периода должен быть назван Хиеронимус Босх. Его творчество подводит итог

достижениям средневековой живописи и служит прологом Возрождения. В

картинах Босха, написанных большей частью на религиозные сюжеты, поражает

объединение мрачных средневековых фантазий и символов с элементами

фольклора и точными реалистичными деталями. И даже самые страшные аллегории

выписаны с таким удивительно народным калоритом, что производят

жизнеутверждающее впечатление. Никто из последующих мастеров живописи во

всем мире не будет писать столь фантастические, граничащие с безумием

образы, но влияние Х.Босха ХХ век ощутит в творчестве сюрреалистов.

Крупнейшим мастером Северного Возрождения в изобразительном искусстве

был Альбрехт Дюрер. Он оставил колоссальное наследие: картины, графические

работы, статьи, переписку.

На творчество Дюрера оказали влияние итальянские мастера: он любил

бывать в Италии, особенно в Венеции. Однако специфика видения мира

Альбрехта Дюрера состоит в поисках возможности наиболее объективно отразить

мир, ему был чужд итальянский идеализирующий реализм, он стремился

добиваться от живописи и рисунка полной достоверности. Этим пафосом

проникнуты его автопортреты, особенно карандашные в письмах к брату, сюда

же можно отнести и портрет матери перед смертью.

Глубины графики Дюрера можно попытаться понять через расшифровку

средневековых символов, которые у него действительно встречаются. Но искать

разгадки этих завораживающих изображений нужно в эпохе реформации. Может

быть, листы его гравюр ярче всего отразили стойкость духа людей этого

времени, их готовность отвергнуть любые искусы, их горестные измышления о

горестном результате войны. Именно об этом думаешь, глядя на его «Всадника

Апокалипсиса», «Меланхолию».

Есть в творчестве Дюрера лирическое начало. Сюда можно отнести

нежнейшую по колориту картину «Праздник розовых венков», цикл гравюр «Жизнь

Марии», вдохновивший в XIX веке Рильке на цикл стихов. В XX веке композитор

Хиндемит создал на эти стихи цикл романсов.

Вершиной творчества Альбрехта Дюрера явилось грандиозное изображение

четырех апостолов, подлинный гимн человеку, одной из самых ярких выражений

Возрожденческого гуманизма.

Неотъемлемо от этой эпохи и творчества Лукаса Кранаха Старшего. Его

мадонны и другие библейские героине – явные горожанки и современницы

художника. Одной из его лучших работ является новаторски написанное

№Распятие». Резко асимметричная композиция, необычные ракурсы традиционных

фигур, насыщенность колорита производят впечатление смятенности,

предчувствия общественных потрясений. Матис Нитхард, известный также под

именем Грюневальд (1470-75 – 1528), поражает богатством и яркостью

религиозных фантазий, экстатичностью, изобретательной композицией. Главный

труд Грюневальда – «Изенгеймский алтарь». Изображение Марии с младенцем

вписано в многофигурную праздничную композицию с ангелами, играющими для

них на музыкальных инструментах. По контрасту с этой светлой сценой

написано «Распятие», мрачное и натуралистичное. Образ Христа-простолюдина,

много ходившего босиком, изможденного, близкого к агонии, ассоциируется с

участниками крестьянской войны.

Одним из лучших портретистов этого периода может считаться Гаис

Гольбейн Младший (1497-1543). Ему принадлежат портреты Эразма

Роттердамского и астронома Николаса Кратцера, Томаса Мора и Джейн Сеймур,

трактующие образы современников как людей, полных достоинства, мудрости,

сдержанной духовной силы. Им также созданы замечательные иллюстрации к

Библии и «Похвале глупости», цикл гравюр «Пляски смерти».

Своеобразной индивидуальностью было также отмечено творчество главы

дунайской школы живописи Альбрехта Альтдорфера (1480-1538). Ему принадлежит

приоритет в формировании жанра пейзажа. Однако самой интересной его

картиной остается «Битва Александра с Дарием» (1529). Батальной сцене на

Земле вторят соперничающие на небе Солнце, Луна и тучи. Картина наполнена

множеством декоративных деталей, изыскана по колориту, восхитительна по

своему живописному мастерству. К тому же это одна их первых написанных

маслом батальных сцен, так что Альтдорфер может считаться основоположником

еще одного живописного жанра.

Век Северного Возрождения был недолог. Тридцатилетняя война вторглась

в этот процесс и задержала развитие немецкой культуры. Но в истории оно

осталось как поразительно целостная эпоха, как клуб гениев, мастеров слова

и живописи, которые общаются между собой, участвуют в общей борьбе,

путешествуют, пишут поразительные портреты друг друга, взаимно

вдохновляются идеями. Вовлечение народов северных стран в общеевропейский

культурный процесс началось в пору Северного Возрождения.

2. Нидерланды.

