она скоро и нужна будет, а все-таки не

хочется думать о ней. Так много хорошего видел и пережил в театре на своем

веку, что фильм, с его грубыми и глупыми людьми никак заинтересовать не

может”.

Несмотря на все трудности, первый фильм обеспечил Чехову прочное место

в Голливуде, он получил признание и гонорары по высшему тарифу, мог

выбирать себе роли и студию, где будет сниматься. Об этом свидетельствуют

его последующие роли, об этом рассказывают и современники артиста.

В фильме известного англо-американского режиссера Альфреда Хичкова

«Зачарованный» (1945) Чехов, наконец, получил роль, которая дала ему

возможность раскрыть свой талант - роль старого психиатра Макса Брулова.

В России Чехов - кроме исполнения больших ролей - прославился

мастерским изображением небольших сцен. Используя этот опыт, Чехов доказал,

что “маленькое произведение искусства” можно сочинить на любом, даже

незначительном пространстве. Так учил Чехов своих студентов; так поступал и

он сам в своих ролях в кино. Актриса Мала Пауэре, ученица Чехова в

Голливуде, вспоминает об одном таком эпизоде из фильма “Зачарованный”:

Чехов, закурив трубку, рассыпает коробку спичек и восклицает: “Врач

запретил мне курить, но я слишком нервный!”. В этой маленькой сценке

выражены и юмор, и легкость, и характерность образа - психиатра, которому

тоже не чужды слабости.

Благодаря фильму Хичкока в американской прессе был создан “облик”

Чехова-артиста, его “имидж”, который определялся ролью доктора Брулова -

доброжелательного умного старика. “Не часто актер, играющий на вторых

ролях, привлекает внимание зрителя так, как это сделал Майкл Чехов в роли

умного и доброго психиатра...”,— пишет журналист газеты “Нью Йорк Тайме” в

заметке “Портрет” и, отвечая на вопросы зрителей, он приводит основные

моменты биографии Чехова, которые потом часто повторялись в прессе. Амплуа,

сформированное ролью Брулова, стало доминирующим в репертуаре Чехова. “Буду

сниматься в роли еще одного милого старика”,—говорил он своему ученику,

актеру Форду Рейни, которому он признавался, что его кинороли ему не

нравились. Как мы увидим далее, в запасе Чехова были и другие амплуа.

Интерес к выдающемуся характерному артисту привлек журналиста Барри Фаррара

к Чехову в Долину Сан-Фернандо. Фаррар пишет о том, что после фильма

“Зачарованный” продюсеры и критики были в восторге от Чехова и с тех пор

его стали усиленно приглашать на съемки. Чехов не хотел играть первую

попавшуюся роль, он искал такую, в которой смог бы проявить себя. Поэтому

Чехов не заключал договоров на долгий срок и не принял предложения

продюсера Бена Хехта,— сообщает Фаррар. Он рассказывает также, что Чехову

предлагали открыть свою школу в Голливуде. Имеются в виду занятия по

актерскому мастерству, которые Чехову предлагали проводить в Лос-Анджелесе.

Если работа в кино давала Чехову возможность обеспечить себя

материально, то внутреннее удовлетворение он получал от педагогической

работы и особенно от литературной работы над воспоминаниями и книгой для

актера. В 1940-е гг. от поколения мхатовских ветеранов, тех, кто первыми

представляли систему Станиславского в Америке, остались немногие. Общим для

всех бывших мхатовцев был уход из практической театральной деятельности в

педагогику.

Переход Чехова к преподавательской работе совпал с увеличением влияния

и престижа системы Станиславского в Голливуде. “Триумфом метода

Станиславского» называли в американском театре десятилетие 1945—1955 годов.

Триумфу этого метода в кино способствовало появление в Голливуде очень

многих актеров Груп-театра и открытие новых школ-студий.

Последние годы жизни Чехова были наполнены творческим общением с

актерами. В 1949 г. Чехов возобновил педагогическую работу. В письме Ксении

к Жоржет сообщалось, что с середины августа Чехов снова начал давать

частные уроки и по вечерам занимался с тремя группами.

За последние годы жизни к Чехову обращалось много американских артистов

и некоторые русские. Чехов проходил с ними их роли в кино и помогал им

развивать актерскую технику. Участники чеховских занятий были “сливками

Голливуда”, по словам Джона Эббота, большинство из них знали американский

вариант «метода» Станиславского. “Они боролись и справлялись с

психологическим жестом, с импровизацией и с его явно оригинальной („anti-

Stanislavskian”) идеей воображения актер’ - писал Эбботг.

