ставителем паллиаты.Излюбленный персонаж Плавта-хитрый,пронырли-

вый раб,помогающий молодому хозяину улаживать любовные дела.Сек-

рет успеха Плавта состоит прежде всего в том,что его комедия яв-

ляясь переделкой греческих,самобытны по духу,в них ярко запечат-

лены черты римской жизни.Плавт сочувственно относится к плебей-

ским низам рабовладельческого общества и осуждает людей,стремя-

щихся к наживе.

Плавт умел искусно соединить новую аттическую комедию с элемен-

тами народной римской ателланы,с ее буффонадой,живостью дей-

ствия,с ее порой непристойными,но остроумными шутками.

Большое место в комедиях Плавта отводится пению и музыке.В но-

вой аттической комедии пение и музыка использовались только в ан-

трактах. У Плавта же музыкальный элемент в некоторых комедиях

преобладает.Это кантики (от лат.canto-"пою").Одни из кантиков

представляли собой арии,другие исполнялись речитативом под музы-

кальный аккомпанемент.

Пьесы Плавта отличает динамичность,они проникнуты пафосом неис-

тощимой энергии и здорового оптимизма.При этом сами характеры его

героев статичны,лишены сложности и психологической глубины.Поэт

обращает основное внимание на событийную сторону,а все,что ка-

сается внутреннего развития образа,упрощается,отступает на вто-

рой план.Тем не менее свойственный Плавту прием гротеска делает

его персонажей театрально выразительными.

От Плавта дошли до нас 20 комедий полностью и одна в отрыв-

ках.Почти все комедии начинаются с пролога.Прологи гораздо длин-

нее,чем в новой аттической комедии,но служат той же цели.В них

рассказывается о событиях,предшествовавших началу действия,и о

том,как будет развиваться интрига.Сюжет многих комедий был нас-

только запутанным,что зрителям трудно было следить за ходом дей-

ствия,не познакомившись предварительно с содержанием.

Большинство комедий Плавта представляют собой веселые фарсы или

разработку откровенно комической ситуации с бесконечными обмана-

ми,тонко сплетенной интригой,хитроумными проделками,душой кото-

рых обычно являлся слуга-раб.

Комедии Плавта прожили большую историческую жизнь,хотя в сред-

ние века Плавт был основательно забыт:богословы считали,что в его

пьесах много безнравственного.Зато в эпоху Возрождения Плавт сно-

ва воскрес для европейского театра.Его пьесы переводят,создают

различные переделки и подражания.Мотивы комедий Плавта обрабаты-

вались многочисленными драматургами:Ариосто,Арентино,Шекспи-

ром,Мольером и другими.

Теренций (около 185-159 до н.э.).Публий Теренций Афр,работав-

ший,как и Плавт,в жанре паллиаты,принадлежал уже к следующему по-

колению драматургов.Уроженец Карфагена,Теренций еще мальчиком был

привезен в Рим,где стал рабом римского сенатора.Заметив выдающие-

ся способности юноши,сенатор дал ему хорошее образование,а затем

отпустил на волю.Теренций находился в дружественных отношениях со

многими знаменитыми людьми,входившими в кружок просвещенного пат-

риция Сципиона Младшего-приверженца греческой культуры и гречес-

кого образования.

Теренций написал шесть комедий,и все они сохранились.Сюжеты

этих комедий он,как правило,заимствует у Менандра,причем созна-

тельно подчеркивает их греческий колорит.Конфликты в комедиях Те-

ренция носят семейный характер,и основной целью драматурга яв-

ляется гуманизация нравов.

У Теренция обычно нет такой динамики в развитии событий,как у

Плавта;он отказывается также от театральных средств и приемов

ателланы,которыми охотно пользовался его предшественник,-от буф-

фонады,грубых и сочных шуток,непосредственного обращения к зрите-

лям в ходе действия и т.д.Зато Теренций стремится дать более уг-

лубленную психологическую характеристику своих персонажей,созда-

вая интересные,жизненные образы.

