мистические тенденции, тяга к условно-стилизованной форме выражения. Таким

было искусство Г. Моро и Пюви де Шаванна, однако во Франции оно не получило

широкого развития[15].

Искусству Салона и символистам противостояли реалистические направления

и импрессионисты – К. Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар.

Название «импрессионисты» появилось благодаря репортеру Леруа, который

25 апреля 1874 года в юмористическом листке «Шаривари» поместил статью

«Выставка «импрессионистов».

Это название, бывшее сначала насмешкой, позже стало объединять хотя и

близких душевно, но все же вовсе не однородную группу художников: каждый из

них представлял собой индивидуальность.

Необходимо разъяснить, что импрессионисты целиком и полностью

противоречили распространенным вкусам, понятиям и представлениям об

искусстве, причем не только из-за своей новой живописной техники, но из-за

совершенно нового отношения к миру, которое для своего выражения и нашло

эту новую живописную технику.

В обиходе искусства появились предметы, которые раньше не были

замечены, или считались антиэстетическими.

Впервые и поэзию, и в живопись полноправно вошла тема большого

современного города. Интересно отметить, что импрессионисты-художники,

изображая городской пейзаж, видели только его красоту, а поэты стремились

передать уродство городской цивилизации[16].

Г. Курбе и Э. Мане создают свой особый стиль в искусстве, основанный на

стремлении к демифологизации[17]. Г. Курбе (1819-1877) – основатель

реалистической школы и автор манифеста реалистической живописи сказал

однажды, что он не в состоянии рисовать ангелов, потому что никогда их не

видел.

Их искусство представляет огромный контраст к образам классической

мифологии. Художники – реалисты обратились к новой системе ценностей, к

новым сюжетам и образам, которые долгое время считались непристойными и

антиэстетическими.

Демифологизация культуры – один из основных принципов реалистического

искусства 19 века[18]. Свою задачу деятели культуры 19 века видели в

освобождении от иррационального наследия истории ради естественных наук и

рационального преобразования человеческого общества. Реалистическая

литература стремилась к отображению действительности в адекватных ей

жизненных формах, на создание художественной истории своего времени. В этой

литературе нет традиционных мифологических имен, но уподобленные

архаическим ходы фантазии активно выявляют в заново созданной образной

структуре простейшие элементы человеческого существования, придавая целому

глубину и перспективу. Такие названия, как «Воскресение» Л.Н. Толстого или

«Жерминаль» Э. Золя ведут к мифологическим символам.

Говорить о принадлежности Э. Мане какому-либо направлению в искусстве

сложно. Он, как всякий гений, не вписывается ни в одну «рамку». Следует

отметить высказывания, которые схожи с манифестами реалистов, но,

несомненно, Э. Мане себя ни реалистом, ни импрессионистом не считал. Он,

еще в годы ученичества у Кутюра, говорил: «Я делаю то, что вижу, а не то,

что нравится видеть другим», «Я делаю то, что есть, а не то, чего нет»[19].

Этапы творчества Э. Мане.

Во всех исследованиях, посвященных импрессионизму, Э. Мане рассматривают

как некое «переходное звено», как нечто, давшее основы, но постепенно

начавшее «мешать» такому цельному явлению, как импрессионизм.

Отрицать влияние Э. Мане на импрессионистов нельзя – он несомненно заложил

основы этого течения. Но говорить о Э. Мане как об импрессионисте также

неверно, т.к. это самостоятельный художник, импрессионистом себя не

считающий.

Мы стоим на позиции, что творчество Э. Мане - самостоятельное явление в

истории искусства.

Подготовительный этап

Э. Мане начинает рисовать, обучаясь в коллеже. Рисунок – единственный

предмет, по которому у будущего художника стоит оценка «хорошо». По

остальным – «неудовлетворительно». Позже, плавая на корабле в Рио-де-

Жанейро, он рисует «карикатуры» на товарищей – моряков. Первое датированное

произведение Мане – «Пьяный Пьеро» - это рисунок тушью товарища Понтийона,

одетого в костюм Пьеро. Известно, что сам художник не сохранял свои ранние

работы и наброски.

Занятия живописью профессионально начинаются в январе 1850 года, когда

отец Эдуара Мане нанимает для сына лучшего в то время живописца - Тома

Кутюра. По словам Э. Золя, Мане ''поступил учеником в мастерскую …и провел

в ней около шести лет, связанный наставлениями и советами, погрязая в

посредственности…''

Мастерская Тома Кутюра представляла собой официальную школу живописи,

Кутюр представлял традиции академизма, обращение к мифологическим и

аллегорическим сюжетам.

Академизм - сложившееся в 16-19 вв. направление, основанное на

следовании внешним формам классического искусства. Академизм

противопоставлял современной действительности вневременные и

вненациональные формы красоты, идеализированные образы, далекие от

реальности сюжеты.