В некрологе Чехова ОльгаДюбоклар называеттакие голливудские имена как:

Джон Крауфорд, Гари Купер, Жорж Сандерс, Юл Бриннер, Корнел Уайлд, Артур

Кеннеди. Они и многие другие прошли через студию Чехова и “почерпнули

знания, полученные им еще на далекой родине, где было еще время

остановиться и подумать о том, как найти путь к совершенству - физическому,

умственному и духовному”. “Ученики боготворили его", - пишет она, добавляя,

что в студии Чехова бывали и русские - Аким Тамиров и Тамара Тамирова,

Григорий Грей и завсегдатай студии Федор Шаляпин, сын великого певца.

Помощником Чехова был польский князьЛеонидас Дударев-Осетинский.

Наследие.

Книги о технике актерского искусства. Наследие Чехова в Западном

театре.

Американский период был для Чехова периодом подведения итогов - не

только по внешним причинам, но и по внутреннему побуждению. Таким итогом

стали его книги, в которых он смог свободно высказать о своих исканиях и

сомнениях и, прежде всего, сформулировать свою систему актерского

искусства. Две книги под названием “О технике актера” - одна на русском,

другая на английском языке, - изданные при жизни Чехова в США,

способствовали распространению его метода актерского искусства. Третьей

“американской” книгой были воспоминания “Жизнь и встречи”, опубликованные в

“Новом журнале”. Чехов рассказал о том, что работа над собой и над системой

Станиславского, начатая в Москве, потребовала воплощения в начале 1930-х

гг. То, что Чехов писал об опытах в Берлине, можно отнести ко времени,

когда он преподавал и ставил спектакли в Риге и Каунасе: “Уже несколько лет

я старался привести в порядок свой театральный опыт, систематизировать

наблюдения, разрешить ряд интересовавших меня вопросов”. Книга Чехова

создавалась в течение многих лет, подвергалась неоднократному

редактированию, и в результате возникло несколько редакций на немецком,

русском и английском языках.

Серьезная работа над книгой об актерском искусстве началась в Риге в

1932г. Первый вариант этой книги Чехов писал в сотрудничестве с Жоржет

Бонер на немецком языке в 1932—1934 гг. (Вероятно, Чехов параллельно писал

свои заметки и на русском языке). Рукопись “рижского варианта” и письма

показывают, что книга мыслилась Чеховым как теоретическое и практическое

руководство по актерскому мастерству. По ходу работы замысел и подход

изменились; на них повлиял опыт работы Чехова с балтийскими актерами и

занятия с учениками в Риге и Каунасе.

Первые наброски книги, или “брошюры”, как Чехов ее называл, были

написаны в летние месяцы 1932г. на курорте в Юрмале на рижском побережье.

Каким был этот первый вариант - неизвестно, но из писем можно сделать

вывод о том, что в нем пока еще преобладала теория. Возможно, причиной

этого был не только интерес Чехова к философии искусства, но и

литературоведческая подготовка Бонер. В книге выделялись четыре стадии

творческого процесса; упражнения были даны на основе «Короля Лира», над

которым Чехов в то время работал на занятиях со студентами. Чехов развивал

свой метод на основе системы Станиславского; многое, известное ему, в его

рукописи лишь подразумевалось. Чехов пытался излагать свой метод как

«алгебру» техники актера, оставив «арифметику» ее создателю,

Станиславскому. Попутно происходил процесс акклиматизации русского актера к

новым театральным условиям.

Осенью 1932 г. Чехов снова взялся за рукопись в Каунасе, где он ставил

спектакль.

О характере первой, написанной по-немецки версии книги позволяет судить

рукопись (около 370 страниц) в архиве Бонер (1933 год). Она разделена на

длинное предисловие и четыре главы (творческие стадии) В предисловии

упоминаются такие темы: фантазия, слово, духовная атмосфера, ритм,

творческая индивидуальность, борьба с натурализмом и механизацией

искусства, путь к индивидуальности актера, мировоззрение, судьба народа,

идеальный человек, “я”, работа писателя. Глава первая – “Первая стадия” -

начинается на странице 192. В ней вводится понятие «переживание» по

терминологии Станиславского. Вместо переживания и абстрактного мышления

предлагается другой, важнейший подход: использование мира воображения. На

“втором уровне” (стр. 228) предлагается метод работы над ролью. Актер

задает вопросы сразу об атмосфере и др. “Цель нашего метода: в течение всей

работы сохранять живые, свежие творческие силы...”. “Партитура событий” и

“сквозное действие” являются важными элементами метода. В книге

подчеркивается роль объективного и сочувственного отношения к явлениям.

