Икона написана для храма и не может полноценно восприниматься

вне его архитектурных форм. Она рассчитана на восприятие в мире, где

действуют архитектонические законы и она сама существует в таком мире.

«Храм в православном сознании мыслится как образ мира. Мир (сравним) с

храмом, который создан Богом как величайшим Художником и архитектором.

...таким образом христианская картина мира условно напоминает систему

матрешек, вложенные друг в друга космос - храм, церковь - храм, храм

человек»^1.

Икона предполагает для себя особую среду, можно даже сказать, что

единственное место, где она может быть правильно

воспринята/увидена/прочитана/понята - это только ее родное место в ее

родном храме. Храм составляет единое целое с его внутренней

декорацией, и все вносимое туда, все встраиваемое в его архитектурные

формы должно жить по законам этого единства. Очевидно, что иконы,

выставленные в музеях и других местах, мы не можем воспринимать адекватно

их первоначальному назначению^2.

Почему-то многовековая история человечества ведет нас ко все

большему сужению угла зрения, все большей детализации поля зрения. Нам

привычно, что любое произведение искусства, помещенное почти в любую раму

может находиться почти где угодно (единственное, что нас пока что в этом

ограничивает, это освещенность объекта, соображения лучшей сохранности

и редко-редко - соседство с другими произведениями).

Между тем, хотя бы при изучении искусства, относящегося ко временам

целостного восприятия человеком мира, мы должны стремиться к тому,

чтобы видеть их его глазами, через его миропонимание. И мы увидим, что мир

не штучен, но целостен, и что границы предмета, в данном случае

произведения искусства, являются на самом деле лишь переходом между

предметом и совершенно не безразличной к нему средой. Пространство в

котором находится объект имеет подчас значение равное или даже

превосходящее значение самого предмета. Таким образом оказывается

более чем логичным, что само место, предназначавшееся для размещения

иконы, должно было быть ей родным, органичным и наилучшим.

Историческая реальность.

Средневековые храмы Пскова у специалистов нередко получают

прозвища приземистых, маленьких и уютных, в противопоставление

Новгороду и многим другим городам, где храмы строили стройные и

^1 И.К. Языкова. Ук. Соч. с. 34.

^2 И.К. Языкова. Ук. Соч. с. 33.

высокие. Первым объяснением такой плавно перетекающей массивности

архитектуры может стать воспоминание о тех многочисленнейших войнах и

осадах, что пришлось пережить городу. Неприятель научил псковичей

строить крепко, он же и доказал, что основным положительным качеством

постройки надо считать прочность. «Нерушимость», свойственная

сооружениям оборонного назначения, стала той средой, в которую попадал

житель пришедший в храм на богослужение. Для художников - декораторов

(монументалистов и иконописцев) при работе в этой архитектуре

каменных массивов открывалось два пути. Первый - живописи спокойной и

уравновешенной, но этот путь на деле оказался бы неправдой и фальшью из

тех соображений, что не произошло бы тогда столь необходимого

соотнесения искусства с местной реальностью, полной катаклизмов, не

смог бы уразуметь пскович - воин спокойного и умиротворенного

изображения.

В Византийском искусстве изображенные святые мыслились находящимися в

реальном храмовом пространстве, события священной истории -

происходящими при непосредственном участии самого зрителя. Псковская

интерпретация этого принципа углубляет его, здесь живописная концепция

такова, что святые уже не просто предстоят, они активны. Космический

масштаб происходящего и неповторимость этих событий во всей мировой

истории, свойственные лучшим произведениям средневековой живописи

Пскова, выдвигают ее на исключительное место среди культур-наследниц

Византии. Как один из ярчайших примеров этому - собор Рождества

Богородицы Снетогорского Монастыря во Пскове.

«Именно эти фрески дают самое яркое, и, думаем, наиболее точное

представление о некоей духовной реальности, существовавшей в раннем XIV

веке во Пскове... Все образы Снетогорского - суровые, все -

напряженные, все - аскетические. Среди них есть исполненные экстаза, есть

замкнутые и неподвижные, словно столбы. Однако решительно все они в

состоянии крайнего воодушевления, выражающегося по-разному, и в сильной

внешней возбужденности, и в сосредоточенном внутреннем видении. но

все, всегда, в любых ситуациях, изображены в моменты сильнейшего

духовного и душевного подъема»^1.

Эта активность была следствием активности жизненной позиции псковичей и

именно поэтому так близок им был образ воскресения Христа. Борьба и

победа над смертью были более чем актуальны в городе, жившем в войне.

