Икона Сошествие во ад из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника

Российская Академия художеств

Санкт-Петербургский Государственный Институт

живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.

факультет теории и истории искусств

отделение заочного обучения.

Ф.А. Давыдов.

Икона «Сошествие во ад» из Псковского

государственного объединенного историко-

архитектурного и художественного

музея-заповедника.

( 1 курс )

Научный руководитель К.К. Сазонова.

Санкт-Петербург

1997 - 1998 учебный год.

Оглавление.

Музейная инвентарная карточка ----------------------------2

Изучение средневекового искусства -------------------------3

Псковские иконы «Сошествие во ад»------------------------4

Место иконы в пространстве храма --------------------------7

Историческая реальность ----------------------------------------8

Композиция ---------------------------------------------------------10

Колористический строй иконы --------------------------------16

Цвет и свет -----------------------------------------------------------18

Псковская школа и столичное искусство -------------------19

Итог ---------------------------------------------------------------------

20

Примечания ----------------------------------------------------------21

Библиография -------------------------------------------------------23

Список иллюстраций ---------------------------------------------25

Изучение средневекового искусства .

В последние два столетия люди впервые начинают открывать

средневековье в позитивном свете, все яснее становится видна близость нам

средневекового искусства. Мы видим, что средние века отнюдь не были

«темными», мы начинаем понимать ценности и высоты того мира, во многом

оказывающиеся тождественными искусству современности. Средневековое

искусство, требует особого, еще непривычного нам подхода. Иконопись, как

известно, не есть «искусство для искусства», но совершено особый вид

творчества, особая его категория. Весьма важно определить, что же такое

иконопись в христианской церкви. Основополагающим здесь является понятие о

том, что «все возможности, которыми обладает изобразительное искусство (в

церкви - прим. Ф.Д.) направляются к одной цели: верно передать конкретный

исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - реальность духовную

и пророческую»^2 «Человек - главная и единственная тема церковного

искусства, ни одно искусство ни уделяет ему столько внимания и не ставит

его на такую высоту»^3. Уже в ранней церкви, в самом начале появления

священных образов, вырабатывается своеобразный кодекс, определенная

система их восприятия. Бл. Августин пишет, что восприятие иконы

возможно на четырех уровнях: буквальном - прочтение сюжета,

аллегорическом - раскрытие образа, символа, знака, третьем - связь

изображения с предстоящим и последний - на уровне чистого

созерцания, доступном лишь на высших ступенях молитвы^4. Научное

изучение обычно ограничивается первыми двумя, иногда апеллируя к высшим.

Но даже такое ознакомление представляется необходимым ввиду увеличивающейся

в наше время потребности человека в осмыслении истоков искусства. В

этом контексте изучение древнерусской иконописи позволяет отметить

характерные черты развития средневекового искусства в России, в русле ее

культуры. Данная работа посвящена анализу рабочих установок авторов

псковской иконы «Cошествии во ад» XV века, соотнесению их с

принципами византийского искусства и выявлению поучительных для

современного искусства моментов.

(

^1 И.К. Языкова. Богословие иконы. М.1995 . с.8

^2 Л.А. Успенский. Богословие иконы православной церкви. Переславль,

1996. с. 98

^3 Л.А. Успенский. Ук. Соч.

^4 Цитата по книге И.К. Языковой. Ук. Соч. с.17

Псковские иконы «Сошествие во ад».

Анализ иконы «Cошествие во ад» из Псковского государственного историко-

архитектурного и художественного музея-заповедника направлен в первую

очередь на рассмотрение художественного языка и методов работы древних

мастеров Пскова для последующего применения этого опыта в

современной практике иконописи. При всем том, что это икона

достаточно традиционного сюжета, встречающегося и в иконописи и в

монументальной живописи и в миниатюре довольно часто, конкретно

псковская его интерпретация уникальна. Нам известно пять икон этого

извода: первое «Сошествие во ад» конца XIV века из Русского музея*,

второе XV - из Псковского музея заповедника**, третье - XVI века из

собрания Лихачева (из Острова)***, четвертое - конца XVI века из

ГТГ****, и пятое - в составе четырехчастной иконы XVI века из собрания

Воробьева в Москве*****. Несмотря на то, что иконы создавались в разное

время, (первая старше последней примерно на двести лет), композиция

извода практически не изменилась, были привнесены лишь некоторые

детали. Очевидно, что такая интерпретация сюжета отвечала духовным запросам

древних псковичей, это не была просто мода или застылость

традиции. Выработанная однажды композиция оказалась совершенной.

