России. Важнейшие постановки «Смерть Иоанна Грозного» и «Дон Кихот» были

разрешены Чехову с условием, что он сам не будет играть главную роль в

трагедии А. К. Толстого, а «Дон Кихот» должен был быть поставлен так,

«чтобы тем уже и забить в кол в гроб идеализму окончательно»,— писал Чехов.

Трагедия была поставлена, а «Дон Кихот» не был разрешен цензурой. Обе эти

постановки потребовали своего воплощения в дальнейшей работе Чехова. В то

время внутри театра возникли конфликты; усилилась деятельность ГПУ.

Конфликт в МХАТ-2 возник из-за несогласия группы актеров (во главе с

режиссером А. Диким) с той линией, которую проводил Чехов. В 1926 г. эта

группа начала борьбу за влияние, за лидерство. Чехов объяснял ситуацию,

приведшую к своему уходу из театра, так: «Их соблазняла не только личная

выгода в этой беспроигрышной борьбе (где они становились под защиту

партийной идеологии), но и мысль, что, избавив театр от моего влияния, они

тем самым предотвратят и все опасности и невзгоды, могущие обрушится на

него». В этой борьбе на стороне Чехова участвовал нарком А. В. Луначарский,

всегда доверявший артисту.

Весной 1927 г. оказалось, что конфликт в МХАТ-2 все еще не был

разрешен, и Чехов попросил освободить его от обязанностей директора театра.

Луначарский не принял отставки Чехова. В январе 1928 г. отмечали

пятнадцатилетний юбилей МХАТ-2. В феврале во время спектакля «Эрик XIV» у

Чехова случился сердечный приступ. В марте 1928 г. после собрания

коллектива возник новый конфликт. Чехов подал заявление об уходе из театра.

По поводу заявления Чехова 73 актера написали, что они считали Чехова

единственным руководителем МХАТ-2. В прессе началась травля, против Чехова

как «итальянского фашиста» (он дважды ездил в Италию на летний отдых).

После этого Чехов еще продолжал свою работу, играл на сцене, спешно ставил

актуальную для того времени пьесу и обсуждал новый вариант пьесы «Дон

Кихот». В мае он попросил разрешение на выезд за границу с женой Ксенией

Карловной на два месяца для лечения. Последний раз он выступал на русской

сцене в Москве 20 мая 1928 г. (в роли Муромского) и в Ленинграде 25 июня

1928 г. (в роли Калеба). В начале июля Чехов с женой уехал в Германию.

Чехов писал в книге «Жизни и встречи», что не был уверен, что останется за

границей насовсем.

Основные причины отъезда Чехова были связаны с его театральными и

религиозными убеждениями: после начатой против него травли он был вынужден

уйти из МХАТ-2, в просьбе о предоставлении ему театра классического

репертуара ему отказали; как член антропософского общества он находился под

угрозой ареста.

Проследим события второй половины 1928 г., приведшие к разрыву (пока не

окончательному) с Россией. Летом 1928 г. и Мейерхольд и Чехов находились на

отдыхе за границей. По этому поводу в прессе развернулась ожесточенная

кампания. Их обвиняли в дезертирстве, отступничестве и т. д. (Мейерхольд

возвратился на родину в декабре 1928 г.). В августе Чехов обдумывал свое

будущее, что нашло отражение в целом ряде писем из Берлина в Москву. Он

остался в Берлине на год с тем, чтобы изучить актерскую технику, которая

давно его интересовала - так актер мотивировал свою просьбу об отпуске А.

И. Свидерскому в сентябре 1928 г. Чехов обратился с ходатайством о

предоставлении ему годичного отпуска в Главискусство и к А. В.

Луначарскому. В первом письме к режиссеру и актеру МХАТ-2 И. А. Берсеневу

он сообщал: «Я остаюсь за границей на год минимум. Из МХАТ-2 — ухожу. Я уже

написал об этом в Москву длинное и всестороннее письмо. Я пишу, что могу

работать на театральном поприще только в том единственном случае, если мне

будет дан свой собственный театр для классических постановок». Письмо

Чехова к коллективу МХАТ-2 было опубликовано в «Известиях» (8 сентября 1928

г.). В нем он писал о том, что воля большинства членов коллектива не

соответствует его, как руководителя театра, идеалу и художественным целям.

21 сентября в «Известиях» было опубликовано письмо Чехова в редакцию. В нем

Чехов объяснял «советской общественности» причины своего ухода из театра и

пребывания за границей. Чехов также предъявлял требования о том, что по

возвращении в Москву он должен быть «совершенно свободным в своих

исканиях». Его планы были следующими: «Я предполагаю создать свой

собственный театр, в котором пойдут исключительно классические вещи,

переработанные при помощи новой актерской техники».

Через год стало ясно, что возвращение невозможно. Начался «год великого

перелома», по словам И. Сталина, а за ним годы первой пятилетки,

генеральная чистка, время процессов и коллективизации. Личной трагедией

Чехова стало то, что вскоре были репрессированы антропософы, в том числе и

режиссер МХАТ-2 В. Н.Татаринов и другие его друзья. В Берлине в 1930 г.

