преобладание пантеистического начала и прямая преемственность от готики

сказываются во всех компонентах стиля нидерландской живописи. У итальянских

кватрочентистов любая композиция, как бы она ни была насыщена

подробностями, тяготеет к более или менее строгой тектонике. Группы

строятся наподобие барельефа, то есть основные фигуры художник обычно

старается разместить на сравнительно узкой передней площадке, в ясно

очерченном замкнутом пространстве; он их архитектонически уравновешивает,

они твердо стоят на ногах: все эти особенности мы найдем уже у Джотто. У

нидерландцев композиции менее замкнуты и менее тектоничны. Их манят глубина

и дали, ощущение пространства у них живее, воздушнее, чем в итальянской

живописи. В фигурах больше прихотливости и зыбкости, их тектоника

нарушается веерообразно расходящимися книзу, изломанными складками одеяний.

Нидерландцы любят игру линий, но линии служат у них не скульптурным задачам

построения объема, а, скорее, орнаментальным.

У нидерландцев нет отчетливой акцентировки центра композиции,

усиленного выделения главных фигур. Внимание художника рассеивается по

разнообразию мотивов, все кажется ему заманчивым, а мир многообразным и

интересным. Какая-нибудь сценка на дальнем плане претендует на отдельную

сюжетную композицию.

Наконец складывается и такой тип композиции, где вообще нет центра, а

пространство заполняется многими равноправными между собой группами и

сценами. При этом главные действующие лица иногда оказываются где-нибудь в

уголке.

Подобные композиции встречаются в конце XV века у Иеронима Босха. Босх

– замечательно своеобразный художник. Чисто нидерландские пристальность и

наблюдательность сочетаются у него с необычайно продуктивной фантазией и

весьма мрачным юмором. Один из его любимых сюжетов – «Искушение Святого

Антония», где отшельника осаждают дьяволы. Босх населял свои картины

легионами маленьких ползающих, страховидных тварей. Совсем жутко

становится, когда у этих монстров замечаешь и человеческие части тела. Вся

эта кунсткамера диковинных бесов значительно отличается от средневековых

химер: те были величавее и далеко не так зловещи. Апофеоз босховской

демонологии – его «Музыкальный ад», похожий на сад пыток: обнаженные люди,

перемешавшись с лезущими на них со всех сторон чудовищами, корчатся в

мучительной похоти, их распинают на струнах каких-то гигантских музыкальных

инструментов, стискивают и перепиливают в загадочных приборах, суют в ямы,

глотают.

Странные фантасмагории Босха рождены философическими потугами разума.

Он стоял на пороге XVI века, а это была эпоха, заставляющая мучительно

размышлять. Босха, по-видимому, одолевали раздумья о живучести и

вездесущности мирового зла, которое, как пиявка, присасывается ко всему

живому, о вечном круговороте жизни и смерти, о непонятной расточительности

природы, которая повсюду сеет личинки и зародыши жизни – и на земле, и под

землей, и в гнилом стоячем болоте. Босх наблюдал природу, может быть,

острее и зорче других, но не находил в ней ни гармонии, ни совершенства.

Почему человек, венец природы, обречен смерти и тлену, почему он слаб и

жалок, почему он мучает себя и других, непрерывно подвергается мучениям?

Уже одно то, что Босх задается такими вопросами, говорит о разбуженной

пытливости – явлении, сопутствующем гуманизму. Гуманизм ведь не означает

только славословия всему человеческому. Он означает и стремление проникнуть

в суть вещей, разгадать загадки мироздания. У Босха это стремление

окрашивалось в мрачные тона, но это было симптомом той умственной жажды,

которая побуждала Леонардо да Винчи исследовать все – прекрасное и

безобразное. Могучий интеллект Леонардо воспринимал мир целостно, ощущал в

нем единство. В сознании Босха мир отражался раздробленно, разбитым на

тысячи осколков, которые вступают в непостижимые соединения.

Но стоит сказать и о романтических течениях, то есть находившихся под

влиянием итальянского чинквеченто, - они стали распространяться в

Нидерландах в XVI веке. Их несамобытность очень заметна. Изображение

«классической наготы», прекрасное у итальянцев, нидерландцам решительно не

давалось и выглядело даже несколько комически, как «Нептун и Амфитрита» Яна

Госсарта, с их пышными раздутыми телесами. Был у нидерландцев и свой

провинциальный «маньеризм».

Отметим разработку жанров бытовой и пейзажной станковой картины,

сделанной нидерландскими художниками в XVI веке. Развитию их способствовало

то, что самые широкие круги, ненавидя папство и католическое духовенство,

все больше отвращались от католицизма и требовали церковных реформ. А

реформы Лютера и Кальвина включали элемент иконоборчества; интерьеры

протестанских церквей должны были быть совершенно простыми, голыми – ничего

похожего на богатое и эффектное оформление в католических храмах.

Религиозное искусство сильно сокращалось в объеме, переставало быть

культовым.