Все пять произведения принадлежат к так называемому классическому

периоду иконописи Пскова, это было время наибольшего развития

художественной культуры города, в этот период псковские мастера

вырабатывают ряд своеобычных художественных приемов, тогда же,

например, были созданы знаменитые фрески Снетогорского монастыря. Если

судить об истории города с точки зрения значения произведений

искусства, то для Пскова это время (14-16 вв.) по дошедшим до нас

памятникам предстает пиком богатейшего расцвета. Ясно, что это

оказалось реальным не без долгого предварительного поступательного

роста. Сильная художественная традиция Пскова была более чем

своеобразной. Мы не встретим у других наследников византийской

культуры такого или близкого ее переосмысления, но очень интересным

остается вопрос о том, что предопределило именно такое русло развития

псковской школы.

Византийское искусство того времени возвращалось к античности, этот

его период даже называют «Палеологовский ренессанс»^1, но античность и

классицизм не были единственным направлением искусства, были и течения,

отвечавшие на актуальные духовные вопросы времени, например -

исихазм. поэтому и в Византии есть образы, наполненные напряженным

духовным

^1 О.С. Попова. Особенности искусства Пскова. Из кн. Отблески

христианского Востока на Руси. La Casa di Matriona. 1993. с. 20

содержанием, но здесь это лишь вкрапления в «красивом и

эстетизированном»^1 окружении, тогда как во Пскове именно духовная

напряженность, самоуглубленность и внутреннее горение образов были

поставлены во главу угла. В этой связи несомненный интерес представляет

углубленное комплексное изучение культурной жизни Пскова -XIV - XVI

веков как феномена, обусловившего возникновение такого оригинального

искусства.

Из всей научной литературы, непосредственно относящейся к изучению

рассматриваемого памятника, следует выделить несколько трудов. Первое

место на настоящий момент здесь, несомненно, принадлежит работам А.Н.

Овчинникова.

В книге «Живопись древнего Пскова -XIII- -XVI века»^2 понятия и идеи,

которые легли в основу последующих статей, разрабатываются А.Н.

Овчинниковым с точки зрения школы. Многие, казавшиеся частными, явления

приобретают связь с исторической и географической ситуациями,

оказавшими немалое влияние на становление псковской школы иконописи.

Выстраивается яркая и целостная картина. Отмечается значение города -

форпоста, жившего в противостоянии внешним врагам, чужим культурам и

т.д., что во многом обусловило появление такого «накаленного и

кристаллически четкого облика псковского искусства»^3. Там, где

условия жизни экстремальны, ориентиры должны быть тверды и ясны.

Немаловажный принцип сотрудничества и соподчинения живописи и

архитектуры рассматривается с двух позиций: с одной стороны псковский храм

аморфен, «похож скорее на пещеру»^4 и икона служит делу устроения,

упорядочения его внутреннего пространства, а с другой - «живописные

конструкции псковской иконописи предусматривают совпадение не с

конкретными конструктивными закономерностями архитектуры, а с ее внутренней

динамикой»^1.

В статье «Из опыта реконструкции древних икон. Икона «Сошествие во ад» из

ПИХАМЗ»^5 мы находим анализ специфики образного языка иконы,

^1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 21

^2 А.Н. Овчинников, Н. Кишилов. Живопись Древнего Пскова XIII - XVI

веков. 1971.

^3 А.Н. Овчинников. Ук. Соч. с. 6.

^4 А.Н. Овчинников. Ук. Соч. с. 7.

^5 А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции древних икон. Икона

Сошествие во ад середины XV века из Псковского историко - архитектурного

музея - заповедника ( инв. № 2731)

особенностей технологии и композиционных принципов мастера. Икона

рассматривается на фоне мрачного времени преддверия конца света и

борьбы с ересями; особенно же подробно анализируется псковская специфика

извода и сам процесс написания иконы, далее идет деловое описание

композиционных приемов, методов работы мастера.