Одна из наиболее известных комедий "Братья" (160 до н.э.)-ста-

вит вопрос о воспитании молодежи.В комедии побеждают новые взгля-

ды,представители которых считают,что надо быть снисходительным к

проделкам молодых людей,воспитывать их не приказами и наказания-

ми,а добрыми советами.

Комедии Теренция знакомили римских зрителей с миром более слож-

ных,чем у героев Плавта,душевных переживаний (хотя и ограничен-

ных семейными рамками).В этом отношении его произведения ближе к

их общему первоисточнику-Менандру.

Теренций может быть назван предшественником новой европейской

драмы.Европейский театр неоднократно обращался к его творчес-

тву.Влияние его комедий "Формион" и "Братья" чувствуется в твор-

честве Мольера.

Новый интерес к гуманистическим тенденциям драматурга возник в

XVIII в.,в период формирования буржуазной "мещанской" драмы.Дид-

ро считал Теренция своим предшественником,Лессинг в "Гамбургской

драматургии" дал подробный анализ "Братьев",считая эту комедию

образцовой.

Римский театр императорской эпохи.

В I в.до н.э. республика в Риме пала.После убийства Цезаря и

победы над Антонием в 31 г. до н.э. императором в Риме стал

Октавиан,получивший впоследствии почетное прозвище Август ("Свя-

щенный").Август хорошо понимал общественное значение театра и

всячески содействовал его развитию.Прежде всего,Август хотел воз-

родить на римской сцене трагедию греческого типа,видя именно в

ней средство улучшения и воспитания нравов своих граждан.Эти

стремления Августа были поддержаны одним из выдающихся римских

поэтов,Горацием,и нашли отражение в его "Науке поэзии".

Проводя политику Августа,Гораций выступает за идейное, содержа-

тельное искусство,основой которого являются мудрость.Поэт,с од-

ной стороны,должен быть человеком высокообразованным,так как он

выступает как воспитатель и наставник граждан.С другой-его ис-

кусство должно быть эмоционально,изящно,поэтому ему нужно шлифо-

вать свои произведения,прежде чем выставлять их на суд публики.

Однако все усилия Августа возродить на римской сцене серьезный

жанр не увенчались успехом.Хотя представления устраивались час-

то,они носили главным образом развлекательный характер.Обществен-

ная роль театра заметно снизилась.Такая тенденция особенно усили-

лась при преемниках Августа.

Снижение идейной роли театра сказалось прежде всего на его ре-

пертуаре.После установления диктатуры Октавиана трагедия пришла в

упадок.Если трагедии и ставились во времена империи,то только в

виде отдельных эффектных сцен,дававшим возможность актерам пока-

зать свое мастерство.Эти актеры (их называли трагедами) надевали

костюмы и маски,как для выступления в трагедии,однако их роль

сводилась в основном к пению,так как актерские арии составляли

главную часть представления.Исполнение арий из трагедий как са-

мостоятельное представление сохранилось в Римской империи вплоть

до последних дней ее существования.

Сенека (около 4-65 н.э.).От трагедии императорской эпохи до нас

не дошло ничего,кроме трагедий философа Сенеки.

Луций Анней Сенека был воспитателем императора Нерона,одно вре-

мя занимал при нем высшие должности в государстве,но затем был

обвинен в заговоре против императора и по приказанию Нерона по-

кончил с собой,вскрыв себе вены.

Трагедии Сенека начал писать в последние годы жизни,когда отно-

шение к нему Нерона изменилось и он вынужден был более осторожно

высказывать свои вэгляды на существующие порядки.Всего он напи-

сал 9 трагедий,заимствуя их сюжеты из греческой мифологии.По

своему строению трагедии Сенеки тоже мало отличаются от гречес-

ких: партии хора чередуются у него с партиями героев,на сцене на-

ходятся не более трех актеров одновременно.Но под влиянием со-

циальных и политических условий трагедии Сенеки получили новую

направленность.Мрачная эпоха Нерона,с ее жестокостями и угрозами

кровавой расправы,как дамоклов меч висевшей над каждым,определи-

ла разработку тем.