Исследователи расходятся в определении места, которое могла бы

занимать в храме рассматриваемая нами икона. В статье И.А. Шалиной

«Псковские иконы «Сошествие во ад»^2

^1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 23.

^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 253.

выдвигается очень спорное предположение, что эти иконы являлись

надгробными поминальными образами, но происхождение иконы неизвестно,

мы не имеем возможности рассмотреть ее в применении к конкретному

месту в конкретном храме, имевшем определенный год постройки и

несшем в себе законченную идею зодчих. Верхнее и нижнее поля

рассматриваемой иконы опилены, можно предполагать, что она не всегда

оставалась на одном месте и новое место или условия транспортировки могли

стать причиной такой переделки.

В пользу того, что это был образ, почитавшийся особо, говорит и тот

факт, что изображение делится на два регистра: верхний с избранными

святыми, и нижний - собственно Сошествие во ад. Композиционно верхний

регистр вносит особый мотив предстояния конкретных заступников-святых

и с одной стороны связывает икону с реальной жизнью, реальными людьми,

событиями, имевшими отношение к ее созданию, и с другой - усиливает

«собирательность» образа, его самодостаточность и замкнутость в

сравнении с иконами иконостаса. Последние, будучи вынутыми из родного

ансамбля, утрачивая с ним связь, теряют очень многое, оказываясь

несамостоятельными частями так же страдающего целого.

Архитектура храма диктует архитектуру иконостаса и иконостас как живой

организм не может быть в полной мере совершенным при отсутствии

сотрудничества между компонентами, соподчинения его частей обоим системам

пространственной организации.

Эта икона написана с соблюдением всех этих правил. Мы видим, что

она отвечает не только традиционным требованиям схемы построения

данной композиции, но что автор, мысля свою работу в пространственных

категориях, продолжил в иконе то, что было предпослано

архитектурой.

Композиция

Спокойный и монументальный ритм полуокружностей, образуемых

верхом мандорлы с ангелами, двумя горками на заднем плане по сторонам от

нее, и границей адской бездны переводит в меньший масштаб архитектурный

ритм подпружных арок церкви, для которой писалась икона.

На втором плане по правую и по левую руку от Христа представлены две

уравновешивающие друг друга статичные группы праведников. Они занимают все

пространство между отделяющей их от Христа мандорлой и полями иконы.

Эти поля, являясь с одной стороны границей изобразительной плоскости,

могут быть также трактованы как рама окна в «невидимый мир». В иконе

это хорошо видно: изображения праведников, обрезанные с боков полями,

воспринимаются как передовой отряд, малая часть огромной массы. Усиливают

это впечатление видимые нам сегменты нимбов праведников, стоящих на

заднем плане. Горизонтальное «развертывание композиции ... не

прекращается»^1, подразумевается, что остальные персонажи скрыты полями

иконы, мы не можем видеть всех в это «окно», оно тесно для предполагаемой

панорамы. Благоустроенный реализм горок и стена ада дополняют картину

этой иной реальности.

Важные иконографические особенности этого извода - редко встречающееся

симметричное расположение фигур Адама и Евы, а так же то, что Христос

держит за руки их обоих и возводит одновременно.^2. Н.Г. Порфиридов,

рассматривая икону «Сошествие во ад» из г. Острова относит характерность

иконописи на счет «знакомства псковских иконников с опытом и работами

соседнего Новгорода.», отмечая «Характерное для них динамическое

построение композиции «сошествия», со сложным ракурсом центральной

фигуры», и то, что оно «полюбилось станковистам Пскова и

неоднократно воспроизведено...»^3.

Наиболее широкий и обоснованный ряд аналогий мы находим в книге А.Н.

Овчинникова, после исторического их обзора автор приходит к заключению о

том, что: «все перечисленные выше образцы иконографии «Сошествия во ад»,

принадлежащие разным школам, начиная с VI - и кончая XV веком, позволяют

проследить ее развитие, и на этом фоне Псковский вариант не выглядит

педантичной компиляцией антиеретических иллюстраций. Его замысел

целеустремленнее и шире, концепция сложнее всех современных ему

композиций «Сошествия во ад», выражение компактнее, отбор элементов строго

продуман, выполнение осознанное и лишенное равнодушия» ^4.

