Мысль Чехова о воображении сходно с тем, что Станиславский называл

«кинолентой видений». Кнебель указывает на сходство: «Мысль Станиславского,

что „видения" обладают удивительной силой (они не только штампуются, но и

становятся богаче и многообразнее от каждого возврата к ним мысли

художника),— эта мысль будто бы очень близка утверждению Чехова, что нужно

активно ждать созревания воображаемого образа». В работе над «видениями»

Станиславский нашел один из многочисленных путей к созданию образа. Ждать

активно означает задавать ему, образу, вопросы; об этом говорит и

Станиславский. Он нашел способы «подталкивания воображения», особый

психотехнический прием - задавать вопросы. Этим приемом — среди многих

других — Чехов пользовался и в последние годы своей жизни в Америке.

Станиславским был испробован новый метод создания драматургического

материала. Согласно его идее текст создавался коллективом: поэтом и

актерами. Станиславского никогда не покидала мечта о возможности создать

пьесу внутри театра. Этот коллективный способ создания драматургического

материала был впоследствии использован Чеховым в его английской Студии.

Чехов указывал на многообразные возбудители творческой природы актера.

В своей студии Чехов уделял огромное внимание проблеме атмосферы. Мысли и

практическая деятельность Чехова по развитию понятия «атмосфера»

представляют большой и оригинальный вклад в педагогику, считает Ю. Вертман.

Чехов рассматривает атмосферу как средство, способствующее созданию

целостного образа спектакля, и как технологию создания роли. Студийцы

выполняли множество упражнений и этюдов, чтобы понять, что такое атмосфера.

Слову «атмосфера» Михаил Чехов придал более точный терминологический смысл.

Теория атмосферы Чехова-актера возникает, прежде всего, как результат

осмысления художественных принципов Чехова-драматурга. «Атмосфера для М.

Чехова оказывается мостиком из жизни в искусство (и обратно),— пишет

Сухих.— Главное свойство атмосферы — способность разнообразных

трансформаций внешнего сюжета, создание необходимого подтекста».

Для понимания дальнейшего развития метода Чехова важно осознать, что

Станиславский пытался создать актерскую «таблицу умножения»,

профессиональную азбуку, без которой никогда не обходились ни живописцы, ни

певцы, ни музыканты. Душу и тело артиста он попытался представить в

основных «элементах», вроде «периодической таблицы» Менделеева. «Целый ряд

„клеток" остался незаполненным, открыт для будущих практиков сцены»,—

отмечает Смелянский.

В переломные для Чехова годы (1920—1922) его собственные поиски и

влияние принципов условности и театральности режиссуры Вахтангова привели

его к новым ориентирам в творчестве. Именно в этот период у Чехова

сформировались те мысли об искусстве, которые сыграли решающую роль в его

отходе от идей Станиславского, считает Кнебель и заявляет: «От

Станиславского он „отворачивался"». Разногласия между Станиславским и

Чеховым в сфере теории актерского творчества носили весьма принципиальный

характер; о них написал и сам Чехов и его ученики. Очень хорошо эти

разногласия проанализированы в книге Марии Кнебель. «Одним из наиболее

непоследовательных учеников Станиславского» называл Чехова Марков, указывая

на то, что методы работы с актером у Чехова и Станиславского во многом

непохожи. Чехов выдвинул свое понимание сценического образа, во многом

отличное от учения Станиславского. Одним из существенных положений новой

техники репетиций Чехова была «теория имитации». Она заключалась в том, что

актер сначала строил свой образ исключительно в воображении, а затем

старался имитировать его внутренние и внешние качества. В своем «Ответе на

анкету по психологии актерского творчества» (1923 г.) на вопрос: «Служат ли

жизненное событие или собственные переживания материалом для актерской

работы?» Чехов писал: «Если это событие не слишком свежо. Если оно

выступает в сознании как воспоминание, а не как непосредственно

переживаемое в данную минуту. Если оно может быть оценено мной объективно.

Все, что еще находится в сфере эгоизма, непригодно для работы». Именно в

индивидуальном переживании артиста Чехов видел коренное противоречие

актерской профессии.

Модификация системы Станиславского, предпринятая Чеховым, была

чрезвычайно важна. Он спорил одновременно и со Станиславским, и с

Мейерхольдом, и с Вахтанговым, и с «отношением к образу», и с полным

перевоплощением. В подтексте положения Чехова об объективном отношении к

образу содержится полемика с тенденциозностью современного ему театра. Эта

дискуссия была очень важна для автора «системы», суть которой заключалась в

предложении артисту «идти от себя». Актер не может стать ни Гамлетом, ни

Отелло, но может вообразить себя в обстоятельствах Гамлета и Отелло,—

утверждал Станиславский. Он предлагал актеру «идти от себя», то есть от

своей жизни, своего духовного и душевного опыта, эмоциональной памяти,

сопоставимых с опытом чужой души и чужой жизни, которую артист призван

воплотить. Именно эту установку системы активно критиковали многие, и,

пожалуй, наиболее острой и основательной была критика Чехова. Он считал,

что предложение «идти от себя» может привести к «омещаниванию актерского

образа, к натурализму, к забвению величайшей основы вдохновения —

воображения артиста».