Герои Сенеки-люди,наделенные сильными,испепеляющими страстя-

ми.Изображение этих страстей,невольно приводящих героя к гибе-

ли,изображение сильных аффектов,чудовищных пороков,состоя-

ний,близких к патологии,-все это становится главным для поэта.

Среди героев Сенеки-жестокосердные тираны,попирающие все зако-

ны человечности,способные на любые преступления ради удовлетворе-

ния своей страсти.Героини,женщины с мужской душой,тоже не оста-

навливаются ни перед чем ради удовлетворения своих желаний.

Персонажи трагедий Сенеки однолинейны:драматург выделяет ка-

кую-либо одну черту в характере и доводит ее до предела.В драмах

Сенеки постоянно встречаются сцены страшной мести,кровавых прес-

туплений.Очевидно,это было отражением тогдашней жизни с ее атмос-

ферой жестоких репрессий.

До сих пор остается спорным вопрос о сценической жизни траге-

дий Сенеки.Скорее всего они предназначены для чтения,но не для

постановки:трагедии лишены динамики,некоторые сцены технически

невозможно исполнить.

Творчество Сенеки оказало огромное влияние на формирование тра-

гедии нового времени.Именно через него гуманисты эпохи Возрожде-

ния начали свое знакомство с античной трагедией.В XIV-XVII вв.

драматурги всех западноевропейских стран учились у Сенеки ис-

кусству трагичного-мастерскому изображению страсти,напряженности

диалогов,отточенности стиля.Шекспир и Бен Джонсон в Англии,Кор-

нель,Расин и другие представители французского классицизма изуча-

ли и использовали трагедии Сенеки в своей творческой практике.

Организация театральных представлений.

Представления устраивались в Риме во время различных государ-

ственных праздников.Пьесы шли на празднике патрициев-Римских иг-

рах,проводившихся в сентябре в честь Юпитера,Юноны и Минервы;на

празднике плебеев-Плебейских играх,происходивших в ноябре;на

Аполлоновых играх-в июле.

Постоянного театрального здания в Риме не было вплоть до сере-

дины I в. до н.э.;сооружению его противился консервативный

сенат.Для представления обычно на форуме воздвигался деревянный

помост высотой в половину человеческого роста.На сценическую пло-

щадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек,по которой актеры подни-

мались на сцену.В трагедии действие происходило перед дворцом.В

комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с вы-

ходящими на нее фасадами двух-трех домов,и действие развертыва-

лось перед домом.Зрители сидели на скамейках перед сценой.Но

иногда сенат запрещал устраивать места в этих временных теат-

рах:сидеть на представлениях,по мнению сената,было признаком из-

неженности.Все построенное для театральных игр сооружение лома-

лось сразу же после их окончания.

Играли в постановках уже не любители (как в ателланах),а артис-

ты-профессионалы.Их называли актерами или гистрионами.Римские ак-

теры происходили из среды вольноотпущенников или рабов и по срав-

нению с греческими занимали гораздо более низкое общественное по-

ложение.Актеры объединялись в труппы во главе с хозяином-антреп-

ренером,который по договоренности с властями организовывал теат-

ральное представление,где сам обычно играл главные роли.Все жен-

ские роли исполнялись мужчинами,женщин в труппы не брали.

Актеры-профессионалы,выступавшие в трагедиях и комедиях в

III-II в. до н.э.,играли без масок.Маска появилась в этих жанрах

довольно поздно-в 130 г. до н.э.Поэтому,в отличие от греков,рим-

ляне могли следить за мимикой актеров.Маски использовались и

раньше,но лишь в особых случаях-когда надо было,например,обыг-

рать мотив двойника в комедии.В масках также играли актеры-люби-

тели, принадлежавшие к высшим слоям общества.

Важным событием в театральной жизни Рима было появление перво-

го постоянного театра,построенного из камня.Этот театр был соору-

жен в 55 г до н.э. Гнеем Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч че-

ловек.В конце I в. до н.э. в Риме было построено еще два камен-

ных театра:театр Бальба и театр Марцелла.От последнего до сих

сохранились остатки наружной стены,разделенной на три этажа,что

соответствует трем внутренним ярусам.

ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ

Литургическая и полулитургическая драма.

Одной из форм театрального искусства раннего средневековья ста-

ла церковная драма.Борясь против остатков античного театра,про-

тив сельских игрищ,церковь стремилась использовать действенность

театральной пропаганды в своих целях.Уже в IX веке театрализует-

ся месса,вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд

о жизни Христа,о его погребении и воскресении.Из этих диалогов

рождается ранняя литургическая драма.Существовало два цикла та-

кой драмы-рождественский,рассказывающий о рождении Христа,и пас-

хальный,передающий историю его воскресения.

В рождественской литургической драме посредине храма ставили

крест,потом его заворачивали в черную материю,что означало погре-

бение тела господнего.

В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Ма-

рий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священни-

ков).Ангел спрашивал:"Кого вы ищете в гробу,христианки?" Марии

хором отвечали:"Иисуса Назарянина,распятого,о небожитель!" И ан-

гел говорил им:"Его здесь нет,он восстал,как предсказал

раньше.Идите возвестите,что он восстал из гроба!" После этого хор

пел молитву,восхлавлявшую воскресение Христа.

Со временем литургическая драма усложняется,разнообразятся кос-

тюмы "актеров",создаются "режиссерскеие инструкции" с точным ука-

занием теста и движений.Всем этим занимались сами священники.

Устроители литургических представлений накопили постановочный

опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и дру-

гие евангельские чудеса.Приближаясь к жизни и используя постана-

вочные эффекты,литургическая драма уже не привлекала,а отвлекала

прихожан от службы.Развитие жанра таило в себе его самоуничтоже-

ние.

Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совла-

дать с ним,церковные власти выводят литургическую драму из-под

сводов храмов на паперти.Нарождается полулитургическая драма (се-

редина XII в.).И тут церковный театр,формально находясь во влас-

ти духовенства,подпал под влияние городской толпы.Теперь она уже

диктует ему свои вкусы,заставляет давать представления в дни яр-

марок,а не церковных праздников,полностью перейти на родной,по-

нятный толпе язык.

Заботясь об успехе,церковники стали подбирать более житейские

сюжеты,и материалом для полулитургической драмы становятся биб-

лейские сюжеты,подверженные бытовому толкованию.Библейский леген-

ды подвергаются с течением времени поэтической обработке.Вводят-

ся и технические новшества:окончательно устанавливается принцип

симультанной декорации,когда одновременно показывается несколько

мест действия; увеличивается число трюков.

Однако,несмотря на все это,церковная драма продолжала сохра-

нять тесную связь с церковью.Драма ставилась на паперти,на цер-

ковные средства,ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя

участниками представлений,наряду со священниками и миряне).

Так,причудливо объединяя взаимоисключающие элементы,церковная

драма существовала долгое время.

Светская драматургия.

Первые ростки нового реалистического направления связываются с

именем трувера (т.е.трубадура) Адама де Ла-Аль (около 1238-1287)

из французского города Арраса.Де Ла-Аль был страстно увлечен поэ-

зией,музыкой и театром.Он жил в Париже и в Италии (при дворе Кар-

ла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как

поэт,музыкант, драматург.

В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочета-

лось с сатирическим.В его произведениях были зачатки будущего

театра Возрождения.Но на протяжении средних веков этот драматург

не имел продолжателей.Жизнерадостность и вольная фантазия меркли

под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости

городов.

Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль

нашло свое продолжение в фарсах,героями которых были то ярмароч-

ный зазывала,то врач-шарлатан,то циничный поводырь слепца.Однако

жанр фарса достиг своего расцвета позже,в XV веке.В XIII же веке

комедийная струя заглушалась театром миракля,тоже имевшим своей

темой жизненные события,но обращенным к религии.

Миракль.

