Наслаждений». Здесь опять возникают мириады странных и болезненных

созданий. Но теперь на смену Антонию явилось все человечество. Мелкий,

дробный, но одновременно бесконечный и тянущийся ритм движений маленьких

подвижных фигурок пронизывает картину. Во все убыстряющемся, судорожном

темпе мелькают причудливые позы, жест, объятие, мерцающее сквозь

полупрозрачную пленку пузыря, которым распустился гигантский цветок; перед

взором зрителя проходят целые процессии фигурок – жутких, назидательных,

отталкивающих, веселых. И их множество обладает определенной системой.

Ярусами наслаиваются изображения, и первый ярус, хаотический, сменяется

другим, где фигуры уже включаются в зловещее и неуклонное круговое

движение, а тот, в свою очередь, третьим – в котором угрожающе господствует

симметричные недвижные образования непостижимой природы.

Триптих условно назван по главной его части, где изображено некое

мистическое чистилище плоти и духа, загадочный Сад Любви, занимающий

срединное положение между раем на левой створке и адом на правой; красочная

пестрота, жеманная манерность, свойственные придворным гобеленам, в плавном

спиралевидном ритме преобразуются в чувство вольного парения духа, с

птичьего полета созерцающего услады плоти (множество внешне скабрезных

мотивов, как в народном свадебном фольклоре, слагаются в гимн природной

гармонии между человеком и мирозданием). С другой стороны, ощущение

греховности всего происходящего не покидает зрителя, — и художник не

стремится непременно расставить все точки над «i», демонстрируя земную

жизнь как космически-грандиозное противоречие. Живописное мастерство

достигает в больших алтарных триптихах мастера удивительной силы и в то же

время грациозной легкости; краски то нежно вибрируют, то пылают огнем, то

сияют мерцающим, зыбким светом.

На внешней поверхности закрытых створок алтаря художник изобразил

Землю на третий день творения. Она показана как прозрачная сфера, до

половины заполненная водой. Из тёмной влаги выступают очертания суши.

Вдалеке, в космической мгле, предстаёт Творец, наблюдающий за рождением

нового мира. Алтарь распахивается и радует глаз своими красками. Композиция

левой створки продолжает тему сотворения мира и посвящена зарождению

растений, животных и человека. В центре створки, посередине земного рая,

изображён круглый водоём, украшенный причудливым сооружением, — это

источник жизни, из которого выбираются на сушу разнообразные существа. На

первом плане Господь благословляет только что созданных им Адама и Еву.

В центральной части триптиха раскинулся чудесный волшебный «сад

любви», населённый множеством обнажённых фигурок мужчин и женщин.

Влюблённые плавают в водоёмах среди замысловатых конструкций; составляют

невиданные кавалькады, оседлав оленей, грифонов, пантер, кабанов;

скрываются под кожурой огромных плодов...

На правой створке зритель видит ад. Эта композиция перекликается с

изображением земного рая на левой створке, но их связь основана на

контрасте. Здесь царит тьма, слабо озарённая пламенем дальнего пожара;

исчезло изобилие природы — его сменила оскудевшая, вытоптанная земля.

Фонтана жизни здесь нет — трухлявое «древо смерти» растёт из замёрзшего

озера. Тут властвует не благой Творец, а птицеголовый дьявол, который

заглатывает грешников и, пропустив их сквозь свою утробу, низвергает в

бездну.

Когда Босх пишет «Рай», он старается нащупать какую-то общую,

примиряющую противоречия концепцию бытия. Он дает доступ в райские сады

своим уродливым тварям, которые и здесь ползут, лезут на берег из

яйцевидного темного пруда, очевидно, символизирующего вечно рождающее лоно

праматери-природы. Но в раю они выглядят безобидными, больше забавными, чем

страшными, и резвятся на лугах, озаренных розовым светом, рядом с красивыми

белыми птицами и животными. А в другой части райской панорамы густые стаи

темных птиц вихрем вырываются из пещеры в скале, напоминающей жерло

огромной печи, неустанно выпекающей все новые жизни, взмывают вверх, потом

возвращаются, снова погружаясь в темноту и опять вылетая на свет. Странная,

фантастическая, как сновидение, картина «круговращения вещества».