Нельзя однозначно обозначить композицию этой иконы как статичную или

динамичную. В ней противопоставлено выходящее за рамки изображения

движение Христа, Адама и Евы, статично созерцающим событие

праведникам. Динамика в этой иконе строится в основном на вознесении

Христа, Адама и Евы из ада. Фигура Адама и фигура Христа кажутся

воспаряющими вместе, и этим слаженным движением они выделяются на

фоне других персонажей. Этот вектор в иконе ярче всего

подчеркивается стрелоподобными сверкающими пробелами на

^1 Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник

Д.Р.И. 1980. С. 106

^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 240, а также . Прим. № 69 к указ. соч.

^3 Н.Г. Порфиридов. К истории псковской станковой живописи. Икона

«Сошествие во ад из г. Острова». Сборник ДРИ Художественная культура

Пскова. 1968 М. с.111.

^4 А.Н. Овчинников. «Древний Псков». с. 140.

правой ноге Христа, и их отражением в негативе - тенями складок,

начинающихся черными лучами из той же точки. Пробела на киноварном хитоне

и по нижнему краю гиматия также имеют направление взлета. Этот главный

мотив повторяется в иконе много раз, его можно проследить уже в

распределении больших масс: верх правой горки выше верха левой и правая

группа праведников выше левой, направление взглядов персонажей правой

группы направлено к центру - вниз, навстречу началу движения,

тогда как взгляды праведников левой группы горизонтальны. Эти взгляды

кроме того усиливают напряженность происходящего действа, они активны и

заставляют и взгляд зрителя повиноваться общему для всех присутствующих

направлению. Кроме того, такую же, или очень близкую направленность

подчеркивают основные света на одеждах: пробела на коленях и левой руке

Евы, на коленях Адама и на его правой руке, а также на одеждах, покрывающих

правые руки пророков, стоящих за Адамом.

Христос представлен в пограничный момент истории космоса и

человечества: Бог только что спустился в глубины ада, в ту самую

пропасть, куда пал отверженный когда-то ангел Денница. Трепетавший по

ветру край одежды еще не успел успокоиться, он еще парит за

спиной, обозначая для нас стремительность приземления. В то же самое

время левая опорная нога уже начинает переориентацию корпуса на

движение вверх, правая нога, чуть ступившая на стену ада и готовая

оторваться от нее в любой момент, находится в промежуточном состоянии:

физически она еще касается стены, неся на себе еще и вес Адама, но по

законам динамики полученный импульс уже увлекает ее вверх.

В адской бездне, справа, указующий жест предводителя персонажей,

пока не идентифицированных специалистами, направляет наш взгляд

вверх, тогда как в левой части, связывая цепями и побивая сатану,

ангелы опрокидывают его лицом вниз^1.

Основная проблема противоречивости динамики, заложенная в иконе,

заключается в противопоставлении стремительного порыва вверх нижней

части фигуры Христа, и некоторое вынужденное запаздывание в этом

движении верхней части Его тела, проявляющееся в наклоне вперед,

отражающем постепенность передачи импульса взлета Адаму и Еве.

Адам и Ева на первом плане несут функции связующего звена между

статично расположенными в иератичном порядке фигурами праведников и

фигурой Христа. Воскресение Адама и Евы из смертной сени дает нам

образ всеобщего Воскресения в конце времен, праведники же, в данном

случае есть лишь свидетели, в которых видят себя и себе подобных те, кто

смотрит на икону. Движение фигуры Адама двойственно. С одной стороны

^1 Пересказ Евангелия от Никодима по книге В.Н. Лазарева Византийское и

древнерусское искусство. М. 1978. с. 76.

это - жаждущее освобождения и устремляющееся в сильном порыве к Богу

его бессмертное творение, а с другой - косная и тленная материя, «персть

земли». Несмотря на то, что правая нога Адама покоится на стене,

окружающей адскую пещеру, суммарным движением корпуса он пересекает

границы мандорлы и первый устремляется за Христом ввысь. Нельзя даже

сказать, какое движение сильнее: то, которое он воспринимает от

Христа или его собственный порыв.

Фигура Евы - особый случай. Если зеленые одежды Адама перекликаются с

близкими по цвету горками, мандорлой и одеждой фигуры, стоящей позади Евы,

то ярко-красное одеяние Евы по пятну выделяется исключительно активно^1.

Цветовая активность воздействия ее фигуры почти тождественна активности

фигуры Христа, разница проявляется лишь в размерах и в различном по

композиционной значительности расположении. Это связано безусловно с ее

ключевой ролью в Грехопадении человека. Ее поза говорит о сомнениях, и

неоднозначности восприятия события.

Можно сказать, что в иконе (если пока не принимать во внимание

адскую бездну) представлено четыре разных состояния материи - стена

под ногами и горки над головами праведников находятся в состоянии покоя,

Страницы: 1, 2, 3, 4