Само название миракль происходит от латинского слова "чудо".И

действительно,все конфликты,порой очень остро отражавшие жизнен-

ные противоречия,в этом жанре разрешались благодаря вмеща-

тельству божественных сил-святого Николая,девы Марии и т.д.С те-

чением времени эти пьесы,сохраняя религиозную морализацию,все ос-

трее показывали произвол феодалов,силу темных страстей,владевших

знатными и богатыми людьми.В первом из известных нам мирак-

лей-"Игра о святом Николае" (1200)-в центре внимания было чу-

до,совершенное святым для избавления христианина,попавшего в

языческий плен,и история в него лишь отзвуком крестовых похо-

дов.Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую

картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный

портрет бессердечного феодала.

Само время-XIV век,полный войн,народных волнений и бесчеловеч-

ных расправ,-объясняет развитие такого противоречивого жанра,как

миракль.С одной стороны,крестьянские массы брались за топоры,вос-

ставали,с другой-подчинялись тяжелой жизни.Отсюда и элементы кри-

тики,и религиозное чувство в мираклях.

Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале-из

жизни города,из жизни монастыря или средневекового замка.Разобла-

чая притеснителей народа,миракль о Берте рисует в положительном

свете тех людей из их среды,которые не подвержены порокам и

страстям,присущим знати,и могут,попав в среду простых тружени-

ков,быть среди них своими людьми.

Двойственность миракля была связана с идеологической незрелос-

тью городского бюргерства того времени.Не случайно миракль,начи-

навшийся обычно с обличительного изображения действительнос-

ти,всегда заканчивался компромиссом,актом раскаяния и проще-

ния,что практически означало примирение с только что показанными

злодеяниями,ибо предполагало в каждом злодее возможного праведни-

ка.Это устраивало и бюргерское сознание,и церковь.

Мистерия.

Время расцвета мистериального театра-XV-XVI века,время бурного

расцвета городов и обострения социальных противоречий.Город уже в

значительной мере преодолел феодальную зависимость,но еще не под-

пал под власть абсолютного монарха.Мистерия и явилась выражением

расцвета средневекового города,его культуры.Она выросла из так

называемых "мимических мистерий"-городских процессий в честь ре-

лигиозных праздников,в честь торжественных выездов королей.Из

этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия,ис-

пользующая ранний опыт средневекового театра.

Представления мистерий организовывались не церковью,а городски-

ми цехами и муниципалитетами.Авторами выступали деятели нового

типа-ученые-богословы,юристы,врачи.Несмотря на то,что руководила

постановками высшая буржуазия города,мистерии были массовым пло-

щадным самодеятельным искусством.В представлениях участвовали

сотни человек.

Мистериальная драматургия разделяется на три цикла:"ветхозавет-

ный",имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов;"новоза-

ветный",рассказывающий историю рождения и воскресения Христа,и

"апостольский",в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития

святых" и частично из мираклей о святых.

Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 ты-

сяч стихов,242 действующих лица) "Мистерия Ветхого завета",содер-

жавшая 38 отдельных эпизодов.Ее главными героями были Бог,ангелы,

Люцифер,Адам и Ева.В мистерии показывалось сотворение мира,вос-

стание Люцифера против Бога,библейские чудеса.

Мистерия раздвинула тематический диапозон средневекового теат-

ра,накопила огромный сценический опыт,который был использован

последующими жанрами средневековья.

Исполнителем мистерии был городской люд.Отдельные эпизоды ог-

ромного театрального представления исполнялись представителями

различных городских цехов.При этом мистерия давала возможность

каждой профессии проявить себя как можно полней.

Мистерии развили театральную технику,утвердили в народе вкус к

театру,подготовили некоторые особенности ренессансной драмы.Но к

1548 году мистериальным обществам,особенно широко распростране-

ным во Франции,запрещают показ мистерий:слишком ощутимой стала

критическая комедийная линия мистериального театра.Причина гибе-

ли еще и в том,что она не получила поддержки со стороны но-

вых,прогрессивных сил общества.Религиозное содержание отталкива-

ло людей гуманистически настроенных,а площадная форма и критиче-

кие элементы вызывали гонения церкви.

Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней

противоречивостью жанра.К тому же мистериальный театр потерял и

свою организационную почву:королевская власть искореняет все го-

родские вольности и запрещает цеховые союзы.Мистерия подвергает-

ся резкой критике со стороны как католической церкви,так и рефор-

мационного движения.