Небольшой стране, включающей территорию нынешних Бельгии и Голландии,

суждено было стать в XV веке самым ярким Италии очагом европейского

искусства. Нидерландские города, хотя и не были политически

самостоятельными, давно уже богатели и крепли, ведя обширную торговлю, а

потом и развивая у себя мануфактурное производство тканей, ковров, стекла.

Крупным центром международной торговли был старинный Брюгге, поэтический

город каналов; к концу XV века он заглох, уступив первенство оживленному

Антверпену.

Готическая архитектура Нидерландов – это не только храмы, но еще

больше ратуши, городские стены и башни, дома купеческих

И ремесленных гильдий, торговые ряды, склады и, наконец, жилые дома

характерного надолго укрепившегося типа: с узкими фасадами и высокими

треугольными или ступенчатыми фронтонами.

Так как церкви возводились больше из кирпича, чем из камня, то и

церковная скульптура не получила большого развития. Клаус Слютер и его

ученики остались блестящим исключением в культуре Нидерландов. Главная ее

художественная сила еще в средние века проявилась в другом – в миниатюрной

живописи. В XV веке миниатюра достигла высокой степени совершенства, как

можно видеть по знаменитому «Часослову герцога Беррийского»,

иллюстрированному братьями Лимбург.

Любовная, прилежная, поэтическая пристальность взгляда на мир была

унаследована от миниатюры большой живописью XV века, начатой Яном ван

Эйком. Маленькие картинки, украшающие рукописи, выросли в большие картины,

украшающие створки алтарей. При этом возникли новые художественные

качества. Появилось то, чего в миниатюре быть не могло: такой же

пристальный, сосредоточенный взгляд на человека, на его лицо, в глубину его

глаз.

В Эрмитаже есть картина крупного нидерландского мастера Рогира ван дер

Вейдена «Св. Лука пишет Мадонну» (евангелист Лука считался художником и

покровителем цеха живописцев). В ней многие типично для излюбленных

нидерландцами композиций: панорама города и канала, написанная так мелко,

нежно и тщательно, с двумя задумчивыми человеческими фигурками на мосту. Но

самое замечательное - лицо и руки Луки, пишущего мадонну «с натуры». У него

особенное выражение – бережно и трепетно внемлющее выражение человека,

который весь ушел в созерцание. Так смотрели на натуру старые нидерландские

мастера.

Вернемся к Яну ван Эйку. Он начинал как миниатюрист, работая вместе со

своим старшим братом Губертом. Братьям ван Эйк традиция приписывала

изобретение техники масляной живописи; это неточно – способ применения

растительных масел как связующего вещества был известен и раньше, но ван

Эйки его усовершенствовали и дали толчок его распространению. Вскоре масло

вытеснило темперу

Масляные краски с годами темнеют. Старые картины, которые мы видим в

музеях, при своем возникновении выглядели иначе, гораздо светлее и ярче. Но

живопись ван Эйков обладает действительно необычными техническими

качествами: краски не жухнут и столетиями сохраняют свою свежесть. Они

почти светятся, напоминая о сиянии витражей.

Самое прославленное произведение ван Эйков – большой Гентский алтарь –

было начато Губертом, а после его смерти продолжено и в 1432 году окончено

Яном. Створки грандиозного алтаря расписаны в два яруса и внутри и снаружи.

На наружных сторонах – благовещение и коленопреклоненные фигуры донаторов

(заказчиков): так выглядел алтарь закрытым, в будничные дни. По праздникам

створки распахивались, в раскрытом виде алтарь становился вшестеро больше,

и перед прихожанами возникало, во всей лучезарности ван-эйковских красок,

зрелище, которое должно было в совокупности своих сцен воплощать идею

искупления человеческих грехов и грядущего просветления. Наверху в центре

деисус – бог-отец на престоле с Марией и Иоанном Крестителем по сторонам.

Эти фигуры больше человеческого роста. Затем обнаженные Адам и Ева в

человеческий рост и группы музицирующих и поющих ангелов. В нижнем ярусе –

многолюдная сцена поклонения Агнцу, решенная в гораздо меньшем масштабе,

очень пространственно, среди широкого цветущего пейзажа, а на боковых

створках – шествия пилигримов. Сюжет поклонения Агнцу взят из «Откровения

Иоанна», где сказано, что после конца греховного мира на землю снизойдет

град божий, в котором не будет ночи, а будет вечный свет, и река жизни

«светлая как кристалл», и древо жизни, каждый месяц дающее плоды, и город –

«чистое золото, как прозрачное стекло». Агнец – мистический символ

апофеоза, ожидающего праведников. И, видимо, художники постарались вложить

в картины Гентского алтаря всю свою любовь к прелести земли, к человеческим

лицам, к травам, деревьям, водам, чтобы воплотить золотую грезу об их

вечности и нетленности.