Отношения Станиславского с Чеховым были похожи на отношения отца с

сыном: можно сказать, что Станиславский дал жизнь Чехову. Здесь важна

историческая последовательность: метод Чехова мог появиться только на

основе системы Станиславского. И Чехов понимал ее в совершенстве. Система

росла как могучее дерево, техника же Чехова появилась как его ветвь. Чехов

строил философскую систему — Станиславский же интересовался более узкими

профессиональными вопросами. Станиславскому была присуща традиционная

религиозность; он не одобрял ни атеизма, ни философских занятий молодого

Чехова. Оба они - учитель и ученик - искали опоры для системы в науке и

природе: Станиславский в научных трудах по психологии творчества, а Чехов —

в философии и «науке о духе» — антропософии.

Чехов и Вахтангов.

Во второй период своей московской деятельности, после душевного

перелома, Чехов играл в Первой студии короля «Эрик XIV» и мастера Пьера

«Архангел Михаил». Как уже было сказано, в МХАТ он играл Хлестакова. В

1924—1928 гг. в МХАТ-2 Чехов исполнял роли Гамлета, сенатора Аблеухова

«Петербург» и Муромского «Дело».

Важное значение имели отношения Чехова и Евгения Вахтангова

(1883—1922), старшего товарища и преподавателя системы Станиславского в

Первой студии. «На его занятиях система оживала, и мы начинали понимать ее

действенную силу,— писал Чехов.— Педагогический гений Вахтангова творил в

этом смысле чудеса». Роль Вахтангова в преодолении ряда противоречий

системы, с которыми сталкивался в процессе ее практического освоения и сам

Станиславский, и его последователи, была огромна.

В режиссуре Вахтангова Чехова интересовали возможности актерского

искусства, о постановочных же решениях он не пишет. Чехов так подвел итоги

работы Вахтангова: «Я ценил его, как актера и педагога, но всегда считал,

что его настоящее дарование и сила проявлялись в его режиссерских работах и

идеях». Чехов многому научился у Вахтангова в режиссуре — и богатству

выразительных средств, и работе с актерами в процессе репетиций. «Он всем

существом чувствовал разницу между психологией режиссера (показывающего) и

актера (делающего)». Идея индивидуальности актера как основы его творчества

занимала Чехова всю жизнь.

Чехов был продолжателем Вахтангова в деле применения системы

Станиславского в новом искусстве. Многие идеи Чехова, а также способы

репетиций по его методу перекликаются с положениями Вахтангова. Назову

некоторые из них. Например, идея «раздвоенного сознания» актера сродни

принципу остранения у Вахтангова. «Раздвоенное сознание» является важнейшим

понятием метода Чехова. (Станиславский в данном случае говорит о

самоконтроле). В области самоконтроля актера Вахтангов приводил в пример

Чехова-исполнителя и сам следовал ему в собственной игре.

Важными элементами мастерства актера Вахтангов считал чувство ритма и

выразительную пластику Он требовал, чтобы актер умел подчинять данному

ритму все свое существо, весь свой человеческий организм: и движения тела,

и движения мысли, и движения чувств. Он говорил: данный ритм надо принять

внутрь, тогда все физические движения тела сами собой, непроизвольно

подчинятся этому ритму. Эту задачу воспитания в учениках ритмической

выразительности и пластичности тела Чехов перенял для своего метода. В МХАТ-

2 Чехов вел занятия по ритмике движения, о чем свидетельствуют

многочисленные записи Вахтангова. «Тело в пространстве и ритмы во времени —

вот средства актерской выразительности»,— заявлял Чехов. Актер МХАТ-2 А. И.

Чебан рассказывал о занятиях Чехова по ритмике движения и по имитации в

борьбе с натуралистическим переживанием.

Интерес Вахтангова к искусству слова разделял и Чехов. Но если

Вахтангов интересовался разными манерами речи, артикуляцией и вопросами

зависимости речи от дыхания, фразировки и мысли, то Чехов шел дальше, к

теории звукожеста, заимствованной у Штейнера. Подобно Вахтангову, Чехов не

отделял пластики от речи, и это являлось одной из причин его увлечения

эвритмией, искусством «видимого слова».