“Настоящий художник стоит всегда над своей работой во время творческого

процесса”. Темой третьей творческой стадии является “специальная техника”

(со стр. 292). Творческий процесс изображен на схеме в виде “чаши”.

Далее следуют десять подзаголовков: 1. Идея драмы. 2. Трактовка

артистами идеи драмы (мировоззрение). 3. Образ мира (мироощущение) в драме.

4. Человек и его судьба: а) характер человека; б) этот характер как

человеческий тип; в) его внутренний путь; г) направление внутренне пути. 5.

Противопоставления (добро и зло). 6. Атмосфера пьесы. 7. События пьесы. 8.

Направление воли действия персонажей. 9. Композитция характеров. 10.

Оформление речи.

За четвертой, совсем короткой главой следует Послесловие, в котором

говорится о том, как можно “облагородить отрицательную роль”. В конце

рукописи описаны практические упражнения. Как следует из этой неизданной

рукописи, структура книги при разделении ее на “творческие уровни”

следовала первоначальному замыслу книги Станиславского, но с сильным

уклоном в сторону собственного чеховского метода. В дальнейшем рукопись

сокращалась и почти неузнаваемо изменилась.

Книга “О технике актера”, изданная Чеховым за свой счет, вышла в Нью-

Йорке в августе 1946 г. Эту редакцию можно считать “авторизованной”, и

Чехов был доволен книгой: “Именно это я хотел сказать”. Чехов пишет в

предисловии, датированном днем окончания войны 1945 г., что книга была

“подглядом” творческого процесса. “Подгляд начался много лет назад, еще в

России, и затем продолжался в Латвии, Литве, Польше, Чехословакии, Австрии,

Германии, Франции, Англии и Америке. Актеры и режиссеры всех типов, школ,

направлений и калибров прошли перед моими глазами. Приведение в порядок,

систематизация и упрощение накопившегося материала заняло целый ряд лет”. В

книгу вошел опыт театральной школы в Англии и молодого театра в Америке,

эксперименты на занятиях с актерами Бродвея. Чехов назвал и идейную основу

своего метода - процитируем этот абзац, которого нет ни в первом, ни во

втором московском издании книги: “Моя многолетняя работа в области

Антропософии Рудольфа Штейнера дала мне руководящую идею для всей работы в

целом”. Книга “О технике актера” включает главы и упражнения по всем

важнейшим аспектам метода Чехова - воображение и внимание (первый способ

репетирования), атмосфера (второй способ), действия с определенной

“окраской” (третий способ репетирования), психологический жест,

воображаемый центр, воплощение образа и характерность, импровизация,

актерский коллектив и творческая индивидуальность. Заканчивает книгу глава

о композиции спектакля. В этой главе представлено “видение целого”, или

режиссерская трактовка “Короля Лира” - своего рода структурный анализ

трагедии

Американская книга «К актеру» (1953 г.).

Для работы над рукописью книги на английском языке Чехов пригласил

нового сотрудника - мужа своего агента Бетти Раскин, Чарльза Леонарда,

который работал продюсером и режиссером в Лос-Анджелесе. Он был редактором

окончательной версии рукописи, которая увидела свет в 1952 г.

В книге Чехова содержатся следующие главы: Тело и психология актера,

Воображение и воплощение образов. Импровизация и ансамбль, Атмосфера и

индивидуальные чувства. Психологический жест, Характеры и характерность,

Творческая индивидуальность, Композиция спектакля, Разные типы спектакля,

Как подойти к роли, Послесловие (глава 11), Темы импровизации.

В книге появились ссылки на Станиславского. Например, в главе 10, где

речь идет о работе над ролью, Чехов рекомендует использовать книгу

Станиславского (первую часть “Работа актера над собой”). “Гениальным

изобретением” Станиславского Чехов считает раздел “Куски и задачи”, сразу

подводящий актера к сути роли и пьесы. Этот подход использован в новом

разделе чеховской книги — в анализе драмы Артура Миллера “Смерть

коммивояжера”, и также в анализе “Вишневого сада” и “Ревизора”.

В главе 11 Чехов впервые пишет о напутствии, полученном им от своего

учителя. (Вероятно, оно вдохновляло его многие годы, но раньше это

напутствие никогда не публиковалось.) “Приведи в порядок и записывай свои

мысли о технике актера,— говорил Станиславский мне.— Ты обязан делать это,

и также каждый, кто любит театр и заботится о его будущем”.

В сущности, писательская работа Чехова не прекращалась после издания

книги “О технике актера”, так как занятия и размышления Чехова продолжались

до конца его жизни, и его лекции и записи издаются и сегодня в новых

редакциях учеников Чехова. Он начал писать новую книгу для драматурга и

режиссера, но из-за отсутствия времени он работал над ней только урывками.

