сами праведники кажутся только начинающими медленное движение, Адам и Ева

изображены в стремительном порыве поступательного перемещения к центру и

вверх. Векторы их движения по всем параметрам соотнесены с конкретной

ситуацией и местными пространственными условиями. Динамика фигуры Христа

- другого рода. Активность Творца ориентирована не на ту реальность, в

которой живут остальные герои, но на реальность по собственному замыслу

творимой Им Вселенной. Границы конкретного изображения не играют для

него никакой роли. Он здесь постольку, поскольку предречено его

Сошествие. Христу принадлежит центральное и главное место в иконе.

Мандорла, в которой изображена Его фигура, интерпретирована в

рассматриваемой иконе и в других псковских аналогах исключительным образом.

Середина мандорлы в этих иконах заполняется цветом фона иконы^2, а широкая

темная полоса, обрамляющая середину, заполнена монохромно написанными

херувимами - Славой Бога, армией небесного воинства. Такая «сквозная»

мандорла кроме того, что на ее фоне фигура Христа выделяется на фоне

слишком реалистичного пространства ада, еще и выполняет функции двери в

небо, в рай^3. Это зримое воплощение неземного символа несет в себе

огромную смысловую нагрузку, одно из средств демонстрации

исключительности роли Христа в этом событии как Спасителя. Ее вертикально

вытянутая форма создает наилучший фон -

^1 М.В. Алпатов. Ук. Соч. с. 12.

^2 А.Н. Овчинников. «Древний Псков». Прим. 19.

^3 А.Н. Овчинников. «Древний Псков». Прим. 20.

фундамент для изображения снисходящего в бездну и одновременно

возносящегося из ада Христа. Мандорла прорезает стену ада, вторгаясь в

вековое царство тьмы. Адская бездна выглядит провалившейся, и сквозь эту,

как будто внезапно открывшуюся, дыру мы видим мир «кромешной тьмы».

В центре мы видим поверженные врата ада, слева от них ангелы побивают

сатану и справа находится еще одна группа людей, никем из исследователей

однозначно не идентифицированных^1. Общее движение этой части

изображения имеет направленность справа налево. Это подчеркнуто

указывающим на Христа жестом одного из вышеупомянутых персонажей и

падающей левой створкой врат, получающей продолжение в крыле ангелов,

движения рук и крыльев которых направлены от центра композиции. Схема

направления движения масс во всем нижнем регистре может быть описана

таким образом: начинаясь от правого нижнего угла, вектор движения

описывает полукруг, и, следуя параллельно верхней ее границе, приходит в

правый нижний угол.

Сама пещера адской бездны изображает пустоту и «тьму

кромешную»^2, но с другой стороны стена, на которой стоят люди,

вздымается вокруг этой пустоты вполне ощутимым тектоническим

подъемом. Происходит искривление пространства, и вздыбившийся над адом

участок земной коры начинает выпирать на зрителя. Это

пространственное нарушение исключительное даже для иконописи, но в данном

случае иначе и быть не может: c Сошествием Бога во ад встретились Небо и

Земля. Несопоставимые компоненты Вселенной соприкасаются и происходят

невиданные явления. Вполне очевидно, что такие космические события не

могут быть изображены при помощи средств обычной повествовательной

организации изображения. Традиционная перспектива не может быть применена

для изображения коллизии нарушения «устоев Земли». Живописное

пространство иконы в нашем случае не просто наступает на зрителя, что

было бы обычным для иконописи, но еще и делает одновременно доступными его

восприятию оба диаметрально противоположных мира Вселенной.

Перспектива была бы возможна там, где события происходят в нашем мире,

или хотя бы подчиняются его законам. В данном же случае изображается

неизобразимое, и в рамки перспективного построения не смогло бы

вместиться столь масштабное содержание. Этот прием призван подчеркнуть

кроме метафизического значения ада как владений Сатаны еще и реальность

возможности размещения умерших в его объеме. Пустота и эфемерность

пространства бездны получают измеримость и весомость за счет массы,

материальности, в ней находящихся. Пустота оживляется и облагораживается.

Движение ее огромной массы, направленное вверх,

^1 А.Н. Овчинников. Прим. № 38 к «Опыту реконструкции...

^2 И.К. Языкова. Указ. соч. с. 28.

призвано уравновесить стремительность снисхождения Христа. Адская

бездна в иконе контрастно отделена и изолирована.

Очевидно, что мастер подчиняясь композиционной схеме сюжета ставил в то

же время своей задачей всеми доступными ему средствами обозначить

несопоставимость царства тьмы и царства света.