Художник ежедневно посещает Лувр, где делает первые наброски. Они были

сосредоточены на произведениях великих мастеров: Андреа дель Сарто

(«Мадонна дель Сакко») 1857 г., Тициана («Венера Урбинская», «Мадонна с

кроликом», «Юпитер и Антиопа») 1856 г., Делакруа («Ладья Данте») 1858 г.,

Филиппо Липпи («Голова молодого человека»). Тщательное копирование мастеров

позволяет нам судить о знании художником объект-языка, овладении им.

Мастерскую Кутюра Э. Мане покидает в 1856 году.

Итак, для подготовительного этапа характерно:

1. Освоение объект-языка, тщательное копирование произведений

мастеров прошлого

2. Неприятие академизма, «условных» поз и жестов, мифологических

сюжетов

3. Тяготение к «реалистическим» сюжетам и трактовке

4. Устойчивый интерес к испанским художникам: Гойе, Веласкесу,

Мурильо, Зурбарану.

Первый этап творчества 1856 – 1861

Этот этап ознаменован уходом из мастерской Кутюра и появлением первых

самостоятельных работ. Он пишет «Мальчика с вишнями» (1858), «Любителя

абсента» (1859) и «Портрет родителей» (1860)

В ранних работах Мане практически не отходит от принятых канонов

живописи. Его первые самостоятельные работы находят положительные отклики у

публики.

Только «Любитель абсента», написанный по правилам живописной техники

Кутюра, вызвал категорическое неприятие своим сюжетом:

на холсте изображен не мифологический герой, а обыкновенный бродяга-

люмпен, любящий выпить. Тем более, классицистическая манера тоже искажена:

полотно темное и монохромное, что салонным жюри не принимается.

В 1861 – 62 гг. художник пишет «Музыку в Тюильри». Эту картину можно

считать этапной по находкам, которые сделал художник.

Это первая многофигурная работа, где художник обращается к теме

современного города, к развлечениям парижан. Новизна, открытие Э. Мане в

том, что он организовал полотно не с помощью общепринятых графических

приемов и светотеневой моделировки, а посредством словно расплывающихся

силуэтов и пятен. Также художник отказывается от пространственных качеств

формы.

На идейном уровне работу можно трактовать как поиск и жажду признания.

Его сдержанные родители дают ему достойное порядочного буржуа воспитание.

Мане никогда не ввязывается в споры, не участвует в посиделках в дешевых

кабачках. Художник всегда работает в мастерской, наедине с самим собой.

Однако, жажда быть известным в порядочном обществе, пользоваться успехом,

не покидает его.

Он пишет разрозненную толпу в саду Тюильри. Сад Тюильри - основное

место, где проводят время светские жители Парижа. Расположенный недалеко от

императорского дворца, он привлекает горожан. Здесь дважды в неделю

проводят концерты, которые собирают вокруг музыкального павильона весь

Париж.

Некоторые персонажи работы смотрят на художника, и все же он - не

среди них, хотя это является его мечтой.

Итак, для первого этапа характерно:

1. первые самостоятельные работы – еще следование правилам

живописи мастерской Кутюра, однако уже здесь заметна

особенность Мане – моделей для своей работы он берет из жизни

(«Любитель абсента», «Музыка в Тюильри».)

2. ориентация на мастеров прошлого

3. приверженность к темным тонам,

4. изображение современных жителей Парижа

5. нововведение Мане – организация полотна «Музыки в Тюильри»

посредством пятен и силуэтов,

6. акцентирование отсутствия пространственной глубины,

перспективы.

Второй этап творчества - 1862 год. Его можно назвать «испанским».

Это время, когда создано довольно много рисунков и картин на испанскую

тематику.

Создание этих полотен обусловлено, с одной стороны, исторической

ситуацией - Наполеон III, женившись на особе, принадлежащей старинному

испанскому роду, завозит в Лувр множество картин испанских живописцев. Мане

тщательно копирует их. Испания входит в моду у французов.

С другой стороны, страсть, темперамент испанских танцоров привлек Мане,

который жаждал приобщиться к ярким проявлениям человеческого характера,

естественности и не надуманности.

Мане создает серию картин с изображением испанских танцоров.

«Испанский музыкант» – «Гитарреро» был написан в новой манере, которая

находится между так называемой реалистической и романтической. В ней опять

же мы наблюдаем реминисценции голландцев 17 века, Караваджо.

В 1862 году он создает еще несколько работ: портрет испанской

танцовщицы – «Лола из Валенсии», изображает своего брата Эжена в

национальном испанском костюме махо – «Молодой человек в костюме махо»,

пишет «Портрет Викторины Мёран в костюме эспады».

