переплетаются с фантазией, выдумкой исполнителей.

В 1664 году "травщик" (художник по растительному орнаменту) Троице-

Сергиева монастыря Прокопий Иванов специально был вызван в Москву

расписывать яйца. Два года спустя он привез ко двору 170 деревянных яиц,

писанных по золоту "цветными красками разными добрыми травными образцы".

Ученик известного иконописца Сергея Рожкова Иван Петрович Маскжов

расписывал точеные яйца по двойному золоту. Царский иконописец армянин

Богдан Салтанов в 1675 году поднес Алексею Михайловичу к Пасхе оригинальный

дар: "три блюда - на одном из них пять яиц гусиных травчатых золоченых, на

другом - семь яиц утячьих, писанных разными красками по золоту, на третьем

- семь курячьих золоченых сильно; а еще ящик за слюдою, а в нем сорок яиц

курячьих, писанных по золоту разными красками". В 1677 году почти все

мастера Оружейной палаты делали подарки царю Федору к Пасхе в виде яиц. В

1680 году тот же Богдан Салтанов, который писал иконы по тафте, то есть

выполнял живопись по ткани с аппликацией для иконостасов кремлевских

церквей, поставил ко двору 50 крашеных яиц. В феврале 1690 года ученик

Симона Ушакова иконописец Василий Кузьмин и жалованный царский иконописец

Никифор Бавыкин расписали "разными цветными красками" деревянные точеные

яйца, сделанные "против курячьих, утиных и голубиных". В 1694 году

расписывали яйца сыновья выдающегося изографа Оружейной палаты Федора

Зубова (будущего основоположника русской исторической гравюры) - Иван и

Алексей.

В XVIII-XIX веках художественно оформленные пасхальные яйца получают

такое широкое распространение среди различных слоев российского населения,

что с этого времени о пасхальных яйцах можно говорить как о своеобразном

виде декоративно-прикладного и народного искусства. К этому времени

достаточно традиционными стали и ювелирные драгоценные яйца, и простые

крестьянские "писанки" и "крашенки". Облик ювелирных пасхальных яиц был

подвижен и изменялся с течением времени. "Писанки" и "крашенки",

характерные для крестьянской среды, были менее подвержены стилистическим

временным изменениям. Русское прикладное искусство XVIII века получило

качественно иной характер по сравнению с искусством предшествовавших

столетий. Оно приобрело ярко выраженную светскую направленность. Связано

это было в первую очередь с экономическими, политическими и культурными

преобразованиями, проведенными Петром I. Наступила эпоха вхождения России в

общеевропейский художественный процесс. В едином русле шло развитие

изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

В 1703 году Петр Великий на берегах Невы заложил город, а с 1712 года

сюда была перенесена столица русского государства, и Петербург стал центром

экономической, политической и культурной жизни страны. Царь, постоянно

нуждаясь в художниках и ремесленниках, вызывал из московских мастерских

Оружейной палаты в Петербург самых искусных. Особенно большое число

московских мастеров (оружейников, ювелиров, граверов и других) было

отправлено из Кремля в Петербург по указу Петра I в 1711 году. К концу 20-х

годов XVIII века число мастеров Оружейной палаты сократилось почти в четыре

раза. Так постепенно центр прикладных искусств переместился из кремлевских

художественных мастерских в Петербург. Канцелярия от строений, приняв

эстафету от бывшей Московской Оружейной палаты, можно сказать, стала главой

всей художественной жизни новой столицы. Характер работы мастеров

Канцелярии от строений в XVIII веке оставался таким же, какой существовал в

мастерских Оружейной палаты, когда живописцы, помимо росписей церквей и

царских палат, занимались составлением чертежей городов, рисунков для

гравирования, расписывали знамена. По усмотрению государственных вельмож

живописцев использовали для раскраски "потешных" книг, шахматных досок,

ларцов, пасхальных яиц. А вместе с ними - решеток, шестов, труб, печей,

пряничных досок и прочих предметов быта. Обычай заказывать художникам

Оружейной палаты дорогие пасхальные яйца из дерева или кости для царского

двора существовал в России с XVII века. К сожалению, пасхальные яйца этого

периода не дошли до нашего времени. Насколько можно судить, это были,

скорее всего, деревянные яйца, позолоченные или посеребренные и расписанные

мастерами-живописцами, а также костяные резные яйца [34, 7].