Чехов понял, что становится «немецким актером». Он еще долго не порывал с

Союзом: советским подданным он оставался до 1946 г.

Чехов уехал из России замученный театральными интригами и политической

травлей; он увозил с собой огромный опыт театральной работы и мечту о

работе над новой актерской техникой, мечту о самосовершенствовании и театре

классического репертуара.

Зарубежный период.

Германия.

После переезда в Европу Чехов хотел за рубежом осуществить свои

творческие планы, связанные с идеей устройства нового театра. Он собирался

заниматься педагогической работой («нужна студия»), режиссурой («Дон

Кихот») и новым театральным делом (театр классического репертуара).

Знакомство берлинцев с Чеховым - актером произошло еще во время гастролей

Первой студии в 1922 г. Михаил и Ксения Чеховы приехали в Германию в июле

1928 г. на летний отпуск. К моменту, когда артист получил отпуск, он уже

вступил в контакт с Максом Рейнхардтом, известным режиссером и директором

Немецкого театра в Берлине.

Сразу появилось несколько предложений насчет работы: в кино, в театре,

в студии. Чехов вспоминает, что Рейнхардту сообщили о его приезде.

«Рейнхардт „радовался моему приезду" и приглашал в Зальцбург погостить и

переговорить о предстоящей работе».

О немецком театре в конце 1920-х гг. писали, что театральная жизнь в

столице и за ее пределами била ключом. С поразительной быстротой в Берлине

открывались театры легкого жанра - фарса, комедии, оперетты, мюзик-холла,

«обозрений», бесчисленное количество варьете и мелких кабаре. К 1927 году в

столице на пятьдесят один театр (всего десять из которых были

драматическими) приходилось девяносто семь варьете. С экспрессионизмом в

основном было покончено. Большой дом для представлений был превращен в

шикарный мюзик-холл. Уступал позиции и театр Макса Рейнхардта. На вопрос

Чехова, почему Рейнхардт не ставит больше классических вещей, тот ответил,

что “не время; публика не хочет этого сейчас. Но театр еще увидит

классиков”

В театрах Рейнхардта Чехов сыграл три роли: в переводной пьесе Уоттерса

и Хопкинса «Артисты», в пьесе О. Дымова «Юзик» и в новой пьесе Фрица фон

Унру «Фея». Роли не могли удовлетворить Чехова ни по содержанию, ни по

творческим возможностям. «Артистов» Уоттерса и Хопкинса Рейнхардт поставил

в Немецком театре весной 1928 г. Эта пьеса, привезенная режиссером из США,

была ответом духу времени и требованию массовых увлечений.

Чехов пишет, что вся система репетиций у Рейнхардта коренным образом

отличалась от привычной в МХТ. Когда приехал Рейнхардт и начались

«настоящие репетиции», до премьеры в Венском театре оставалось несколько

дней. Репетиции проходили по ночам на квартире. По его убеждению, эти

репетиции вызывали под утро нервное возбуждение, которого он добивался, и

именно оно делало репетицию «отличной». Его не интересовал анализ текста:

«Актеры на репетициях скороговоркой болтали надоевшие им роли, и я с трудом

улавливал реплики». На генеральной репетиции попробовали в первый раз

костюмы, гримы, свет и полные декорации. В общей сутолоке появились новые

исполнители — настоящие клоуны и артисты кабаре. «Рейнхардт пригласил их

для того, чтобы создать атмосферу цирка и позабавить публику», - писал

Чехов в мемуарах. Первый и единственный раз он с ностальгией добавлял такие

строки: «С тоской и нежностью вспомнил я далекий, любимый МХАТ с его

атмосферой. Станиславского, на цыпочках ходящего за кулисами, Немировича-

Данченко, всегда строгого, но такого доброго и ласкового в дни генеральных

репетиций, трепет и волнение актеров и особую, незабываемую тишину этого

единственного в мире театра». На этой бестолковой нервной репетиции на игру

никто не обращал внимания: «Свет, декорации, костюмы, вставные номера

клоунов и акробатов заняли все время».

После венской премьеры в ноябре 1928 г. сообщали об успехе Михаила

Чехова; в нем видели будущего актера немецкого театра. В Вене в

торжественной обстановке, при необычайном стечении публики прошла премьера

«Артистов». Рецензенты отмечали, что, хотя Чехову пришлось бороться с чужим

для него языком, он показал совершенно исключительную игру и вызвал бурные

восторги публики. В Вене Гуго фон Гофмансталь поздравил Чехова телеграммой:

«Вы - прекрасный немецкий актер и обещаете очень многое, поздравляю Вас и

нас».