«Психологический жест» как способ репетиций был, развернут Чеховым и

широко применялся им в дальнейшем. О возникновении «психологического жеста»

в показах Вахтангова Чехов рассказывает так: «он обладал еще одним

незаменимым для режиссера качеством: он умел показывать актеру то, что

составляет основной рисунок его роли. Он не показывал образа в целом, он не

играл роли вместо самого актера, он показывал, играл схему, канву, рисунок

роли». На репетиции «Эрика XIV» он показал Чехову рисунок роли на

протяжении целого акта пьесы, затратив на это не более двух минут. «Он дал

мне основной, волевой каркас, на котором я мог распределить потом детали и

частности роли».

Студийные эксперименты: от «системы» Станиславского к методу Чехова.

К самостоятельным опытам по технике актера Чехов пришел в период

кризиса, когда он открыл студию у себя дома в Москве. Чеховская студия

просуществовала с 1918 по 1922гг. Это была первая из многих студий актера.

За границей Чехов организовывал студии в Берлине и Париже, в Риге и

Каунасе, в Англии и США. Идея студийности в разных обликах проходит через

всю жизнь Чехова параллельно с актерской практикой и сочинением книг.

Подобно Станиславскому Чехов изучал и познавал искусство театра с

позиции актера, а не с позиции режиссера, как это делал Мейерхольд, и своей

лаборатории Чехов окунулся в сложность творческого процесса актера. «Я

никогда не позволю себе сказать, что я преподавал систему Станиславского.

Это было бы слишком смелым утверждением», —определяет свое направление

Чехов. «Я преподавал то, что сам пережил от общения со Станиславским, что

передал мне Сулержицкий и Вахтангов. Все переломлялось через мое

индивидуальное восприятие, и все окрашивалось моим личным отношением к

воспринятому. Многое из того, что давал нам Станиславский, навсегда усвоено

мной и положено в основу моих дальнейших, до известной степени

самостоятельных опытов в театральном искусстве». Чехов, будучи очень

своеобразной творческой личностью, пытался найти самостоятельные ответы на

беспрерывно возникавшие в актерской практике вопросы.

В студии Чехов интересовался проблемой психотехники, а не

строительством театра и созданием репертуара. Актер искал первооснову

театра, изучал возможности его составных элементов — звука, жеста,

движения. Четыре года существования Чеховской студии сыграли в жизни ее

руководителя важную роль: начало восстанавливаться его здоровье и

сформировались важнейшие элементы его метода. Занятия в Чеховской студии

прекратились через год после того, как ее Руководитель снова стал играть в

спектаклях Станиславского и Вахтангова. После смерти Вахтангова Чехов стал

руководителем Первой студии (1922 г.). Первая студия отказалась от слияния

с МХАТ. У Чехова единственного была ясная художественная «программа»,

видение цели театра. Свою новую систему эстетического мышления Чехов

реализовал в Первой студии, которая была переименована в 1924 г. в МХАТ-2.

Эксперименты первой половины 1920-х гг. в области театральных форм и новых

принципов актерской игры были связаны, прежде всего, с его именем. Чехов

одновременно проводил регулярные занятия и в театре и у себя дома. На

Арбатской площади находилась его квартира с круглой комнатой, служившая для

занятий с актерами. Участники были из актерской молодежи разных театров.

Там же происходили и некоторые антропософские встречи.

Как было указано выше, пытаясь разрешить вопрос о слове и жесте, Чехов

применял метод Штейнера — так называемую эвритмию — к речи и движению. Это

новое искусство движения предполагает, что каждый звук заключает в себе

определенный жест, который может быть воспроизведен движением человеческого

тела. В звуковой эвритмии («видимая речь») речь истолкована не как система

коммуникации, а как звуковой и ритмический материал, который может быть

выражен языком тела.

Чехов узнал об эвритмии от Белого (который потом со свойственной ему

одержимостью стал вовлекать в эти поиски актеров) и от его жены К. Н.

Васильевой. С эвритмией Чехов мог познакомиться в Москве, где он видел

показы упражнений русских антропософок. Начало поисков Чехова и Андрея

Белого можно отнести ко времени работы над «Гамлетом», когда они впервые

объединились для экспериментирования.

Одно из новых упражнений, которое Чехов перенес из домашней студии в

театр, называлось—«мячи». Репетиции с мячами помогали перейти «от движения

к чувству и слову». По мнению Чехова, актеры вкладывали в свои движения

«художественное содержание наших ролей»; «мы учились практически постигать

глубокую связь движения со словами, с одной стороны, и с эмоциями,— с

другой». Упражнение служило одним из выражений требования Станиславского:

не произносить авторских слов до тех пор, пока не возникнет внутреннее к

ним побуждение. Принципы работы Чехова предвосхищали «метод физических

действий» Станиславского.

Результаты экспериментов Чехова проявились в спектакле «Гамлет»: в

некоторых сценах задачи развития пластики и музыкальности актеров выходили

на первый план. Постепенно начал возникать синтез из «системы»

Станиславского, эвритмии и собственного метода Чехова.

Рассмотрим ситуацию, сложившуюся в МХАТ-2 перед отъездом Чехова из

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5