После триумфа в Салоне «Гитарреро» многие молодые художники отправились

к господину Мане, они начали считать его своим учителем.

Этапным произведением мы выделяем работу «Лола из Валенсии».

В этой работе художник решает ту же проблему, что и на протяжении всего

периода – отношение модели и фона, поиск яркой, естественной натуры.

Он выстраивает соотношение красок яркого национального костюма

танцовщицы с остальными цветами работы.

Можно привести высказывание Ш. Бодлера о картинах вообще: «все должно

содействовать выражению основной идеи, все должно хранить ее изначальный

колорит, …опознавательные цвета».

Основные цвета этой работы – красный, белый и черный. Фон дан условно –

мы видим некие перекладины. Основные цвета – цвета страстной, эмоциональной

Испании, символы духа страны. Художник передает своеобразие именно

испанского темперамента.

Противопоставление фигуры и фона и поиск их гармоничного соотношения

имеет отдельный детерминирующий фактор: я думаю, это может быть связано не

только с живописными исканиями, но и с поиском самим художником места в

обществе, желанием нравиться, выставляться в Салоне и получать награды.

Почему Э. Мане, француз, обращается к испанской живописи? У меня есть

несколько гипотез.

Обращение Мане к Веласкесу и Гойе.

Во-первых, приведем отрывки их писем и воспоминаний о Веласкесе и Гойе:

О Веласкесе писал его современник, учитель: «так хорошо, …так похоже

на модель…его способность казалась чудом»

Гойя в письмах определяет место художника: «живопись выбирает

Вселенной то, что наилучше соответствует её целям, она соединяет в едином

вымышленном образе явление жизни и свойства характеров, которые природа

рассеяла повсюду, и благодаря такому искусно построенному сочетанию

получаются удачное подражание, в силу которого художник и именуется

творцом, а не покорным копировщиком».

Как видим, испанским художникам было важно точно скопировать модель,

передать ее сущностные характеристики.

Гойю и Веласкеса называют реалистами. О живописи 17 века Испании

говорят также, что появляется натуралистическая тенденция, связанная с

распространением караваджизма, появляется воспроизведение повседневной

жизни. Э. Мане в отечественных изданиях тоже классифицируется как

«реалист». Если обобщить эти характеристики, и понять, что имеется в виду,

то речь заходит, скорее всего, не о реализме в общепринятом

искусствоведческом понимании, а о художественном реализме с точки зрения

философии искусства. Художественный реализм – соответствие рожденного

художественного образа объективной сущности. И Гойя, и Веласкес, и Э. Мане

- художники, которые максимально «схватили» сущность времени, выявили ее в

своих работах.

Во-вторых, и Веласкес, и Гойя резко порвали с художественной

традицией, бросили вызов академизму. Тоже делает и Э. Мане. Он против

академической школы Кутюра, не приемлет классицизм Энгра и Давида. Те

современники Мане, которые также были «анти-академиками» - Курбе и Милле -

также не вдохновляли художника. Он не приемлет их суровый реализм.

Может быть, у великих испанцев он искал поддержки именно в такой

ситуации.

В-третьих, общее стремление к демифологизации находит свое яркое

воплощение в работах Гойи и Веласкеса.

Веласкес обращается не к античным мифам и не к религиозным сюжетам, а

к конкретной современной теме. Несмотря на античный сюжет, например, в

картине «Вакх», художник продолжает традиции жанровой живописи 17 века, так

называемых «бодегонес» - бытовых картин, натюрмортов. Бога виноделия

окружают обычные «пьяницы» - крестьяне, мужички из народа. Этот прием –

включение современников в мифологический сюжет использовал и Караваджо.

Считается, что у испанского художника пост-мифологическая концепция,

которая составляет существенный вклад в живопись 17 столетия.

Я думаю, что Э. Мане также придерживается этой позиции, но у него уже

не пост-мифологическая концепция, а стремление вообще к демифологизации,

которая была свойственна всей культуре второй половины 19 века.

Итак, для второго, испанского, этапа характерно:

1. утверждение доминирования темных тонов

2. Появление в палитре художника ярких розовых, красных, белых

красок

3. поиск и изображение «естественных» моделей

Третий этап творчества – 1863 –1868

Этот этап можно охарактеризовать как поиск, самоопределение художника.

За эти пять лет Э. Мане работает практически во всех жанрах: бытовой,

исторический, ‘nu’, пейзаж, марина, портрет, натюрморт.

Некоторым образом этот этап можно считать уверением в своих находках, в

том, что, несмотря на жесточайшую критику, он идет по верному пути.

Художник не отказывается от обращения к прошлому, однако, в этом этапе

происходят изменения.

Страницы: 1, 2, 3