Общение Рейнхардта и Чехова длилось недолго, но было интенсивным, они

сотрудничали только в двух постановках. Работу Рейнхардта Чехов наблюдал в

течение двух лет Манера работы Рейнхардта была чужда Чехову. “Готовя

постановку, он продумывал ее в одиночестве у себя в кабинете. Он записывал

мизансцены, общий план постановки и детали игры, создавая „Regiebuch"

[режиссерский экземпляр]». По этим указаниям ассистенты вели

подготовительную работу на сцене с актерами, и Рейнхардт являлся только к

концу репетиций. Такой способ репетиций был полной противоположностью

принятому в МХТ. Но присутствие Рейнхардта изменяло все: «общая атмосфера

репетиции поднималась». О манере Рейнхардта управлять репетициями, молча и

внутренне играя за актеров Чехов писал так: «Он говорил мало, но актеры

сами вычитывали в его выразительном (и всегда чуть смеющемся) взгляде либо

похвалу, л ибо осуждение себе. Наблюдая за ним, я заметил: он не только

смотрел на актеров и слушал их. Он непрестанно играл и говорил за них

внутренне. Актеры чувствовали это и старались угадать, что хочет профессор

от них. Это возбуждало их актерское честолюбие, их чувство соревнования и

желание достигнуть того, что могло бы удовлетворить их Профессора. Они

делали внутреннее усилие, и роли их быстро росли. Так молча режиссировал

Рейнхардт одним своим присутствием, одним взглядом и достигал больших

результатов». Вероятно, Чехов усвоил что-то из такой манеры репетировать в

своих последующих постановках.

Рейнхардт был для Чехова и артистом-мастером выразительного слова,

интуитивно угадавшим то, что Чехов нашел на уровне теории у Штейнера и над

чем он сам работал долгие годы. Вот что Чехов писал в то время, когда

создавалась его книга о технике актера: «Поражала меня в Рейнхардте его

способность произносить для актера слова его роли так, что, казалось: укажи

он пути к развитию этого искусства выразительного слова - и начнется новая

эра в театре. Но он не указы вал этих путей. Больше того: он просмотрел,

что пути к новому, выразительному слову уже указаны. Его же родной язык был

первым, на котором Рудольф Штейнер продемонстрировал новые методы

художественной речи».

Неудовлетворенность Чехова своей работой в немецком театре навела его

на мысль оставить театр и посвятить себя изучению “духовной науки”. Весной

1929 г. Чехов даже хотел стать священником в «Христианской общине»,

организации протестантских священников, близко связанных антропософией. 2

марта он писал своим немецким друзьям - антропософам Бауэру и Моргенштерн,

что хочет «отдать театральные силы на службу священника». От этой мысли

Чехов отказался по многим причинах появились новые театральные планы,

друзья-антропософы отсоветовали, против была Ксения, глубоко веровавшая в

православную доктрину Однако христианские идеи в духе антропософии

руководили артистом до конца его жизни. По словам Г. Жданова, который

учился у Чехова в Берлине и впоследствии стал его ассистентом, антропософия

была “якорем в жизни Чехова”.

Самой счастливой порой в творчестве Чехова немецкого периода было время

его работы в театре “Габима”.

"Чехов появился в театре «Габима», когда тот переживал кризис и когда

велись дискуссии о путях еврейского театра. Одна из важнейших дискуссий

состоялась в доме Маргот Клаузнер в Берлине; обсуждались варианты еврейской

и европейской культуры. Философ Мартин Бубер высказался за театр «Габима»,

где ставились лучшие произведения мировой литературы и где осуществилась

возможность создания универсального театра. Эту задачу взял на себя Чехов,

первый из приглашенных в Берлин русских режиссеров. Вторым был Алексей

Грановский. (Перед этим в Палестине Алексей Дикий, недавний лидер чеховской

оппозиции в Москве, в театре «Габима» поставил два спектакля.) Важно и то,

чтогабимовцы — старые друзья Чехова — были учениками школы Станиславского и

Вахтангова.

Франция.

Причины отъезда из Берлина были и личные, и политические -

неудовлетворенность немецким театром и усиливающееся влияние фашистской

партии на Германию. Париж показался Чехову театральной Меккой, которая

откроет простор исканиям. В Берлине Чехов скучал не столько по русским

зрителям, которых там было много, сколько по широкому культурному контексту

и поддержке художественной интеллигенции. Париж был центром русской

эмигрантской культуры. Чехов рассказывал, что в Берлине ему все чаще

вспоминался русский актер и русский зритель и зарождалась настоящая

глубокая любовь к родному театру.

Ни о каком другом театральном предприятии Чехов не вспоминает с такой

горечью, как об экспериментальном периоде в Париже. Он описывает его как

серию анекдотических случаев, период горького разочарования идеалиста. Он

был во власти русского утопизма и преисполнен актерским самомнением. “Я не

люблю вспоминать парижский период моей жизни. Весь он представляется мне

теперь беспорядочным, торопливым, анекдотическим. Увлеченный ролью

„идеалиста”, я с первого же дня хотел видеть последние достижения и несся

вперед, спотыкаясь о препятствия конкретной действительности”. Самокритика

Чехова имеет основания - он пытался осуществить свою театральную утопию в

условиях экономического кризиса, в условиях противоречий между ожиданиями

русской публики и собственными стремлениями.

Париж был пиком “предпринимательской энергии”, который больше не

повторялся у Чехова. Большие надежды не оправдались; высота взлета

оказалась равной глубине падения. Это был пик его поисков в живом

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5