Это аллегория греховной жизни людей. Но и в райском пейзаже нет-нет да

и мелькнет колючая пресмыкающаяся тварь, а среди мирных кущ вдруг

воздвигнется некое фантастическое сооружение (или растение?), и обломок

скалы примет форму головы с лицемерно прикрытым глазом. Герои Босха –

словно побеги, проросшие в темноте. Пространство, заполненное ими, как

будто необозримо, но на деле замкнутое, вязкое, безысходное. Композиция –

широко развернутая, но пронизанная ритмом торопливым и захлебывающимся. Это

жизнь человечества, вывернутая наизнанку. И это не поздний рецидив далеких

средневековых представлений (как обычно толкуют творчество Босха), а

бесконечно настойчивое стремление откликнуться на жизнь с ее мучительными

противоречиями, вернуть искусству его глубокий мировоззренческий смысл.

Первым попытался «расшифровать» изображения триптиха монах Хосе де

Сигуэнца в 1605 г. Он полагал, что «Сад наслаждений» является

нравоучительной картиной: центральная часть алтаря — не что иное, как

собирательный образ земной жизни человечества, погрязшего в греховных

наслаждениях и забывшего о первозданной красоте утраченного рая, —

человечества, обречённого на гибель в аду. Хосе де Сигуэнца предлагал снять

с этой картины побольше копий и распространить их в целях вразумления

верующих.

Большинство современных учёных разделяют мнение Хосе де Сигуэнца.

Однако некоторые исследователи считают триптих Иеронима Босха или

символическим изображением алхимических превращений вещества, или

аллегорией мистического брака Бога с земной Церковью, или отражением

болезненных фантазий автора. Алтарь из Прадо до сих пор остаётся одной из

неразгаданных тайн великого нидерландского живописца.

Поздний Период

В картинах, относимых исследователями к позднему периоду творчества

Босха, тема зла и греха отходит на второй план, уступая место образу

прекрасного в своей будничной простоте мира.

Последние работы художника странно сочетают фантастику и реальность

его прежних работ, но при этом им свойственны чувство печальной

примиренности. Рассыпаются сгустки злобных существ, ранее торжествующе

распространяющихся по всему полю картины. Отдельные, маленькие, они еще

прячутся под деревом, показываются из тихих речных струй или пробегают по

пустынным, поросшим травой холмикам. Но они уменьшились в размерах,

утратили активность. Они уже не нападают на человека.

В позднем творчестве Босха постепенно усиливается роль реального

начала и возрождается изначальный интерес нидерландского искусства к

неограниченным пейзажный пространствам.

Картины позднего периода (1510-е) контрастно несхожи по своему

мироощущению. Наиболее гармоническим по цветовому и композиционному строю

является большой алтарный триптих с «Поклонением волхвов» (ок. 1510); ни

хитросплетения замысловатой символики, ни отдельные зловещие детали не

заслоняют общей благочестивой умиротворенности этого наиболее

«ванэйковского» из проявлений Босха; сильные, монументальные цветовые

акценты красных одеяний фигур первого плана определяют весь цветовой строй,

сочетаясь с зелеными тонами далекого панорамического пейзажа, чье

спокойствие укрепляет общее ощущение победы божественного начала над

ненавистью, жестокостью, грехом.

На боковых створках алтаря изображены его заказчики — знатный

Гертогенбосхский бюргер Питер Бронкхорст и его жена Агнесса — в

сопровождении их святых покровителей. По замыслу Босха, основой композиции

центральной картины служат изображения трёх восточных царей-мудрецов:

Мельхиора, Бальтазара и чернокожего Каспара. Они поклоняются Младенцу

Христу и подносят Ему свои дары — золото, ладан и смирну.

Мастера XV столетия, изображая евангельских персонажей, избирали точку

зрения молящегося: их взгляд был направлен снизу вверх. Иероним Босх

смотрит на сцену поклонения волхвов сверху вниз, как наблюдатель. Вокруг

Вифлеемского хлева, во всю ширь триптиха, расстилается необъятный мир, в

котором сцена на переднем плане всего лишь одна из многих: вот сближаются

два конных отряда; вот волки нападают на путников; вот пляшут на лугу

беззаботные крестьяне... Босх связывает эти детали цельным пространством,

постигает некий ритм - оживотворяющий мир, открывает тайное единство

природы.

Босх вводит в канонический сюжет нетрадиционные образы: это фигура

Святого Иосифа, который сушит над костром пелёнки; группа зловещего вида

персонажей, забравшихся в Вифлеемский хлев (исследователи считают их

олицетворениями ослабляющих Церковь беззаконий и ересей, а их предводителя

в красном плаще и короне из терниев — самим сатаной); любопытные поселяне,

удивлённо глядящие на Богоматерь и волхвов из-за угла и с кровли хлева.