Наличие детально разработанного изображения ада - одно из

принципиальных новшеств композиции этой иконы по сравнению с иконой

из ГРМ, где ад не выносится в отдельный регистр. Это ведет, с

одной стороны, к некоторой потере монументальности, но с другой и

большей реалистичности.

Если сравнивать первые четыре псковские иконы, то наиболее

композиционно уравновешенными по вертикали выглядят две из них: из

псковского музея заповедника и из собрания Воробьева. В наиболее ранней

иконе из ГРМ центр композиции смещен вниз: наиболее активное

действие начинается в нижней половине, основные активные массы

также расположены в нижней части. Основной вектор движения Христа

встречает таким образом противодействие аморфной среды, но это не

ведет к ослаблению импульса его прорыва вверх, а наоборот даже

усиливается его мощь и весомость. В этой иконе поставлен особый акцент

на неизмеримости глубины падения человека и снисхождении Бога. Этот момент

подчеркнут и в позах сознающих всю тяжесть адского положения Адама

и Евы.

В иконе из г. Острова а также в иконе из ГТГ центры масс и точки

начала движения смещены вверх относительно центра основного регистра

икон. Эта близость точки рождения движения верхнему полю сообщает

всему изображению принципиально новую пространственную концепцию.

Трудность восхождения из ада, отраженная в предыдущей иконе здесь

заменяется обратным: расстояние до верха - до неба слишком близко,

движение воспринимается легким и бесприпятственным, восхождение - уже

почти совершившимся, в то время, как царство ада, теперь занимающее

так много места в изображении, оказывается связанным с основным действием

почти исключительно жестами персонажей внизу.

Сбалансированность по вертикали иконы из Псковского музея и иконы из

собрания Воробьева достигается разными путями. В псковской иконе это во-

первых то, что фигура Христа размещена почти на центре вертикальной

оси изображения, весомости ада в ней противопоставлено ангельское

воинство и ряд избранных святых. Даже если здесь движение Христа

предполагает выход вверх за границы изображения, это отклонение

незначительно. В иконе из собрания Воробьева аду отведено весьма

значительное место, но небольшим вертикальным ракурсным сокращением фигуры

Христа и усложнением основного направления его движения движением

небольших масс мелких деталей, мастер добивается напряженного

равновесия.

Колористический строй иконы.

Неоднократно отмечалась уникальность цветового ряда, применявшегося

псковскими мастерами^1.

Лазарев, называет псковский колорит «пронзительным»^2, В. Алпатов

очень точно определяет отличительные признаки псковской иконописи:

«Новгородские мастера предпочитали тонким рисунком ограничивать силу

цвета....зачастую пробела в новгородской иконе превращали все краски в

полутона... Этот прием был чужд художникам Пскова, стремившимся к

цветовым акцентам. так, в композициях «Cошествие во ад» псковского

письма красный цвет одежд Евы, не ослабляемый холодными тонами бликов,

начинает буквально пламенеть»^3 «Создается впечатление интенсивного не

природного, не солнечного сияния»^4. Каждый цвет использован с

максимальной интенсивностью, технологически это может быть объяснено

высочайшим профессионализмом мастеров, досконально изучивших

особенности каждого пигмента. Для достижения этого знаменитого эффекта

«свечения» псковские иконописцы не только использовали определенный набор

пигментов, но и умело варьировали величину частиц каждого пигмента и их

количественной соотношение.

Поверхность левкаса - иконного грунта псковские иконописцы никогда

выравнивали слишком гладко - характерный прием, обогащавший живописную

структуру произведений.

Из этого можно сделать вывод, что они обладали в высшей степени

обостренным чувством материала, только этой причиной можно объяснить

столь феноменальные результаты.

«Глуховатый оттенок»^5 , следует, по-видимому, трактовать как результат

старения живописи от химических изменений и многократных поновлений,

которым подвергалась икона в течении нескольких веков.

^1 В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954 т. II. с. 362.

Н.Г. Порфиридов. Указ. Соч. с. 112. О.С. Попова. Указ. соч. с. 17-18. М.В.

Алпатов. Указ. Соч. с. 12.; М.А. Реформатская. О группе произведений

псковской станковой живописи второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М.

1968. с. 121

^2 В.Н. Лазарев. История русского искусства. 1954 .т. II с. 362

^3 М.В. Алпатов. Указ. Соч. с. 12.

^4 О.С. Попова. Указ Соч. с. 18.

^5 О.С. Попова. Указ. Соч. с.18.

Псковичи далее других современных им иконописных школ продвинулись в

изучении структурных качеств пигментов. Использование этого опыта

позволяло им достигать таких характерных бездонных, светящихся изнутри

цветов. Решающую роль здесь, безусловно, сыграло искусное

использование в качестве основных пигментов минералов с кристаллической

структурой, очень хорошо отражающих свет*****.