Моралите.

Реформационное движение (Реформация) развернулась в Европе в

XVI в.Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с

идеологической опорой феодализма-католической церковью.

Реформационное движение утверждает принцип "личного общения с

Богом",принцип личной добродетели.В руках зажиточного бюргерства

мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против

неимущих городских масс.Стремление придать святость буржуазному

мировоззрению рождает театр моралите.Он вырастает из мистерий,в

которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные фор-

мы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических

сцен.Моралите освободило морализацию как от религиозных сюже-

тов,так и от бытовых отвлечений и,обособившись,обрело стилевое

единство и большую дидактическую направленность.Однако при этом

были утеряны действенность постановки и жизненные черты персона-

жей.

Основным признаком моралите являлся аллегоризм.В пьесах дей-

ствуют аллегорические персонажи,каждый из которых олицетворяет

какой-то человеческий порок или добродетель.Эти персонажи лишены

индивидуальных характеров,и даже реальные вещи в их руках прев-

ращаются в символы.Столкновения героев строились соответственно

борьбе двух начал:добра и зла,духа и тела.Этот конфликт чаще все-

го изображался в виде противопоставления двух фигур,двух персона-

жей,олицетворяющих собой доброе и злое начала,воздействующие на

человека.

Разумные люди идут по стезе добродетели,неразумные же становят-

ся жертвами порока-эту основную дидактическую мысль утверждали на

разные лады все моралите.

Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты,профессора

средневековых школ.В Нидерландах сочинением и постановкой морали-

те занимались патриоты,борящиеся против испанского засилья.Их

пьесы были полны современных политических намеков,за что авторы и

актеры нередко преследовались.

В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой ас-

кетической морали:под воздействием новых общественных сил в нем

проявлялось некоторое стремление к реализму.Противоречия жанра

были признаком сближения с жизнью.В иных моралите уже можно было

встретить мотивы социальной критики.

Историческое значение аллегорического жанра было в том,что он

внес в средневековую драматургию четкость,поставил перед театром

задачу построения типического образа.Но,будучи во власти догмати-

ческой морали,этот жанр не смог породить ничего значительного.

Фарс.

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный теат-

ральный жанр со второй половины XV века.Однако он до этого про-

шел долгий путь скрытого развития.Само название происходит от ла-

тинского farta ("начинка").И действительно,устроители мистерий

сплошь и рядом писали:"Здесь вставить фарс".

Веселые масленичные представления и народные спектакли дают на-

чало "дурацким корпорациям"-объединением мелких судебных чиновни-

ков,разнообразной городской богемы,школяров,семинаристов.В XV в.

шутовские общества распространяются по всей Европе.В Париже были

четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-пара-

ды их фарсовых представлений.В этих парадах высмеивались выступ-

лениЯ епископов,словопрения судей,въезды королей в город.В ответ

на это светские и духовные власти преследовали фарсеров,изгоняли

их из горда,бросали в тюрьмы.

Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к

действительности.Он высмеивает солдат-мародеров,монахов-торгов-

цев индульгенциями,чванливых дворян,скаредных купцов.Остро подме-

ченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостре-

ный жизненный материал.

Главными принципами актерского искуства для фарсеров были ха-

рактерность,доведенная до пародийной карикатуры,и динамизм,выра-

жающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.

Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных ти-

пов:ловкого городского молодчика,хвастливого солдата,хитрого слу-

ги и т.п.Но при определенности сценических типов-масок была раз-

вита и импровизация-следствие живого общения фарсеров с шумной

ярмарочной аудиторией.

Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от

год в год становилась все плачевнее.Монархическая и церковная

власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну

из форм его-фарсовый театр.В конце XVI-начале XVII в.под ударами

властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.

Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра За-

падной Европы.В Италии из фарса родилась комедия дель арте;в

Испании-творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда;а

Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд,в Герма-

нии-Ганс Сакс;во Франции фарсовые традиции питали искусство ге-

ниального Мольера.Именно фарс стал звеном между старым и новым

театром.

Страницы: 1, 2, 3