Стали появляться чисто жанровые картины с изображением торговцев в

лавках, менял в конторах, крестьян на рынке, игроков в карты. Бытовой жанр

вырос из портретного, а пейзажный – из тех ландшафтных фонов, которые так

полюбились нидерландским мастерам. Фоны разрастались, и оставался только

шаг до чистого пейзажа.

Однако все искупает и в себе концентрирует колоссальный талант Питера

Брейгеля. Он в высшей степени обладал тем, что называют национальным

своеобразием: все замечательные особенности его искусства восходят к

самобытным нидерландским традициям. Как никто, Брейгель выразил дух своего

времени и его народный колорит. Он народен во всем: будучи несомненно

художником-мыслителем, он мыслит афористично и метафорически. Философия

жизни, заключенная в его иносказаниях, горька, иронична, но и мужественна.

Излюбленный тип композиции Брегеля – большое пространство, как бы увиденное

с вершины, так что люди выглядят маленькими и снуют в долинах, тем не

менее, все написано подробно и четко. Повествование обычно связано с

фольклором, Брейгель писал картины-притчи.

Распространенный у нидерландцев тип пространственно-пейзажной

композиции без акцентировки главных лиц и событий Брейгель применяет так,

что в нем раскрывается целая жизненная философия. Тут особенно интересно

«Падение Икара». Картина Брейгеля изображает мирный пейзаж на берегу моря:

пахарь идет за плугом, пастух пасет овец, рыболов сидит с удочкой, а по

морю плывут суда. Где же Икар и при чем его падение? Нужно внимательно

всмотреться, чтобы увидеть в правом углу жалкие голые ноги, торчащие из

воды. Икар упал с неба, но этого даже никто не заметил. Обычная жизнь

течет, как всегда. Для крестьянина его пашня, для пастуха его стадо куда

важнее, чем чьи-то взлеты и падения. Смысл экстраординарных событий

обнаруживается не скоро, современники его не замечают, погруженные

повседневными заботами.

Творческая деятельность Питера Брегейля продолжалась недолго, он умер

в 1569 году, сорока с небольшим лет, и не дожил до событий нидерландской

революции. Незадолго до смерти он написал картину «Слепые». Это самый

мощный, завершающий аккорд искусства Брегейля, которое можно себе

представить как симфонию, пронизанную единой темой. Любя свою

многострадальную родину, художник одного не мог простить своим

соотечественникам: пассивности, глухоты, слепоты, погруженности в суету

сегодняшнего дня и неспособности подняться на те горные вершины, которые

дают прозрение целого, единого, общего.

Заключение.

Тема Возрождения богата и неисчерпаема. Столь мощное движение

определило развитие всей европейской цивилизации на многие годы. Мы сделали

только попытку проникнуть в суть происходивших процессов. Для дальнейшего

изучения нам необходимо более детально восстановить психологический настрой

человека Возрождения, почитать книги того времени, отправиться в

художественные галереи.

Сейчас, на исходе XX столетия может показаться, что все это дела давно

минувших дней, древность покрытая толстым слоем пыли, не представляющая

исследовательского интереса в наш по своему бурный век, но не изучив

корней, как поймем, что питает ствол, что удерживает крону на ветру

перемен?

Леонардо да Винчи

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ (Leonardo da Vinci) (15 апреля 1452, Винчи близ

Флоренции — 2 мая 1519, замок Клу, близ Амбуаза, Турень,

Франция), итальянский живописец, скульптор, архитектор, ученый, инженер.

Сочетая разработку новых средств художественного языка с теоретическими

обобщениями, Леонардо да Винчи создал образ человека, отвечающий

гуманистическим идеалам Высокого Возрождения . В росписи «Тайная вечеря»

(1495-1497, в трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие в Милане)

высокое этическое содержание выражено в строгих закономерностях композиции,

ясной системе жестов и мимики персонажей. Гуманистический идеал женской

красоты воплощен в портрете Моны Лизы («Джоконда», около 1503).

Многочисленные открытия, проекты, экспериментальные исследования в области

математики, естественных наук, механики. Отстаивал решающее значение опыта

в познании природы (записные книжки и рукописи, около 7 тысяч листов).

Леонардо родился в семье богатого нотариуса. Он сложился как мастер,

обучаясь у Андреа дель Верроккьо в 1467-1472 годах. Методы работы во

флорентийской мастерской того времени, где труд художника был тесно

сопряжен с техническими экспериментами, а также знакомство с астрономом П.

Тосканелли способствовали зарождению научных интересов юного Леонардо. В

ранних произведениях (голова ангела в «Крещении» Верроккьо, после 1470,

«Благовещение», около 1474, оба в Уффици, «Мадонна Бенуа», около 1478,

Эрмитаж) обогащает традиции живописи кватроченто , подчеркивая плавную

объемность форм мягкой светотенью, оживляя лица тонкой, едва уловимой

улыбкой. В «Поклонении волхвов» (1481-82, не закончена; подмалевок — в

Уффици) превращает религиозный образ в зеркало разнообразных человеческих

эмоций, разрабатывая новаторские методы рисунка. Фиксируя результаты

бесчисленных наблюдений в набросках, эскизах и натурных штудиях

(итальянский карандаш, серебряный карандаш, сангина, перо и другие

техники), Леонардо добивается редкой остроты в передаче мимики лица

(прибегая порой к гротеску и карикатуре), а строение и движения

человеческого тела приводит в идеальное соответствие с драматургией

композиции.