Искусство Пскова в реальном времени, его связи с искусством других стран

той эпохи наиболее детально рассмотрено в работе О.С. Поповой

«Особенности искусства Пскова»^2. Здесь мы сталкиваемся с основными

понятиями, которые отныне будут сопровождать живопись Пскова в научной

литературе. В первую очередь это - действенность, внутренняя,

переливающаяся во внешний мир активность живописного произведения,

почти физически изменяющая предлежащее ей реальное пространство. Сила духа

героя или героев изображения такова, что им подчиняется и

пространство вне изображения. По мнению автора икона оказывается

населенной людьми, изображенными в момент их пограничного состояния, - они

все еще реальны, но в то же время это уже не люди из плоти и крови, -

««дебелость» плоти кажется сожженной, телесная ткань - сухой и

очищенной, телесная материя - горящей внутренним огнем, сияющей»^3.

В статье И.А. Шалиной «Псковские иконы «Сошествие во ад»; о

литургической интерпретации иконографических особенностей.»^4 автор

рассматривает памятники в их связи с церковной литературой и

богослужениями. Язык красок, переведенный в зрительные образы, находит

себе многочисленные ассоциации, претерпевает обогащающие его

преломления и отражения в текстах писаний и богослужений. В этом

смысле работу можно считать энциклопедичной, но в искусстве перевод с языка

на язык - дело каверзное. Даже повторение чего-либо в разных

техниках невозможно без существеннейших поправок для каждого

конкретного случая, иначе неизбежна фальшь и обнаруживается потеря

мастером чувства материала. Тем более, когда речь идет об абсолютно

разных видах творчества, таких как изобразительное искусство и

литература. Очевидно, автор считает, что мозг средневекового человека был

построен так, что всюду в видимых образах он искал аналогичные им

литературные формулировки с использованием своего, по-видимому,

энциклопедического ума, и этим он занимался, молясь в храме во время

богослужений. Таким

^1 А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции... с. 8.

^2 О.С. Попова. Ук. Соч.

^3 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 17.

^4 И.А. Шалина. Псковские иконы «Сошествие во ад»; о литургической

интерпретации иконографических особенностей. Сборник «Восточно-

христианский храм. Литургия и искусство». СП б. 1994.

образом для церковного искусства одной из главных целей

предполагалось создание густой сети аллюзий, напоминаний и символических

обозначений, вплетаемых в ткань произведений изобразительного искусства,

но язык изобразительного искусства может выразить то, что недоступно

другим видам творчества^1. Поэтому в первую очередь его следует оценивать

именно с этой точки зрения.

Систематическое повторение некоторых деталей во всех пяти

памятниках связывается автором с предполагаемым фиксированным соответствием-

применением этих икон^2 из чего делается вывод о необходимости

такого перевода. Автор пытается расшифровать сплошь символическую по

ее мнению живопись икон и приходит к заключению о том, что их

предназначением было сопровождение некоторых богослужений и текстов

подобающими мощными зрительными образами, долженствовавшими занять

«определенное место на пути спасения человеческой души»^3 в первую

очередь имеются в виду службы Страстной Седмицы, служба Пасхи, известные

читавшиеся проповеди и моления об умерших, получавшие в иконе реальное

воплощение.

В книге М.В. Алпатова «Древнерусская иконопись»^4 заслуживает внимания

оценка автором колористических способностей псковских мастеров:

«Псковские иконы никогда не кажутся раскрашенными. Краска рождается из

глубины доски, загорается светом, выражает внутреннее горение души,

соответствует внутреннему напряжению в ликах псковских святых»^5. Н.С.

Родникова во вступлении к альбому «Псковская икона^6» упоминает

«Сошествие во ад» -XV века лишь в сравнении с более известными иконами

из церкви св. Варвары, замечая «стремительность жестов и активную

светотеневую лепку ликов, оживленных яркими светозарными бликами»^7.

В другом месте отмечено отличие рассматриваемой иконы от аналога в ГРМ

в сторону «меньшей светотеневой контрастности»^8.

^1 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 255

^2 И.А. Шалина. Ук. Соч..

^3 М.В. Алпатов. Древнерусская иконопись. Изд-во Искусство. 1978

^4 М.В. Алпатов. Ук. Соч. с. 56.

^5 Н.С. Родникова. Псковская икона XIII - XVI веков. Л. 1989.

^6 Н.С. Родникова. Ук. Соч. с. 35.

^7 Н.С. Родникова. Ук. Соч. с. 39.

^8 А.В. Бакушинский. Исследования и статьи. М. 1981. с. 115.

Место иконы в пространстве Храма.

Страницы: 1, 2, 3, 4