В ряду обычных пигментов псковской школы одно из первых мест

принадлежало обычно аурипигменту, применявшемуся здесь почти в чистом

виде. на рассматриваемой иконе этот минерал применен лишь на ассисте,

адском пламени вокруг бездны и на крыле архангела Михаила в ряду

избранных святых^1, но известны многочисленные случаи применения его

даже в качестве фона^2,.

Одним из самых характерных цветов псковской иконы -XIV - -XVI

столетий является холодный темно-зеленый. использовавшаяся для него

медная зелень^3. была очень любима псковичами. написанные ей массивные

пятна горок подчеркивают в иконе идею обитаемой благоустроенности ада.

Уже в первом приближении заметен принципиально различный химический

состав красок мафория Евы, приближенного по тону к хитону Христа, и

гиматия Христа. Матовое свечение кристаллов киновари с

аурипигментом противопоставлено доминирующей в гематии аморфной

красной охре с гематитом^4.

Одежда Адама и некоторые другие детали написаны зеленой землей -

глауканитом, с примесью кристаллических медной зелени и азурита^5.

Белила - «яд живописи» псковичи использовали особым образом. для

того, чтобы белила не делали цвета белесыми, их использовали либо в

чистом виде для самых необходимых небольших по площади ярких бликов -

светов, либо добавляя в небольших количествах к основным пигментам,

^1 А.Н. Овчинников. « Опыт реконструкции....» с. 205.

^2 «Собор Богоматери» кон. XIV в. (ГТГ), «Параскева, Варвара и Ульяна»

XIV в. ГТГ, «Воскресение - Сошествие во ад» XIV-XVI в. (из собр. Лихачева,

ГРМ), «Покров Богоматери» XV в., «Рождество Христово» втор. Пол. XV в.

(ПИХАМЗ), «Деисус с Параскевой и Варварой» XIV в. НГМ, «Богоматерь

Любятовская» нач. XV в. (ГТГ), три иконы деисуса XV в. : «Вседержитель»,

«Богоматерь», «Иоанн Предтеча». (ГТГ), две иконы из деисусного чина

«Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» (ПИХАМЗ), «Архангел Гавриил» (ГРМ) и

другие.

^3 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.

^4 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.

^5 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.

в последнем случае поверхность освещалась мерцающими то здесь, то там

их кристаллическими частицами. Палитра иконы в целом достаточно

уравновешена. Если мы представим рассматриваемую икону в полутемном

храме Пскова, в контексте стенных декораций и утвари этого храма, она

будет выглядеть совсем иначе, чем то, как мы ее видим сейчас.

Судя по ней, росписи в храме не должны были быть слишком светлыми, но

либо в них превалировала поверхностная - декоративность, либо они под стать

иконе были написаны мощными цветовыми пятнами.

Свойственные Византийскому искусству ясность и монументальность

композиции, строгость и упорядоченность раскладки локальных пятен, мы

находим и в лучших произведениях псковской школы. Здесь дольше, чем в

других русских школах сохраняется монументализм и целостность в иконописи.

Даже написанные в XVI веке псковские иконы (в то время, когда во многих

других городах иконописцы все больше ориентируются на «камерность») как

правило монументальны и хорошо читаются с больших расстояний^1 и даже если

мы видим псковскую икону издалека, едва мы начинаем различать ее рисунок

«пятном», мы сразу прочитываем ее сюжет и экспрессию.

На этом примере можно детально объяснить принцип ступенчатого масштаба,

состоящий в том, что реальный или изображенный предмет может восприниматься

в нескольких кратных системах координат - он имеет несколько макро-

размеров, в которых он может быть неискаженно воспринят. Первое -

это его общая, законченная в окружающей среде, макроформа, далее -

макро-составляющие этой формы, подразделяющиеся последовательно на все

более малоразмерные слагаемые, постепенно доходя до орнаментов и фактуры

материала. Если мы смотрим на икону издалека, мы сначала видим лишь ее

силуэт, потом различаем формы пятен - сюжет, потом динамику и характеры,

потом пробела и перетекания форм.

Цвет и свет.

Характерным качеством именно псковской школы является особое отношение к

разработке системы пробелов - светов. Здесь почти нет тех полутоновых

нежных высветлений, какие мы находим в Московской школе, нет здесь и

праздничной яркости Новгорода. Пробела в Псковской иконописи можно скорее

назвать аскетичными.

Особое внимание псковичи уделяли решению проблемы соотнесения цвета и

света. Логически следуя собственной, не похожей на другие,

колористической концепции они добивались исключительных результатов.

Страницы: 1, 2, 3, 4