Мария, и волхвы, еще недавно возвышающиеся перед зрителем, которого

художник с благоговением подводил к ним, утратили свою самостоятельность.

Они сбились в тесную группу, которая представляет лишь малый эпизод целого.

За ними – дали. Пейзаж вмещает конных воинов, деревья, мост, отдельные

фигуры, город, дороги, дом и Вифлеемскую звезду – и все равно остается

большим, безмолвным и пустынным.

Участники поклонения уменьшились в размерах и придвинулись друг к

другу; хлев, где происходит действие, покосился, съежился, неровными

кусками обваливается, продырявливается глинобетонная стена; из дверей и

случайных отверстий показываются люди – они смотрят на сцену, смотрят

исподтишка, не мешая ей и не отрываясь от нее. Пастухи лезут на крышу и

заглядывают из-за угла. Природы же предстает одухотворенной и безмолвной.

Пейзаж «Поклонения волхвов» обладает не только тонкими световыми и

воздушными оттенками, но как бы чувством еле заметной пульсации жизни.

Здесь все пронизано ощущением длительности, и проявляется эта длительность

не в людях – потому что движения каждого из них как бы зафиксированы,

остановлены, ничтожны, а в зрелище мира – в смене одних фигур и эпизодов

другими, в том, что эмоциональная атмосфера, поглотив их, сама сохраняет

свою напряженную пустынность. И даже форма алтаря обостряет ощущение этой

пульсации: верхний край сползает, изгибается книзу, потом начинает

подниматься вверх, чтобы опять спуститься вниз и снова подняться.

Произведение «Несение креста» (1515-16) полно отчаяния и страха перед

безумной действительностью; фигура Христа тут почти теряется среди

безобразных, злобных лиц толпы.

Босх неоднократно обращался к сюжетам из цикла страданий Христовых.

Эти его картины резко выделяются среди множества подобных изображений:

произведения Босха окрашены индивидуальным переживанием, личной болью.

«Несение Креста» самая потрясающая из всех. Вся сё плоскость заполнена

человеческими фигурами, точнее лицами; теснятся физиономии стражников,

палачей, праздных зевак — грубые, уродливые. Ещё более страшными делают эти

лица переполняющие их фанатичная жестокость, скотское равнодушие, тупое

злорадство. На фоне этого человеческого зверинца особенно прекрасными

кажутся спокойные и кроткие лица Христа и Святой Вероники, в руках которой

белый платок с нерукотворным образом Спасителя. Христос идёт навстречу

своей смерти: направо, в ту сторону, которая в средневековом искусстве

отводилась для изображений, связанных со смертью и грехом. Вероника

движется налево, то мир жизни, унося на платке лик Христа.

Босха не занимала мысль о положении в мире одного человека. В конце

своего творчества Босх истолковал свои прежние представления о жизни людей

применительно к конкретному человеческому обществу. Мы имеем в виду его

знаменитого «Блудного сына» или «Бродягу», как ее называют разные

исследователи.

Вписанная в круг композиция построена на пересечении сухих, узких форм

и на преувеличении пространственных паузах.

Эта картина не связана непосредственно со Священной историей, но её

тема — земной путь человека — воплощена с тон же силой и глубиной, какие

мастера Нидерландов привыкли вкладывать в изображения библейских событий.

Бродяга олицетворяет человека вообще — несчастного грешника, которому

всегда открыт путь возрождению. В «Бродяге» в отличие от большинства работ

художника нет ни фантастических, ни драматических сцен.

Герой картины – тощий, в разорванном платье и разных башмаках,

иссохший и словно расплюснутый по плоскости – представлен в странном

остановившемся и все же продолжающемся движении. Эта нелепая фигура,

расположенная в центре картины, достаточно велика, чтобы занять ее большую

часть, но слишком бесплотна, необъемна, чтобы загородить собой

пространство, эта фигура ступает редкими, неверными шагами, уходит и все же

остается в центре композиции.

Она почти списана с натуры – во всяком случае, европейское искусство

не знало до Босха такого изображения нищеты, - но в сухой истощенности ее

форм есть что-то от насекомого.

Дальше сюжет композиции можно трактовать по-разному.