Появление новых для России материалов, связанных с петровскими

преобразованиями, а именно фарфора, стекла, папье-маше, способствовало

развитию искусства изготовления русских пасхальных яиц. Первое дошедшее до

нашего времени фарфоровое пасхальное яйцо создано к Пасхе 1749 года

изобретателем русского фарфора Дмитрием Виноградовым. С открытием в 1748

году фарфора производство декоративных яиц в России было поставлено на

промышленную основу. В 1749 году Виноградов записал в дневнике: "Яйца

точили и формовали". Отныне и вплоть до революции Императорский фарфоровый

завод выпускал пасхальные яйца. Самым ранним из них было яйцо с

изображением амуров, вероятно, по рисунку Франсуа Буше, которое относится к

середине XVIII века и находится в Государственном Русском музее. К каждой

Пасхе завод делал пасхальные яйца для членов императорской фамилии "на

раздачу" при христосовании. Фарфоровые яйца чаще всего были подвесными и

имели сквозное отверстие, куда продевалась лента с бантом внизу и петлей

вверху. Такие яйца обычно подвешивались в красный угол, под иконы. В XVIII-

XIX веках фарфоровые пасхальные яйца - такая же прихоть моды, как и весь

старый фарфор. С 1820-х годов частные фарфоровые фабрики России также стали

выпускать пасхальные яйца. Датировать образцы, которые были одноразовым

заказом к пасхальным дням, можно по стилистическим художественным

признакам.

Декор пасхальных яиц, особенно фарфоровых и стеклянных, наиболее

массовых на протяжении всего XIX века, соответствовал тем или иным

художественным направлениям в изобразительном искусстве. Начиная со второй

половины XIX века оформление пасхальных яиц приняло более специфический

характер с использованием традиционных религиозных пасхальных сюжетов

("Сошествие во ад", "Воскресение" и др.), религиозной символики и

атрибутики. В сцене "Сошествие во ад" Христос, окруженный патриархами и

пророками, стоит, держа Адама за правую руку, над дверьми ада, которые он

только что разбил.

В 1874 году по заказу московских старообрядцев "поповского толка"

братьями Тюлиными, известными иконописцами из Мстеры, были писаны

изображения на пасхальных яйцах для приветствия высоких особ. Тюлины к тому

времени прославились расчисткой и починкой старинных икон храмов

старообрядческого Рогожского кладбища. Яйца вытачивались из дерева. Каждое

из них состояло из двух половинок, внутри было вызолочено матовым золотом,

наружная сторона окрашена яркой малиновой краской. Яйцо было очень легким,

чрезвычайно изящным и отполированным, как зеркало. Мастера Тюлины расписали

яйца двух размеров: десять величиной с гусиное, восемь - с утиное. У всех

яиц на одной из сторон был сюжет "Сошествие во ад Спасителя", а на другой -

изображение святого, покровительствующего тому лицу, которому

предназначалось яйцо в подарок. Всего было три яйца со Св. Александром

Невским, по одному - с царем Константином, князем Владимиром, митрополитом

Алексием. Середину, где раскрывается яйцо, мастера отметили орнаментом.

Роспись изображений отличается точностью деталей, древнерусской

стилистикой, использованием червонного золота, за живопись на этих

пасхальных яйцах были выплачены крупные по тем временам вознаграждения: за

большие яйца - по 25 рублей, а за малые - по 15 рублей за один раритет.

Известный иконописец О. С. Чириков из Мстеры в 1887 году выполнил

серию образцов "живописи святых и двунадесятых праздников" для росписи

фарфоровых пасхальных яиц. Яйца, исполненные по этим образцам, считаются

одними из лучших среди созданных на Императорском фарфоровом заводе. Они

были и самыми дорогостоящими - на роспись одного такого яйца живописец

тратил 40 дней, и стоило оно 75 рублей (см. приложение 1). Количество этих

яиц к каждой Пасхе для императорской семьи было строго определено:

император и императрица получали по сорок-пятьдесят яиц, великие князья -

по три, а великие княгини - по два. В росписи участвовал и московский

архитектор Л. С. Каминский, который в 1890 году расписал оборотные стороны

фарфоровых яиц с "живописью святых". Фарфоровые яйца часто были подвесными

со сквозным отверстием, в которое продевалась лента с бантом внизу и петлей

вверху для подвески под киотом с иконами. Специально для этой работы

нанимали "бантовщиц" из числа нуждающихся вдов и дочерей бывших служащих

завода. Довольно высокая оплата их труда рассматривалась как пасхальная

благотворительная помощь. По эскизам Каминского декорировались самые

дорогие яйца Императорского завода.

В 1799 году на Императорском фарфоровом заводе было изготовлено 254

яйца, в 1802-м - 960. В начале XX века на производстве 3308 яиц в год на

том же заводе было занято примерно тридцать человек, включая учеников. К

Пасхе 1914 года выпущено 3991 фарфоровое яйцо, в 1916 году - 15365 штук.

Большая часть их была предназначена для христосования с низшими чинами в

действующей армии и посылок на фронт. На таких яйцах изображался вензель

императора, государственный герб, а также орден святого Георгия

(Георгиевский крест), отчего такое яйцо становилось своего рода знаком

отличия и приобретало наградной характер (см. приложение 2). Кроме того, в

России появлялись тысячи пасхальных яиц, жизнь которым давали и различные

мелкие предприятия, и народные умельцы.

При Александре III и Николае II на заводе к каждой Пасхе выпускалось

по 100, а позже по 200 яиц “с вензелевым изображением их императорских

величеств государя императора и государыни императрицы". Техническому

совершенству этих изделий, предназначенных для официальных подарков,

уделялось особое внимание (см. приложение 3).