На службе у правителя Милана Лодовико Моро (с 1481) Леонардо выступает в

роли военного инженера, гидротехника, организатора придворных празднеств.

Свыше 10 лет он работает над монументом Франческо Сфорца, отца Лодовико

Моро; исполненная пластической мощи глиняная модель памятника в натуральную

величину не сохранилась (разрушена при взятии Милана французами в 1500) и

известна лишь по подготовительным наброскам.

На этот период приходится творческий расцвет Леонардо-живописца. В «Мадонне

в скалах» (1483-94, Лувр; второй вариант — 1487-1511, Национальная галерея,

Лондон) излюбленная мастером тончайшая светотень («сфумато») предстает

новым ореолом, который идет на смену средневековым нимбам: это в равной

мере и божественно-человеческое, и природное таинство, где скалистый грот,

отражая геологические наблюдения Леонардо, играет не меньшую драматическую

роль, чем фигуры святых на переднем плане.

«Тайная вечеря»

В трапезной монастыря Санта-Мария делле Грацие Леонардо создает роспись

«Тайная вечеря» (1495-97; из-за рискованного эксперимента, на который пошел

мастер, применив для фрески масло в смеси с темперой, работа дошла до нас в

весьма поврежденном виде). Высокое религиозно-этическое содержание образа,

где представлена бурная, разноречивая реакция учеников Христа на его слова

о грядущем предательстве, выражено в четких математических закономерностях

композиции, властно подчиняющей себе не только нарисованное, но и реальное

архитектурное пространство. Ясная сценическая логика мимики и жестов, а

также волнующе-парадоксальное, как всегда у Леонардо, сочетание строгой

рациональности с неизъяснимой тайной сделали «Тайную вечерю» одним из самых

значительных произведений в истории мирового искусства.

Занимаясь также архитектурой, Леонардо разрабатывает различные варианты

«идеального города» и центрально-купольного храма. Последующие годы мастер

проводит в непрестанных переездах (Флоренция — 1500-02, 1503-06, 1507;

Мантуя и Венеция — 1500; Милан — 1506, 1507-13; Рим — 1513-16). С 1517

живет во Франции, куда был приглашен королем Франциском I.

«Битва при Ангьяри». Джоконда (Портрет Моны Лизы)

Во Флоренции Леонардо работает над росписью в Палаццо Веккьо («Битва при

Ангьяри», 1503-1506; не закончена и не сохранилась, известна по копиям с

картона, а также по недавно обнаруженному эскизу — частное собрание,

Япония), которая стоит у истоков батального жанра в искусстве нового

времени; смертельная ярость войны воплощена тут в исступленной схватке

всадников.

В наиболее известной картине Леонардо, портрете Моны Лизы (так называемой

«Джоконды», около 1503, Лувр) образ богатой горожанки предстает

таинственным олицетворением природы как таковой, не теряя при этом чисто

женского лукавства; внутреннюю значительность композиции придает космически-

величавый и в то же время тревожно-отчужденный пейзаж, тающий в холодной

дымке.

Поздние картины

К поздним произведениям Леонардо принадлежат: проекты памятника маршалу

Тривульцио (1508-1512), роспись «Святая Анна с Марией и младенцем Христом»

(около 1500-1507, Лувр). В последней как бы подводится итог его поискам в

области свето-воздушной перспективы, тонального колорита (с преобладанием

прохладных, зеленоватых оттенков) и гармонической пирамидальной композиции;

вместе с тем это гармония над бездной, поскольку группа святых персонажей,

спаянных семейной близостью, представлена на краю пропасти. Последняя

картина Леонардо, «Святой Иоанн Креститель» (около 1515-1517, там же) полна

эротической двусмысленности: юный Предтеча выглядит тут не как святой

аскет, но как полный чувственной прелести искуситель. В серии рисунков с

изображением вселенской катастрофы (цикл с «Потопом», итальянский карандаш,

перо, около 1514-1516, Королевская библиотека, Виндзор) раздумья о

бренности и ничтожестве человека перед могуществом стихий сочетаются с

рационалистическими, предвосхищающими «вихревую» космологию Р.

Декарта представлениями о цикличности природных процессов.

«Трактат о живописи»

Важнейшим источником для изучения воззрений Леонардо да Винчи служат его

записные книжки и рукописи (около 7 тысяч листов), написанные на

разговорном итальянском языке. Сам мастер не оставил систематического

изложения своих мыслей. «Трактат о живописи», подготовленный после смерти

Леонардо его учеником Ф. Мельци и оказавший огромное влияние на теорию

искусства, состоит из отрывков, во многом произвольно извлеченных из

контекста его записок. Для самого Леонардо искусство и наука были связаны

Страницы: 1, 2, 3, 4