Ян ван Эйк был и выдающимся портретистом. В принадлежащем его кисти

парном портрете супругов Арнольфини изображение обыкновенных людей, одетых

по тогдашней довольно вычурной моде, в обыкновенной комнате с люстрой,

балдахином, зеркалом и комнатной собачкой представляется каким-то чудесным

таинством. Он словно бы поклоняется и огоньку свечи, и румянцу яблок, и

выпуклому зеркалу; он влюблен в каждую черту бледного длинного лица

Арнольфини, который держит за руку свою кроткую жену так, будто выполняет

сокровенный церемониал. И люди и предметы – все застыло в торжественном

предстоянии, в благоговейной серьезности; все вещи имеют затаенный смысл,

намекая на святость супружеского обета и домашнего очага.

Так начиналась бытовая живопись бюргеров. Эта тонкая скрупулезность,

любовь к уюту, почти религиозная привязанность к миру вещей. Но чем дальше,

тем больше выступала проза и отступала поэзия. Никогда уже впоследствии

бюргерские быт не рисовался в таких поэтических тонах священнодействия и

достоинства.

Раннее бюргерство северных стран тоже не было столь «буржуазно

ограниченным», как его поздние потомки. Ему, правда, несвойственны размах и

многосторонность итальянцев, но и в более узких масштабах миросозерцания

бюргеру не чуждо особого рода скромное величие. Ведь это он, бюргер, создал

города, он отстаивал их свободу от феодалов, и ему еще предстояло

отстаивать ее от чужеземных монархов и жадной католической церкви. На

плечах бюргерства лежали большие исторические дела, сформировавшие

характеры незаурядные, выработавшие кроме повышенного уважения к

материальным ценностям еще и стойкость, корпоративную сплоченность,

верность долгу и слову, чувство собственного достоинства. Как говорит Томас

Манн, бюргер был «средним человеком в самом высоком смысле этого понятия».

К итальянцам Возрождения такое определение не подходит: они не

чувствовали себя средними людьми, хотя бы и в высоком смысле. Арнольфини,

изображенный Яном ван Эйком, был итальянец, живший в Нидерландах; если бы

его писал соотечественник, портрет, наверно, оказался бы иным по духу.

Глубокий интерес к личности, к ее облику и характеру – это сближает

художников итальянского и северного Возрождения. Но они интересуются ею по-

разному и видят в ней разное. У нидерландцев нет ощущения титанизма и

всемогущества человеческой личности: они видят ее ценность в бюргерской

добропорядочности, в качествах, среди которых не последнее место занимает

смирение и благочестие, сознание своей малости перед лицом мироздания, хотя

и в этом смирении достоинство личности не исчезает, а даже как бы

подчеркивается.

В середине и во второй половине XV века в Нидерландах работали многие

прекрасные живописцы: уже упомянутый Рогир ван дер Вейден, Дирк Боутс, Гуго

ван дер Гус, Мемлинг, Геертген Тот синт Янс. Их художественные

индивидуальности достаточно отчетливо различимы, хотя и не с той степенью

выраженности индивидуального стиля, как у итальянских кватрочентистов. Они

преимущественно расписывали алтари и писали портреты, писали и станковые

картины по заказам богатых горожан. Особенной прелестью у них обладают

композиции, проникнутые кротким, созерцательным настроением. Они любили

сюжеты рождества и поклонения младенцу, эти сюжеты решаются ими тонко и

простодушно. В «Поклонении пастухов» Гуго ван дер Гуса младенец тощий и

жалкий, как всякое новорожденное дитя, окружающие смотрят на него,

беспомощного и скрюченного, с глубоким душевным умилением, мадонна тиха,

как монашенка, не подымает взора, но чувствуется, что она полна скромной

гордостью материнства. А за пределами яслей виднеется пейзаж Нидерландов,

широкий, холмистый, с извилистыми дорогами, редкими деревьями, башнями,

мостами.

Тут много трогательного, но нет никакой сладости: заметна готическая

угловатость форм, некоторая их жесткость. Лица пастухов у ван дер Гуса

характерны и некрасивы, как обычно в произведениях готики. Даже ангелы – и

те некрасивы.

Нидерландские художники редко изображают людей с красивыми,

правильными лицами и фигурами и этим тоже отличаются от итальянских.

Простое соображение, что итальянцы, прямые потомки римлян, вообще были

красивее бледных и рыхлых сынов севера, может, конечно, быть принято во

внимание, но главная причина все-таки не в этом, а в различии общей

художественной концепции. Итальянский гуманизм проникнут пафосом великого в

человеке и страстью к классическим формам, нидерландцы поэтизируют

«среднего человека», им мало дела до классической красоты и гармоничных

пропорций.

Нидерландцы питают пристрастие к деталям. Они являются для них

носителями тайного смысла. Лилия в вазе, полотенце, чайник, книга – все

детали несут кроме прямого еще и потаенное значение. Вещи изображаются с

любовью и кажутся одухотворенными.

Уважение к себе самим, к своим будням, к миру вещей преломлялось через

религиозное миросозерцание. Таков был и дух протестанских реформ, под

знаком которых проходит нидерландское Возрождение.

Меньшая сравнительно с итальянцами антропоморфность восприятия,

Страницы: 1, 2, 3, 4