Сами государи подчас выступали в роли своеобразных контролеров: так,

Александр III рекомендовал расписывать яйца не только цветами, но и

орнаментами, любил цельные стеклянные изделия с гравированным узором.

Пасхальные яйца из папье-маше в конце XIX века делали на подмосковной

фабрике Лукутина, ныне знаменитой Федоскинской фабрике лаковой миниатюрной

живописи. Наряду с религиозными сюжетами мастера фабрики Лукутина часто

изображали на пасхальных яйцах православные соборы и храмы. Одним из

излюбленных сюжетов лукутинских мастеров был храм Василия Блаженного на

Красной площади. В конце XIX - начале XX века наряду с иконами в московских

иконописных мастерских, образованных выходцами из традиционных иконописных

центров России - Палеха, Мстеры, Холуя, расписывали и пасхальные яйца.

В письмах из России, относящихся к началу XIX века, сестры ирландки

Бильмот, гостившие у знаменитой просветительницы Е. Р. Дашковой,

рассказывали, что на Пасху по окончании субботней службы все стали дарить

друг другу пасхальные яйца - расписные, резные, крашенные в различные

цвета. Сестры отмечают, что подарки в этот день обязательны, и в качестве

"яйца" княгиня Е. Р. Дашкова подарила одной из них два бриллианта. При

подношении дара, писали сестры Бильмот, говорят: "Христос Воскресе!" На это

отвечают: "Воистину Воскресе". Произнося эти слова, продолжают сестры, даже

крестьянин имеет право поцеловать руку любому важному лицу (хоть самому

императору), и отказать никому нельзя. Из этого свидетельства видно, что в

роли "пасхального яйца" могли выступать и другие подарки, а именно -

драгоценности.

Одним из первых соединить пасхальное яйцо с ювелирным украшением

попытался Фаберже. Имя Карла Фаберже чаще всего ассоциируется с блестящим

искусством декоративного пасхального яйца, так называемого “пасхального

сюрприза" – подарочного изделия со скрытым секретом.

Предполагается, что идея их создания принадлежала младшему брату Карла

Фаберже – Агафону, необычайно одаренному художнику, обладавшему к тому же

исключительными конструкторскими способностями. Карлу Фаберже удалось

покорить сердца заказчиков, оттеснив всех конкурентов. Его успех – в

сложности конструкции, оригинальности секрета и безукоризненности

исполнения этих драгоценных игрушек. Всего с 1885 по 1917 год фирмой было

изготовлено 56 "пасхальных сюрпризов" по заказам членов императорской

семьи. Это были подарки Александра III и Николая II императрицам Марии

Федоровне и Александре Федоровне.

Двенадцать пасхальных яиц было создано для Л. Ф. Келча, владельца

нескольких золотых рудников в Сибири, для князя Ф. Ф. Юсупова и герцогини

Мальборо, также выполнялись изящные и дорогие пасхальные подарки, часто

содержащие различные сюрпризы. Это были пасхальные яйца со сложными

заводными механизмами, представляющие собой чудеса ювелирного искусства,

создание каждого из которых обходилось очень дорого. Образцы хранились в

специальных футлярах или сейфах и извлекались оттуда для показа только во

время Пасхи. Все предметы имеют форму яйца, внутри которого находится

сюрприз: миниатюрные золотые копии крейсера, яхты, поезда, дворца,

медальона с портретами членов царской семьи, фигурки соловья, кукушонка,

музыкальная шкатулка. Приводимые в движение путем нажатия скрытой от глаз

кнопки, фигурки движутся, поют, размахивают крыльями, поезд отправляется в

путь, циферблаты часов вращаются, а стрелки остаются неподвижными, крышечки

медальонов приподнимаются, открывая очаровательные детские портреты,

музыкальная шкатулка проигрывает известные мелодии.

Первое пасхальное яйцо 1885 года с полосками из синей эмали было

выполнено мастером Михаилом Перхиным. Двадцатишестилетний петрозаводчанин,

он в 1886 году становится главным мастером фирмы Фаберже. Именно он в 1891

году выполнил яйцо с моделью крейсера "Память Азова" (см. приложение 4.).

Сочетая зеленый цвет камня с золотом, искрящимся прозрачными каплями

бриллиантов, мастер удачно оттенил и красоту самоцвета, и блеск

благородного металла. Внутри этого драгоценного, выложенного бархатом

футляра на голубой аквамариновой пластине застыла великолепная из золота и

платины модель крейсера. В сложной оснастке корабля можно разглядеть

миниатюрный капитанский мостик, крохотный руль, тончайшие полотнища

парусов.

Не менее интересно использование цветного золота. Именно фирма Фаберже

возродила технологию четырехцветного золота, или "кватра колор", то есть

желтого, белого, красного и зеленого цветов. Техника была известна во

Франции с XVIII века, а затем на долго забыта. Мастерам фирмы часто

удавалось достичь сложной цветовой гаммы только благодаря цветному золоту,

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11