- Это блудный сын, уходящий в отчий дом. Но на худом лице горят

завороженные глаза – они прикованы к чему-то невидимому нами. А сзади него

жизнь, покидаемая им. Дом с прозрачной крышей и полуоторванной ставней

реален. За углом мочится человек, рыцарь обнимает женщину, старуха

выглядывает из окна, едят из корытца свиньи. И собачка – маленькая, с

бешеными глазами, - приопустив голову, смотрит вслед уходящему. Эта та

жизнь, которую ведет человек, с которой, даже покидая ее, он связан. Только

природы остается чистой, бесконечной. И цвет картины выражает мысль Босха –

серый, почти гризайльные тона объединяют людей и природу. Это единство

закономерно и естественно. А розоватые или сиреневатые оттенки лишь

пронизывают это единство ощущением печальным, нервным, вечно изменчивым и

все же постоянным.

- За спиной героя — убогая деревенская харчевня: крыта её обветшала,

оконные стекла выбиты, в дверях солдат пристает к служанке, у стены

вправляет нужду какой-то пьяница. Босх делает эту трущобу предельно ёмким

образом, воплощающим бесцельность и беззаконие существования сё обитателей.

Бродяга принимает решение оставить прежнюю греховную жизнь; неуверенно,

оглядываясь назад, крадётся он к закрытой калитке. За калиткой расстилается

типичный нидерландский пейзаж с песчаными холмами, скудной зеленью, неярким

небом. Босх по обыкновению словно задает себе и зрителю вопрос: вернется ли

бедный путник домой, или кривой путь вновь приведет его в этот бедный,

грязный скучный притон?

Но какова бы не была трактовка, основная идея картины не меняется; и

также остается еще одно – мы легко узнаем этого блудного сына или бродягу:

это странник с внешних створок «Воза сена»; он постарел, ещё более

обносился, поранил левую ногу; но лицо его сделалось мягче, спокойнее, в

глазах не видно прежней скорби и подозрительности. Изображенные на обеих

картинах странники считаются автопортретами Босха, исполненными мастером в

разные периоды жизни.

Сейчас предполагают, что на картине изображен средневековый коробейник.

Картина оказалась частью триптиха, распиленного и проданного по частям в

XIX веке разным покупателям. В ходе подготовки роттердамской выставки

усилиями голландских реставраторов оно обрело своих прямых "родственников".

Хотя центральная часть триптиха с изображением, возможно, "Страшного суда"

утрачена, зато в Роттердаме выставлены обе боковые створки. На внутренней

стороне левой створки были два сюжета: "Корабль дураков" и "Аллегория

обжорства", с правой стороны была сцена "Смерть купца". Сам "Коробейник"

или «Бродяга» или «Блудный сын» был написан на внешней стороне створок и

был виден средневековому зрителю, когда триптих был закрыт. Когда створки

распиливались для продажи, две половинки "Коробейника" были умело соединены

и проданы как единое произведение, с тех пор так и существовавшее.

Благодаря методу дендрохронологического анализа было установлено, что все

эти 4 произведения написаны на досках, вырезанных из одного дерева, в одно

и то же время, около 1495 года (а не в 1500-1510 гг., как они датировались

раньше). Следовательно и относятся эти картины не к позднему периоду, а к

зрелому. Хотя если рассматривать особенности каждого из периодов

творчества, то это все-таки поздний период. Вопрос так и остается открытым.

Заключение

Гибридные существа, кошмарные образы, фантастические животные:

живопись Иеронима Босха на протяжении пяти веков была предметом восхищения,

так и не понятая при этом до конца.

В картинах Босха зрителя тревожит более всего не различие, а именно

близость нормального и фантастического миров. Который из них ложен? Который

истинен? Босх жил и творил в то время, когда Средние века уступали дорогу

Возрождению, и начала вставать центральная проблема гуманизма, связанная с

конфронтацией сознания с непознаваемым.

Как далеко саркастическое отношение Босха к людям. Кажется, что

художник перенес на свои полотна все ужасы инквизиции, все пороки своего

времени. При этом виртуозная живописная техника Босха – резкие и

трагические сочетания цветов, точность кисти – приобретает убедительную

достоверность его самым причудливым чудовищам, рядом с которыми беспомощно

мечутся слабые фигурки испуганных людей. Так Босх пытался передать весь

трагизм времени.

Был ли он еретиком или, наоборот, глубоко религиозным человеком,

которому открывалось некое тайное и сверхличное знание, сейчас сказать

трудно. Но всматриваться в его живописные работы необыкновенно интересно.

С Босхом кончается искусство 15 века. Творчество Босха завершает этот

этап чистых прозрений, потом напряженных исканий и трагических

разочарований.

Страницы: 1, 2, 3