Актеры, студенты Чехова проявляли интерес к новой книге и поддерживали

своего учителя в работе над ней. В книгу вошли новые идеи Чехова, например,

мысли о “непрерывной игре”. Рукопись осталась неоконченной. После смерти

Чехова (1955 г.) Чарльз Леонард и Ксения Чехова вместе собрали наброски,

лекции и заметки Чехова и опубликовали книгу.

Чехов умер 30 сентября 1955 г. Отпевание состоялось 4 октября в Спасо-

Преображенском храме города Лос-Анджелеса. Чехов похоронен на кладбище Лаун

Мемориал, Лос-Анджелес. В некрологе Тамара Дейкарханова писала: “...

Станиславский незадолго до своей смерти говорил, что его восприемником и

заместителем должен быть М. А. Чехов. В силу обстоятельств актер не смог

как должно самореализоваться ни в Европе, ни в|

США. Мировой театр потерял одного из крупнейших изобразителей сложных

человеческих эмоций”.

Заключение.

Судьбу Чехова можно назвать органичной, хотя в его жизни было много

тяжелых периодов и крутых перемен. После отъезда из Советской России он

стал, наконец, свободен от политической травли и театральных интриг и смог

использовать свой огромный опыт театральной работы в новых условиях, он

смог осуществить на практике идею новой актерской техники и идею

самосовершенствования; реализовал он и свою давнюю. мечту - создать театр с

классическим репертуаром.

Чехов был человеком удивительно многоликим. Робкий и скрытный в жизни,

он был смелым на сцене; в театре он был оппозиционером, упрямым, страстным

и нетерпеливым. Чехов писал о себе в “Пути актера”: “Благодаря моей

страстности я буквально ускорил свою жизнь, то есть я изжил все, что было

во мне, гораздо скорее, чем мог бы это сделать”. Страстная воля, сокрытая в

слабом теле, гнала актера из одной страны в другую.

В режиссуре Чехова можно выделить два четких направления. Во-первых,

Чехов развивал вахтанговские идеи театральной игры, которая, однако,

оправдывается неподдельностью актерского существования. Во-вторых, в

репетициях сказок и “Короля Лира” он применял принципы музыкального

построения и принципы, характерные для символического спектакля. Самые

оригинальные и самостоятельные замыслы Чехова были связаны с фольклорными

сказками. Но они служили материалом для экспериментов, и поэтому не

удивительно, что на сцене эти постановки терпели крах, как, например,

спектакль “Дворец пробуждается” в Париже, или же они вовсе не доходили до

сцены - “Золотой конь” по пьесе Райниса в Дартингтоне. Для Чехова эти

эксперименты были важны прежде всего в качестве изучения неизвестных

областей актерского творчества.

Важнейшим для всей будущей деятельности Чехова явился опыт, который он

приобрел в Первой студии: ее организация, репертуар и дух. Именно здесь

сформировался Чехов-актер и тот “праобраз” его искусства, который

предопределил не только развитие его метода, но и цель его деятельности на

Западе. Он изучал и познавал искусство театра с позиции актера, а не с

позиции режиссера. В своих лабораториях Чехов окунался в сложный процесс

творчества актера. В рижской и английской Студиях Чехов интересовали

проблемой психотехники, а не строительством театра. Актер искал первооснову

театра, раскрывал возможности его составных элементов - звука, жеста,

движения. Чехов представлял свою Студию как идеальный театр будущего -

театр свободного, но дисциплинированного творчества как живой организм, где

каждый служит другому и работает во имя общих целей. Здесь осуществилась

мечта Чехова о “живом театре”, противопоставленном театру-машине.

Для Чехова актер - не только исполнитель, но и творец театра. В книге

“О технике актера” он подчеркивает значение творческой индивидуальности,

выдвигая этот тезис как часть своего метода.

О методе Чехова как об освобождении энергии актера говорил учении

Чехова Херд Хэтфилд: “Чехов, между тем, никогда не говорил о духовных

основах своего творчества. Духовная сила, которую Чехов сообщал своим

ученикам, позволяла быть более уверенным, незамкнутым. Чехов учил нас: чем

больше энергии ты отдаешь в пространство - своей работе, людям, тем больше

ее у тебя появляется, она возрождается”. “Ключи от магии театра”, которые

Чехов стремился передать актерам разных национальностей - это прежде всего

магия существования актера на сцене, передача его энергии зрителю и

восприятие энергии от зрителя.

Стремление Чехова к свободному и одухотворенному искусству было присуще

этому великому актеру до конца жизни; его он и передал своим ученикам.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5